大跃进文艺发生论

周 冰

(浙江大学人文学院,浙江杭州 310028)

现今有关大跃进文艺发生的评判,多从知识分子的立场出发,把其看做极左文艺思潮或领袖政治的产物。无疑,这样的评说具有一定的合理性,但囿于知识精英的立场,论者带着情感的有色眼镜对此段历史作了简化处理,这不仅造成了在评判上的价值失衡,同时也遮蔽了大跃进文艺的众多面相。自然,这一做法难以对大跃进文艺的发生作出深入合理的学理阐释。分析其成因,除了知识者以精英自居的中心观外,还暴露出了学界长期以来重视文艺剧烈“事变”而漠视历史缓慢的渐进与积累的弊病。缘于此,本文尝试在对20世纪前半期文艺宏观把握的基础上,重新审视大跃进文艺的发生,寻找历史性因素对之的深远影响,以期能揭示其存在的独特价值与意义。

一、 文艺的群众转向

作为“五四”新文化运动的开端,现代新文艺往往以高举的启蒙大旗而为世人所瞩目。然而,启蒙从一开始就蕴涵着宿命的因素,它必须在现有的社会文化条件下解决启蒙与大众接受的悖论。也即是说,为了避免被抛弃,知识分子在进行大声疾呼的同时,要照顾到平民百姓的知识、文化、接受习惯等因素。这不仅促使一部分启蒙者“国民性”探讨中夹杂着异样的因素,而且也孕育出了知识分子审美向群众渐变的趋势。1919年周作人对陈独秀“三大主义”中的“平民文学”作了进一步发挥,认为,“平民的文学正与贵族的文学相反”,两者的主要区别是“文学的精神”方面,“指他普遍与否,真挚与否的区别”,平民文学应以通俗的白话语体描写人民大众生活的真实情状,真实地反映“世间普通男女的悲欢成败”[1]。从周作人的观点来看,虽然“平民文学”仍然局限于知识阶层,但其中蕴涵着对普通群众审美习惯、趋向的考虑则又是不言而喻的。稍后,郑伯奇提出“国民文学”,认为文艺家如果怀有国民意识,就能对其中的“贫民和被压迫阶级”怀有一份真实同情。相比周作人的抽象论述,郑的“国民”范围则更具体化,偏向“贫民和被压迫阶级”,向下看的趋向更为明显。1921年文学研究会的朱自清、俞平伯又提出了“民众文学”,他们主张建设一种能为大多数人欣赏的文艺,并讨论了形式、语言和创作方法等问题。在启蒙的视野下,知识者对底层民众流露出了可贵的关注,虽然这种关注在实际的操作上演变成了俯视的同情文艺,但它同时也蕴涵着文艺走向普通民众的基本思考,像文学研究会对“民众文学”题材、语言、功用等的考虑,就可看做此后文艺“大众化”讨论等的先声,其背后传达出的则是精英审美向大众“通俗”靠拢的细微变化。

随着国家形势的变化,救亡开始压倒启蒙。革命对群众的依赖,促使其对文艺的规约让位于群众的历史性需求。于是,知识分子的审美精神开始向群众下落,文艺的发展遂出现了个人向群众的转向[注]本文在一定程度上将知识分子和群众作了简化的对立处理,而实际上他们之间不仅有龃龉,更有转化,这种处理主要是想强调他们所承载的价值趋向、审美趣味等的差别以及由此给知识分子创作所带来的规约。。在20世纪20 年代末的“革命文学”论争中,成仿吾提出作家应以群众语言来描写群众的看法,“我们要努力获得阶级意识,我们要使我们的媒质接近农工大众的用语,我们要以农工大众为我们的对象”[2]。蒋光慈则认为:“革命文学应当是反个人主义的文学,它的主人翁应当是群众,而不是个人;它的倾向应当是集体主义,而不是个人主义。”[3]等到左翼“大众化”讨论时,群众审美趣味、群众创作等也被提了出来。瞿秋白以宋阳、史铁儿等笔名发文多篇,在署名宋阳的文章中,他认为文艺应当考虑群众的审美趣味,“利用旧的形式的优点----群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧----逐渐的加入新的成分,养成群众的新的习惯,同着群众一块儿去提高艺术的程度”[4]。稍后,瞿秋白又提出了“群众创作”的命题,“文艺大众化的运动必须是劳动群众自己的劳动,必须在无产阶级领导下。一定要领导群众,使群众自己创造出革命的文艺”[5]。而当时,左联所作的决议更是把文艺为群众服务提到了首位:“首先,‘左联’,应当‘向着群众’!应当努力的实行转变----实行‘文艺大众化’这目前最紧要的任务”[6]。40年代初的“民族形式”论争,虽然在什么是“民族形式”问题上纠缠不清,但把“民族形式”与群众(尤其是农民)的审美趣味相联系则是一基本发展路向,如向林冰就要求现代文学重返民间,归依传统。从“革命文学”论争到左翼“大众化”讨论,再到“民族形式”论争,不同口号、主张虽然粉墨登场,但却有着共同的本质:选择合适的文艺样式,创作出群众真正需要的作品。这一理论目标不仅影响着论者对文艺作品的评判,而且也牵引着“五四”后的文艺创作状况。

等到1942年,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)发表。从历史的维度看,《讲话》的内容并不太新鲜,它只不过承继了早期涌动的文艺的群众转向意涵,依靠“政治之力”将成仿吾、瞿秋白等观点作了进一步合法化处理,“那末,什么是我们的问题的中心呢?我以为,我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”,“许多同志爱说‘大众化’,但是什么叫做大众化呢?就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。进一步,毛泽东要求知识分子实现群众性改造,“你要群众了解你,你要和群众打成一片,就得下决心,经过长期的甚至是痛苦的磨练”,“我们知识分子出身的文艺工作者,要使自己的作品为群众所欢迎,就得把自己的思想感情来一个变化,来一番改造”[7]。但是,毛泽东凭借特殊的政治地位,不仅提升了群众在文艺中的位置,并且使得文艺的工农兵群众方向得到确立。此后,在《讲话》精神的指引下,延安的文艺工作者开始“上山下乡”向群众靠拢,掀起了一个以新秧歌剧为代表的文艺运动,产生了像《白毛女》、《小二黑结婚》等一批具有群众性艺术风格的作品。而更为引人注意的情况是,群众也登上了创作舞台,进行秧歌、诗歌等的创作。当时就有人认为“群众究竟创作了多少新秧歌,这个我们是无法统计,而且也很难估计的”[8]。工农兵群众诗歌创作也掀起了一个小高潮,唐 、严家炎主编的《中国现代文学史》以将近16页的篇幅来谈此时的群众诗歌创作,足见当时群众诗歌创作的活跃情况。

从“五四”“文学革命”对普通民众的审视开始到毛泽东《讲话》对群众的极力强调,现代文艺的发展状况呈现出知识分子向群众下落的趋势,实现着个人向集体与群众的转向,并凭借着毛泽东的“政治之力”以“立法”的形式达到了一个“小高潮”。在以上的扼要描述中,这种转向主要在知识分子层面展开,也就是知识分子创作出群众性的作品,但在《讲话》发表后,我们显然可以看到知识分子创作之外的群众涌动,他们小范围代替知识分子成了创作的主体。无疑,这种主体的转换与文艺的群众转向有着直接的联系,或者说是知识分子向群众下落的必然结果。问题是,当年瞿秋白提出的“群众创作”没有太大影响,而《讲话》中也无直接的论点来支撑这一命题,我们该如何理解文化水平不高的群众代替知识分子进行创作这一现象,或者说,它的合法性从何而来?弄清此问题极为重要,因为它不仅是文艺转向过程中群众对知识分子“代言”传统形成突破的关键点,同时也直接关涉大跃进文艺群众创作的合法性授权。

二、群众成为创作主体:《讲话》的隐在命题

在毛泽东的《讲话》发表之前,另有一篇重要文献《新民主主义论》。在这篇文章中,毛泽东强调新民主主义文化的群众特性,认为“这种文化运动和实践运动,都是群众的”,在进一步阐释时他接着讲道,“这种新民主主义的文化是大众的,因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务,并逐渐成为他们的文化”[9]。此话虽然简洁,却有极大的话语蕴涵,为“工农劳苦民众服务”也就是为群众服务,“逐渐成为他们的文化”则是在强调群众对文化的权力。它们显然不在同一个层面上,后者是前者的完善和发展,而“逐渐成为”则提示了这种转换的渐进性。假如第一阶段强调的是知识分子的主体性,那么第二阶段的重心则有了偏移,更多指向群众。不过,与其说这种指向是让知识分子创作群众性的作品,毋宁说群众进行创作,演化自我的文化,因为知识分子的创作总是或多或少与群众有隔,而他们群众身份的获得又有着艰巨性,这样,一定程度上,“他们的文化”也就成了群众演化自己文化的代名词。从此角度来理解毛泽东的《讲话》,知识分子改造与创作群众性作品只能是第一阶段,而在更高的阶段则是群众起来进行文化创造,这样的理解不仅切合于毛泽东对知识分子的一贯态度,而且符合历史事实。

毛泽东向来对知识分子心存疑虑。在毛泽东看来,知识分子,特别是文艺工作者始终属于“资产阶级和小资产阶级”范畴,“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子王国”。他们随时可能丢掉革命性,向敌人投降,走向群众的反面。在毛泽东的讲话中,其经常运用农民群众、工农群众、人民大众等词语,但唯独极少运用知识分子群众。即使在运用如人民群众这一具有极大涵盖力的词语时也多偏向群众而不是人民。或者说,人民群众这一用法有着策略的要求,是为了团结一切可以团结的人来进行革命。人民群众往往有人民之名,而只具有群众之实。从某种程度上说,知识分子是被排除在群众之外的。由被排除在群众之外的知识分子来完成服务于群众的文艺作品只能是权宜之计。当时毛泽东在他的《讲话》发表后,曾征求多位文化名流的意见,郭沫若“凡事有经有权”的意见得到了毛泽东的肯定。据胡乔木回忆,毛泽东对郭沫若的这个说法很欣赏,觉得是得到了知音[10]。“凡事有经有权”意即为文艺问题有经常的道理,也有权宜之计的说法。论者在谈到“经权之说”时大多从知识者的角度出发,解读为《讲话》所确立的群众方向的应时与适时性,而没有从长时段的角度对《讲话》的发生进行统观。假如我们从长时段的角度出发,把《新民主主义论》、毛泽东自始至终对知识分子的怀疑态度和对“凡事有经有权”的赞赏联系起来,再附之以《讲话》发表后知识分子重复性的改造工程,就能看到《讲话》暗含的一个潜在命题:群众由接受主体转变为创作主体,由群众掌握文艺的话语权。

由此,我们再来看文艺的群众转向。从知识分子对普通民众的审视开始,一直到《讲话》后延安知识分子所掀起的创作浪潮,虽然群众在文艺中的地位进一步凸显,但却不曾改变文艺权力的对比,群众大多是被动接受知识者定制好的精神产品。不可否认,群众也曾进行一些小范围的创作,但这些作品涉及的主要是新秧歌剧和诗歌,影响有限,更不用说出版发行。从这方面来衡量,延安文艺运动相当程度上漠视了《讲话》的隐在命题,由文艺的群众转向而至的群众创作远没有得到展开。

三、群众的权力与文艺的群众转向之高潮

新中国成立后,中国由新民主主义社会进入社会主义社会,《讲话》被作为文艺的最高法则确立下来。文艺界先是对一系列违背工农兵群众方向的“资产阶级和小资产阶级”思想进行清算,迎来了短暂的“百花齐放”,但接着就是一场“除草”阳谋的“反右”运动,毛泽东对知识分子的不信任达到了高峰。在《一九五七年夏季的形势》中,毛泽东指出:“为了建成社会主义,工人阶级必须有自己的技术干部队伍,必须有自己的教授、教员、科学家、新闻记者、文学家、艺术家和马克思主义理论家的队伍”[11]。《文汇报》则发表社论认为:“要建立业余群众文艺的新据点,培养工人农民出身的文学写作者,恰如毛主席所说:‘一方面帮助他们,指导他们,一方面又向他们学习’。这将是一种对双方都有好处的工作,尤其是一种对社会主义文学事业极为有利的工作。”[12]与此同时,随着全国扫盲和文化普及运动的展开,群众文化水平有了一定的提高,群众的文化主体地位也迫切需要自我的实践来确认。知识分子和群众文化地位的位移为文艺的群众转向的最终完成提供了契机。

延至大跃进时期,随着经济赶超的需要,群众受到了空前重视,反映在文化上则是其主体地位的进一步彰显。新民歌运动初兴,柯庆施就强调:“新的文艺生活,将成为工人、农民生活中的家常便饭,……而且工人农民士兵自己也能更普遍、更高明地动手创作文化艺术”[13]。在《上海民歌选·序》里,柯氏又认为:“这样的时代,这样的英雄业绩,必须要在文学艺术作品中表现出来;别人如果不去表现,劳动人民自己就要去表现。像任何建设事业一样,文化建设也必定要由劳动人民自己来完成”[14]。“别人”自然是指知识分子,使用“别人”一词则是要与“劳动人民”相区分。从“别人”的“不去表现”到“劳动人民”的“表现”,再加上判断性词汇“必定”,他者“别人”被排除在了文化建设之外,相应地,劳动人民“群众”就获得了文化的权力。亦兵说得更直接:“没有数以百计的众多的群众创作,就不可能有这么多的优秀作品。……劳动人民的英雄业绩必然要在意识形态上,在他们口头的或文字的创作上表现出来,不表现是不行的。”[15]这种说法将《讲话》的隐含命题和盘托出,并从理论上证明了群众创作的合理与合法性,相应地,为群众破除文艺迷信也就提上了日程。郭玉琴认为:“打破资产阶级作者在文艺创作上摆下的迷魂阵,解放工农作者的思想,树立和提倡敢想敢作的风格,这是开展群众性创作运动的第一关。”[16]群众主体地位的突出和创作迷信被打破,使得文艺成为群众生活的“家常便饭”,“人人会写诗,人人会画画,人人会唱歌”等口号风起云涌,全国掀起了一个群众性的创作运动。

天鹰在考察安徽省巢县司集乡诗歌创作情况时写道:“全乡当时有二百六十七个诗歌创作小组,参加的人有一万三千多人,占全乡总人口的百分之六十五。”[17]方厚枢在描绘此时的出版状况时记载:“有的县专门成立了‘群众文艺创作编委会’,提出‘乡乡有编辑组,乡乡编书,社社有创作组’,每月可编书4本给出版社。”[18]刘国林在总结吉林农安县的群众文艺成绩时说:“全县17个人民公社都建立了文化馆、图书室、中心业余剧团、中心创作组、文物保护等组织,在管理区、生产队建立了俱乐部、业余剧团、文艺小组、图书角,形成了文化网络。”[19]当时文艺界具有影响的刊物都推出了群众创作专辑,如《文艺报》1958年第18、19期为群众文艺特辑;《人民文学》1958年8月号推出群众创作特辑;《诗刊》3月号出版“农村大跃进诗歌”特辑,4月号刊发“工人诗歌一百首”,7月号则刊发“战士诗歌一百首”等。以《人民文学》群众创作特辑为例,该期共刊发文章51篇,在直接标明作者身份的作品中,工人18篇,农民5篇,解放军3篇,干部4篇,海员1篇;文章类型有小说、诗歌、特写、散文、戏剧、鼓词、工厂史、创作谈(评论)等;内容范围很广,但主要以工农兵生活、劳动、斗争为主。从《人民文学》的这期群众创作特辑可以看到,参加创作的作者突破了传统意义上的精英阶层,工农兵齐登台,作品的类型基本上涵盖了所有体裁,从一个侧面可以反映出群众对文艺的掌握程度。正如该期《编者的话》所言:“文艺为少数人所占有的时代已经一去不复返了,广大劳动人民占有和享受文学艺术的时代已经来到了。”[20]

由此,作家的人数急剧增加。据统计,在1957年作家还不足1000人,但到1958年已经迅速增长到200000人[21]。在这一过程中,涌现了一大批像王老九、胡万春、万国儒、冯金堂、黄声孝等全国闻名的群众作家。当时的华中师范学院中文系为了更好地向工农作者学习,邀请了工农作者作专题报告,聘请了黄声孝、张庆和等群众作者为系里老师,并自述,“这些措施受到了我校师生的热烈欢迎”[22]。而王老九这个从小出生于贫困家庭的穷孩子,大跃进时虽已60多岁,但仍然坚持学文化,进行创作,被誉为“农民诗人”。毕革飞在评价他的诗歌时称赞道:“他的每一首诗都有扎实、丰富的生活内容和饱满、真挚的思想情感;语言生动洗练、句句激动人心。”[23]王老九还发表诸如《谈谈我的创作和生活》等文章,向全国文艺爱好者介绍自己的成长道路和创作经验[24]。当时全国都在流传着 “村村要有李有才,社社要有王老九,县县要有郭沫若”的口号,足见其影响之大。

种种迹象表明,群众在大跃进时期获得了前所未有的文艺权力,正像一位群众歌者所唱,“过去写稿是文人,如今大权属我们”[25]。从“过去”到“如今”,从“文人”到“我们”,群众获得了书写“大权”,代替知识分子作家成了文艺创作的主体,文艺的群众转向迎来了一个高潮。周扬对此有着清醒的认识:“在我国,文艺已不再为少数人所专有,而成为全国各族广大人民群众的共同事业。……文艺和劳动人民的关系变了,文艺本身的性质也变了;我们的文艺已经逐步成为劳动人民自己的文艺。”[26]周扬此话的本意是想用“劳动人民”将知识分子纳入到群众的范围,但不经意却点出了大跃进群众创作的价值所在,那就是颠覆固有的文艺传统,实现文艺性质的根本转变,让群众成为文艺的主人,树立他们新的文化形象,这正如《文艺报》所说:“劳动群众要在文化上,文艺上做主人,要掌握文艺这个武器,用来表现自己的革命干劲,表现自己的共产主义气概”[27]。

四、 结 语

通过以上的论述,我们看到,从“五四”新文艺对群众可贵的审视开始到“革命论争”中群众阶级属性的获得,经由“大众化”讨论再到毛泽东《讲话》发表,知识分子如落日的余晖,消散着他们的光芒;而群众则如星星之火,渐成燎原之势。经过《讲话》的合法授权,文艺的群众转向突破了知识分子创作一统文坛的局面,群众创作获得了某种程度的落实。然而,由于诸种条件的限制,它并没有得到完全发展,反倒是小范围似“地火”在运行。终于,大跃进年代赶超的形势为群众创作打开了一个“缺口”,他们以前所未有的姿态登上了文艺舞台,颠覆知识分子的精英价值观,唱响了文艺的权力之歌。这是一个此消彼长的权力替代过程,更是一个政治、经济、文化复杂演变的过程。从这个意义上讲,大跃进文艺之根早已种植在历史中,是其历史性发展在特殊时代土壤中进行突破的结果,而大跃进时期领袖的提倡虽然重要,可更多的是“导火索”性质,并不具有原发性。

意味深长的是,借助于大跃进时期的文艺“繁荣”,千百年来群众固有的“卑下”文化形象似乎得到了某种程度的更生,如果考虑晚清时期的“新民”、“五四”时期的“国民性改造”等,是否它们在目的、效果上达成了某种统一,虽然前者常因思想性缺乏而遭受人们的诟病?

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