构造新世界——解读宫崎骏动画电影惯用的艺术手段

■李梦溪

构造新世界
——解读宫崎骏动画电影惯用的艺术手段

■李梦溪

一．“新世界”追本溯源

有人说，日本动漫之所以能在长时间阶段里保持旺盛的艺术创新力，和日本动画文化中强大的史诗传统有密切联系。黑格尔在他的《美学》中谈到，“史诗提供给意识去领略的是对象所处的关系和所经历的事迹，这就是对象所处的情景及其发展的广阔图景，也就是对象所处在它们整个客观存在中的状态。”⑴这里的“所处的情景及其发展的广阔图景”在电影世界中表现为，在欣赏电影之初，我们便被带入一个经过艺术创作者“设定”过的新世界中，这个世界有它们的逻辑和行事规则。为了让观众走近这个“设定”的世界中，免不了要对这个世界的各种情况加以描绘，并且，艺术家在描述的时候加以种种修辞手段，使得他们所创造的这个新世界的情况往往具有象征或隐喻的意味。宫崎骏的电影也秉承了这样的史诗骨骼，他喜好构建一个虚拟又充满生活情调的魔幻世界，然后让他的主人公在这个世界里完成一系列诸如“寻找”、“成长”等象征意味的任务，通过剧情发展传达出人类的生存价值、环保的正义性、人与自然的天然矛盾等宏大主题。他的电影充满了反思现代价值给人们带来的生存难题和反省人在大自然中的地位等命题的深层次探讨，这些抽象飘渺的概念全部以电影中构建的“新世界”为依托，进而通过一些艺术手法具体生动地展现。

二．构建世界的两大地基

（一）假定的时空

假定的时空，常常表现为多元时空的混合交融。

在宫崎骏的作品里常常有这样的设定，这个世界中，人类的过去、现在、未来的各种经验、想象，甚至一些纯粹来自可能世界的想象，被糅合在了一起，当作一种客观存在的东西加以表现。比如，在《天空之城Laputa》的企划原案中，宫崎骏认为“在时代设定方面……基本上我想把它定位在国籍不明，时代也不明时空，就像在十九世纪末，或二十世纪初所写成的科幻小说那样，有点含糊”⑵正如我们最后在影片中看到的那样，电影中的时代的确是模糊不清的，从时代景观看似乎有点英国产业革命的味道，诸如高架铁轨上的旧时火车和黑漆漆的矿洞，飞行石的传说又有点魔幻童话的色彩，来源于《格列佛游记》中的Laputa岛的创意构想和拥有高度文明的机器人又使得作品充满了科幻小说的味道。

与《天空之城Laputa》风格相似的《哈尔的移动城堡》，影片的故事也发生在时空不明风景如画的欧式小镇，主人公苏菲是帽子店的妙龄少女，一天，一个闯入帽子店的老魔女给她下了诅咒，把她变成了90岁的老太太，从此苏菲的生活不再平静，为了解除诅咒，她来到了传说中法力强大但内心邪恶的魔法师哈尔的城堡，通过接触哈尔的世界逐渐理解哈尔的真正为人，在朝夕相处中，善良的苏菲用爱与包容融化了哈尔内心深处的坚冰，并最终与哈尔一同加入了阻止战火的行列。在这部作品里，会变形的人类，会变成怪物的战斗机以及精通魔法的魔法师之类，与现实生活中的人类世界大不相同，但故事中的一些设定，比如皇室制度、城堡建筑外观，又明显带有欧洲中世纪的痕迹，而苏菲操作手动飞行器的情节又让人看到近现代科技的影子，总体说来，《哈尔的移动城堡》构建的是一个充满视觉冲击力的幻想世界，是杂糅了很多戏剧张力和幻想元素的宫崎骏的世界。

（二）虚构的逻辑

虚构的逻辑，指的是故事的逻辑是建立在一种幻想出的逻辑上，虚拟的时空有这个时空自己的处事准则，故事的发展、高潮、结尾以及人物的行动全依仗于前期设定的“世界”的标准。

勇夺柏林电影节金熊奖的《千与千寻》的故事就发生在虚拟与现代时空并存的世界里。10岁的现代日本女孩狄野千寻与父母的一次外出时，偶入一个神、妖、人共存的魔幻世界，她的父母因为随便吃别人的东西而受到惩罚被魔女汤婆婆变成了猪，千寻为救父母努力适应这个异时空的生存法则，接受了人格的洗礼和成长的磨练，最终成功救出了自己的父母，还他们以人形。在电影中，这个世界的一切法则都是导演设定出来的，千寻的父母因偷吃而变猪这种从常理看似不通的逻辑在电影中却给出了合理解释——因为这是一个杜撰出的魔法世界，不劳动就享受劳动成果的人是可耻的，是该变成猪的。而随后的千寻不顾一切拯救亲人的逻辑又是源于观众在现实生活中能够理解的逻辑，因为我们观众都能理解“血浓于水，父母有难，子女理所当然尽力救助”这样的逻辑，就使得接下来发生的一切都顺理成章，当人们对虚拟的世界感同身受时，也就认可了这种虚拟的逻辑。再如《龙猫》中，人类少女小月在巴士站台等巴士回家，而精灵龙猫也在巴士站台，不过它等待的是它的猫巴士，小月等来的巴士与现实生活中的巴士无异，而龙猫的猫巴士却是又会隐身又会飞的魔法巴士，而且乘客想去哪里就去哪里，这个剧情的设计，巧妙地运用了想象力，将现实世界的事物放在虚拟形象身上，无限放大虚拟情景的可能性，很能引起观众共鸣。

虚拟世界中的逻辑不仅生发趣味点，还有助于宫崎骏阐述他对现世的思考。宫崎骏在高度发达的物质社会中始终保持著一个有责任感的艺术家对人类前途的自省：人类的希望存在与仁爱之中，不管是在现实世界，还是在魔幻领域。

三．支撑世界的四大支柱

为了使影片真实可信，许多我们这个世界的人事物、过去的经验、感受都被揉合进故事的世界中，宫崎骏很会调动人类的视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉以及回忆，通过准确的描摹人物的动作和细腻的刻绘人物活动场景来获得构筑作品舞台的力量。

同时，在细节的设计上，宫崎骏出于个人喜好和经验拟定出一些独创模式，对于同样的元素运用，有别于日本其它的动漫家，这些被他运用自如的模式可以称之为“宫崎骏模式”。

（一）动作的写实性

对日本动漫稍有了解的人都能看出来，宫崎骏的作画风格属于写实朴拙派的，说得直接点，和时下流行的华丽美形的画风相比，有点土气。但是，宫崎骏对形式美的不崇尚化成了他对动作设计的入木三分。宫崎骏谈起作画态度时非常反感那些没有社会责任感和现实观察力的仅凭感性发挥的作画者，也不喜欢只靠所谓的专业意识去作画。这种作画理念使得他对于人物的动作描绘简单准确，尽管他的作品多少有些科幻或魔幻色彩，但平实的动作刻画让角色流露出真挚无比的感情。

在吉卜力的开山之作《天空之城》中，海盗集团开着老爷车一路狂奔著追赶主人公也是动作描写中的经典段落。这一段将海盗的贪婪与搞笑元素结合，在夸张的变形中抓住形象特点，并用动作直接刻画了海盗们的性格特征：先是由海盗儿子开着比正常速度快一点的老爷车，为了拨开人群为车子让路，海盗婆婆熟练地丢出手榴弹；海盗们开着老爷车一路叫嚣著追赶已经搭上火车的希塔，因为嫌儿子开得太慢，海盗婆婆麻利地翻身到驾驶座，迅猛地驾驶著老爷车，在多次变换车道中，车身铁皮被高速震飞，车子不停地掉零件，新车被开到近乎散架，到了危险的高架地段，海盗婆婆完全不顾身后开完就坍塌的高架，硬是把老爷车开出了拖拉机的架势。通过对海盗婆婆霸气地驾车描写，将她强势的性格与贪财的嘴脸完全展现，不需一句台词，足见创作者的功力与才情。

（二）场景的拟真性

相对于朴素简洁的人物造型，宫崎骏动画中的场景显得异常华丽复杂，并充满了真实的质感。宫崎骏的世界不仅仅是“把野草变成巨木，平地凹凸不平，水滴的描写也必须完全跳出人类的思考逻辑”这样天马行空的幻想这么简单，还异常有序，用宫崎骏自己的话说就是，“纵使你所描绘的那个世界非常忙碌紊乱，在制作上还是必须确实详尽”⑶。尤其是一些大场面的描写，比如《风之谷》的高潮戏，荷母的震怒，一帧图上有上百只荷母（影片虚构出的一种大虫的名字，成虫的样子像蚕蛹，有无数触须，体形是坦克的20倍），而每一只荷母几乎都能看清楚鳞片，而到了《幽灵公主》中野猪群的愤怒戏，从山上奔涌而下的野猪群气势磅礴，野猪形象的绘制比虫子更加复杂精美。这种精心与认真的绘制态度让人肃然起敬。

宫崎骏在创造新世界时经常通过对现实素材的杂糅变化，然后用最详实的笔触描绘根本不存在的世界情况，并努力刻画细节，力求让人看完后产生“原来也可能存在这样的世界”之感。

（三）百变的空间设计

宫崎骏对空间变化的探索情有独钟，用平实朴素的手法描绘空间变化以激发观众的兴趣是他常用的艺术手段之一。《龙猫》里，刚到新房子的小月和小梅，像带领观众参观新家一样，从这个房间跑到那个房间，《小魔女宅急便》里的小魔女，在到了新住地时也是从地面到天台绕了好几圈才罢休，这种简单的场景交待能给观众造成一种好奇心理的暗示：你就是那个刚刚搬过家的热情洋溢的小孩，在到了一个新环境之后，总忍不住好奇要把天台地窖都探索个遍才过瘾。

空间转换给人的感官带来刺激，场景的不断变化能让观众体会到“发现”的乐趣。在宫崎骏很多的以描绘魔法为主的影片里，我们总是看到主人公一会儿飞到天空，一会儿回到地面，一会儿又探到地底，一会又升入云层，而且，这些变化是有规律可循的。在《千与千寻》中，也有类似的空间变换。千寻先是下到魔幻世界的最底层——锅炉房，遇见了人面蜘蛛身的锅炉爷爷和黑煤球精，为了得到工作她离开又脏又热的锅炉房，乘坐类似改装后的意大利老式旅馆的手动电梯到了汤屋顶端，狭小阴暗的空间一下接触到开阔的蓝天白云，给观众带来全新的视野享受。

为何仅仅是空间变化，就能让人感受到玩味的意趣呢？因为当人所在的空间变化后，视角也跟着变化，周围的环境所带给人的感受也发生了变化，当作者将环境变化所带给主角的感受上的差别加以详细的描述，详细到好像是主角代替观众去感受每个细微的差别，加上每个场景的颜色和温度不同，营造的气氛也不同，变化的气氛能左右观众的心理，激发观众的想象，满足观众的参与感，也就比较容易引起观赏者的共鸣。比如《哈尔的移动城堡》中哈尔携手苏菲踩着气流像下楼梯一样缓缓从半空落到地面，虽然没有其他魔法片中每当施展魔法时必有华丽光芒相伴，但扑面而来的真实感也能带给观众奇妙体验。

（四）人文关怀下的机械美

日本的动漫作品与生俱来的一大特色就是对现代科技文明的反省与思考。早在“日本动画之父”手琢治虫的时代，“机械”就成为一个独立的话题进入动画艺术家创作的领域，“表现机器人的威力，表现人与机器人之间的关系，并进而探讨机器人文明与人类文明相比的自身特点，是几十年日本动画嚼之不厌的一个话题。”以往的动画作品大都以“机器人”为切入点，借讨论“机器人有怎样的智慧”和“机器人有怎样的权利”这两个话题来审视现代科技带给人类的爱与忧愁。宫崎骏在这个热点话题的涉及上显示出他作为大师的独特性，一方面，用机械转动的阳刚之美暗喻人类智慧和能力；同时，对现代科技心存疑惑：在现代科技的作用下，人性罪恶到底能被放大到何种地步；并在作品中对这种疑惑可能带来的后果进行了诚恳有力的批判。

宫崎骏在他的电影中，总是用机械给观众带来惊喜，比如《哈尔的移动城堡》中的城堡的门的设计，就是一个很精巧的机关，通过调整门把手上转盘的颜色，通过这扇门去指定的地方（有点《机器猫》中任意门的意思），还有哈尔房间里的各种精美的说不出名字的装饰，也大都是机械制品，看到这些富有美感与创造的设计时，甚至可以想象出宫崎骏在绘制它们时的温柔眼光。

当然，宫崎骏的才能绝不仅仅是发明这些小玩意儿，他最出色的机械创意还是体现在飞行器的设计上。

宫崎骏本人就是一个飞机爱好者，从童年时代起他就对各式各样的飞行器充满好奇与热情，他积累了很多关于飞行器的点子。据他的妻子介绍，他每天睡觉前都要翻一本放在床头的画满各式飞机的小册子，薄薄的小册子早就被翻得破烂还是不肯丢。对飞行器的熟悉与热爱使得他的作品中充满了关于“飞”的元素。与日本动漫里常见那些“钢铁超人”或冰冷锋利的巨型机械不同，宫崎骏的机械制品更像是一种手工艺品，给人以温暖安全的感觉。宫崎骏自己解释说“大家都是一窝蜂地抢跟流行，而我则以做自己喜欢的事为原则，以机械来说，大家所画出来的东西不是有棱有角，就是太过机械化，所以我就不愿意跟他们一样”⑷比对过宫崎骏和其它日本动漫后能深刻体会到这一点，宫崎骏电影中的飞行器看起来就像手工制作的发明物，没有写实电影中庞大机械的恐怖感，很多飞行器的造型质朴可爱，看上去像玩具，但好像又很能飞，尽管现实中不存在这样的飞行器，但因为它们的设计遵循了一定的飞行原理，从理论上也能够接受。

宫崎骏电影中的机械不单单是作为道具推动情节发展，还与主角产生互动，甚至是情感上的交流，这样，进一步扫除了机器的生硬感。比如《天空之城Laputa》中，掉落到地球上的Laputa机器人透过飞行石与主人希塔相认，当希塔被困时，机器人透过重重阻碍救出希塔，并为护主最后牺牲自己，巨大的机械身躯和机器人单纯的性格形成强烈反差，对敌人无情扫射和托起希塔的温柔动作产生强烈的视觉对比，尽管Laputa帝国的消失是因为高度发达的科技导致在Laputa上的人类退化并最终消失，但整个影片的重点并不在于宣扬科技的发达有多危险，相反，与机械的交流总是透出温馨与感动。

宫崎骏对科技包含的理性精神持肯定态度，他赞同那些科研劳动和对自然的探索精神，比如《天空之城》终年在地下研究石头的老爷爷，一生都在追寻飞行石的奥秘，也喜欢通过机械与人的亲密关系展示机械的温柔，在很多与机械有关的影片中，机械制造和修理都是主角亲手完成：《红猪》中，红猪的红色战斗机需要修理的时候，是送去了米兰的家庭手工作坊而不是大型飞机修理场；《小魔女宅急便》里，蜻蜓将电风扇的扇页安装在自行车前，做出了简易飞车；《天空之城Laputa》中海盗的飞船的设计和修理是由自己人动手完成的。当这种建立在对自然无尽掠夺，对生态环境彻底破坏上的技术发展到了一定程度，自然就会反过来惩罚人类，让他们明白所谓的技术在自然的威力下是多么渺小。就像天空之城快要崩溃前，人们纷纷掉到云下粉身碎骨的那一幕，宫崎骏安排了这样一句台词描绘这样的场景“你看，那些人就像垃圾一样卑微”这大概也是宫崎骏的心声吧。

宫崎骏的艺术特点有太多的话题，他作品内在的深层寓意，已有太多评论家和学者做过详尽的解读，这也是他的艺术世界的重要组成部分，甚至是他的艺术性最出彩的体现。

（南京师范大学文学院06级戏剧影视文学专业）

注释：

⑴《美学》，黑格尔著，朱光潜译，商务印书馆，1979，第102页

⑵《出发点》，（日本）宫崎骏著，编／译黄颖凡，台湾东贩股出版社，2006.03.21

⑶《出发点》，（日本）宫崎骏著，编／译黄颖凡，台湾东贩股出版社，2006.03.21

⑷《出发点》，（日本）宫崎骏著，编／译黄颖凡，台湾东贩股出版社，2006.03.21