影视史学中国诞生记

谢会敏

（河北大学 历史学院，河北 保定 071002）

影视史学萌芽于后现代的土壤之中。1988年美国历史学家海登•怀特（Hayden White）在《美国历史学评论》上发表《书写史学与影视史学》（Historiography and Historiophoty）首次提出“影视史学”的概念，并把影视史学和书写史学并驾齐驱，认为“书写史学”是“利用口传的意向以及书写的叙述所传达的历史”，而“影视史学”则是“以影视的方式传达历史以及我们对历史的见解。”[1]影视史学是继比较史学、计量史学、心理史学和口述史学之后，又一个出现在欧美史学大家庭的新生儿。它的出现立即在欧美史学界激起广泛回响，当然不乏反对与争论之声。因为之前出现的历史分支学科都是借鉴了现代科学的理论与技术——即使还存在某些争论的口述史学，也有规范性的操作流程，这都契合了现代历史学科的“科学性”和“客观性”特点。但是“影视史学”却更多地让历史与艺术挂上了勾，这使针对它的争论不得不回到长久以来悬而未决的一些基本理论问题：历史学科的性质是科学还是艺术？以及它的子命题——历史写作的真实与虚构的问题。海登•怀特认为历史学总是采取一种叙事的形式，因而具有文学文本的性质，进而推导出历史学和一切文学一样在本质上是一种“写小说的操作”[2]。在推翻了现代史学的“科学性”和“客观性”根基后，影视史学在叙事话语和表现形式上对当前史学研究形成的挑战是颠覆性的，这种挑战力量来自于其母体——后现代主义的历史叙事学。

在中国学界最早对此做出反应的是台湾学者周梁楷。他最早从事影视史学的研究，也是他把Historiophoty译成“影视史学”。自1990年开始，他在台湾中兴大学讲授“影视史学”的课程并发表了一系列相关论文[3]。台湾学者郑梓教授也做了类似的研究与实践。1996年复旦大学的张广智教授首次撰文向内地学界介绍影视史学，1998年发表专著《影视史学》。并在自己的专著《西方史学史》（2000年版）中为影视史学留有一席之地。此后，复旦大学历史系的师生对影视史学做了一些思考和研究，其他史学研究者也对此做了某些反应。但是，就研究人数、论文数量、研究广度和深度来说，影视史学仍然处于起步阶段，大多数论文是在海登•怀特的基础上进行解释性阐发，是为影视史学正名或为影视史学登堂入室呐喊。

一、中国学界对影视史学的探索与成果

（一）关于定义的解释与讨论

1. 关于“影视史学”的翻译

海登•怀特在《书写史学与影视史学》中根据Historiography （书写史学）杜撰出 Historiophoty，周梁楷把Historiophoty译成“影视史学”而不是“影视历史”是避免有些人望文生义，理解成“电影史”或“电视史”，同时强调这是一门学问，“它也有（或应有）自己的知识理论基础”[4]。这个翻译得到广泛认同并流行开来。但是，蒋保在《关于“影视史学”的若干问题——与周梁楷先生商榷》[5]中提出了不同意见。他认为 Historiophoty是相对于Historiography提出的，所以Historiophoty应包括所有视听媒体，比如“多媒体电脑、VCD机、DVD机、收音机（广播）、录音机等。因此，如果仅仅以“影视历史”或“影视史学”译“historiophoty”，不仅容易让人误解，而且也的确不能涵盖其他视听媒体。”“将‘historiophoty’译为‘音像历史’（‘音像史学’）或者‘视听历史’（‘视听史学’）较为适合。”[5]

2. 关于研究对象的原始界定和扩展

周梁楷认为海登•怀特的原始界定应为摄影、电影和电视等新媒体，“然而，‘影视史学’这个中文新名词所含的定义和怀特所指的有所不同。笔者故意将‘影视’的范畴扩大，说成‘影像视觉’，指凡是任何图像符号，不论静态或动态的，都属于这个范围，所以‘影视史学’所指的有：（一）‘静态的或动态的图像、符号，传达人们对于过去事实的认知’；（二）‘探讨分析影视历史文本的思维方式或知识理论。’”[4]在这扩大的概念中，远自上古时期的岩画，历代以来的静态历史图像，甚至战场、遗址、文物、雕塑、建筑、画册等等都应是研究对象。张广智、吴紫阳等人对此都表示赞同。蒋保在同一篇文章中对此也提出异议，认为把静态的符号、图像纳入historiophoty的范畴并不妥当。因为一个静止的图片（如果没有文字说明）很难传达一个明确的概念；况且文字也是一种静态符号，如果这样归属，书写史学应该归于historiophoty的范畴，而海登•怀特是把书写史学与影视史学并列的。那么周先生的解释有混淆概念之嫌。但是，如果我们不同意把“静态”的符号、图像纳入historiophoty，我们又无法解释海登•怀特在《书写史学与影视史学》中多次提到的“照片”这一静态视觉图像[1]。所以，影视史学的定义和研究范畴还有进一步商榷和探讨的必要。

（二）书写史学与影视史学的同构与互补

几乎所有研究者都讨论了二者的异同点。二者都有叙事性，前者注重“实录叙事”后者注重“虚构叙事”。“虚构”这一问题涉及到影视史学一直被质疑的“缺点”。因为历史学家一直注重求真，以兰克为代表的史家更是强调“如实直书”和“消灭自我”。不过，当代著名史学家娜塔莉·泽蒙·戴维斯却相信历史电影也能够反映历史真实，她在《马丁·盖尔归来》一书的序言里说：“在此我提供给你们的，有一部分虽是我的虚构，但仍受到过去的声音的严格检验。”（娜塔莉·泽蒙·戴维斯在丹尼尔·维涅指导的影片《马丁·盖尔归来》中担任历史顾问。“她的参与为电影在创作中最大程度传递历史感和再现历史真实提供了巨大的支持。”这是一部既叫好又叫座的影片。1983年戴维斯出版了《马丁·盖尔归来》一书，此书也获得了极大成功）[6]马克·卡尔尼斯也认为：电影的“重要性却不是电影内容，而且它们展现了某个时代的精神……本身就已经具有史料价值。”[7]周梁楷先生对影视的真实性与虚构性问题提出了“实中虚”“虚中实”的概念[4]。张广智还在《影视史学与书写史学之异同》中归纳了二者的相同点。其一：“都融合了自己的主体意识”。影视有虚构性，事实上，即便是文字书写的历史，同样回避不了“经过浓缩、移位、象征、修饰的过程”，“专著性的历史论文其建构或‘塑造’的成分并不亚于历史影片。”[1]其二：“都需要进行艺术的加工”。正如鲁迅评价《史记》一样，这部伟大的历史著作不光是“史家之绝唱”还是“无韵之离骚”，其艺术加工与修辞之多不亚于任何一部文学作品。其三：（1）两者的宗旨相同。“不管是影视史学借助影像视觉的手段，还是书写史学通过书写的方式，它们都有其共同的目标，那就是为实现史学文化的社会价值与认识价值而做出各自的贡献。”[8]（2）二者的表述媒介与所用“词汇、文法和句法”不同。“这里的文法和句法实际上也就是语言或镜头的语法逻辑关系，即语言或镜头的连接、组合方式，或运作模式。”[9]（3）二者各自的优势：影视史学的优势为“慑人心魄的震撼力；多彩多姿的表现力；难以企及的吸引力。”[10]而“一部书写史学作品可以旁征博引，用大量的资料和数据，并且可以通过对各种观点进行评述，对自己的观点进行注释和辩护。”[11]鉴于以上观点，影视史学的研究者们都主张影视史学和书写史学没有本质的差别，他们各有优点，应该互相借鉴、互相补充，促进历史学的发展。

（三）影视史学与历史教育的关系

张广智在《影视史学》的第五章分两方面论述了这个问题。一是以影视促进学校的历史教育，二是以影视促进国民的历史教育。前者，台湾学者周梁楷和郑梓已经在大学有所实践，一些中学教师也发表文章表示利用影视可以使学生对历史知识印象深刻，课堂气氛活跃。对于后者，余秋雨曾说：电视是连文盲都看得懂的历史。毋庸置疑，这是一块普及历史的好阵地。但是许多历史学者还没有进入这个阵地，令人担忧的一个现象是：大众的历史知识越来越多地汲取于影视作品，可是影视中的一些史实是错误的。这就要求历史学家能参与到影视作品的创造之中，像娜塔莉·泽蒙·戴维斯在影片《马丁·盖尔归来》所做的那样，这就可以更好地拉近历史与影视的关系，让影视变成一种媒介，向公众传达更多的而且是正确的历史知识。如果历史学家没有能力介入影视，或者不屑于介入影视，那么“对于健忘的美国人，好莱坞的历史将成为唯一的历史。”[10]这样的担忧，会是世界性的。近年，有一批影视工作者自发探索影视史学的价值，他们企图通过影视媒介独特的叙事能力刺激人们与过去对话的欲望。比如，《大国崛起》和《复兴之路》的总编导、总撰稿任学安，他的尝试是成功的，在观众中也引起广泛认同。

（四）影视史学与历史影视

现在的学者多把历史影视作为影视史学研究的对象与素材，这是一个误区。从海登•怀特给“影视史学”下的定义来看，影视史学的研究核心是从历史影视中传达出的历史观念、隐藏在影片之后的思想意识、还有影视史学作为一门学术的理论体系及如何利用影视体现历史（包括把书写历史用影视手段“翻译”出来）。总之历史影视不是影视史学。“历史影视——无论是剧情片还是纪录片的导演和制片人拍摄历史影视的目的未必是表现历史，这是界定历史影视是否是影视史学的最关键最重要也是最根本的一点。”[12]

二、影视史学研究中亟待发展之处

由于影视史学刚刚起步，一些研究还存在亟待发展或不足之处。首先，影视史学的理论框架构建缓慢，照搬国外学者的观点还很普遍，而且多围绕影视史学的定义进行商讨和解释，或者把太多精力放在对比书写史学和影视史学上。后现代主义学者认为书写史学和影视史学都是解构和建构的过程，并无本质上的区别。影视史学的理论架构后续乏力，还由于学者们过分拘泥于影视史学的小圈子，没有把它与后现代历史哲学、大众文化、媒介传播等学说有机结合。其次，影视史学的内涵发展较慢。怀特是在他“历史诗学”的基础上提出“historiophoty”概念的。怀特的思辨历史哲学和“历史叙事”理论，解构和颠覆了传统史学的“客观性”和“科学性”，从中引出认识论上的相对主义，打破了历史与文学的界限。研究影视史学如果脱离怀特的这些理论基础，就会失去立足之本。但是，很明显，针对这样的联系进行的研究少之又少！再次，影视史学的研究还未走出理论殿堂与实践相结合。为了更好地了解影视史学是如何“以影视的方式传达历史以及我们对历史的见解”[1]，更深入地研究影视完成“历史叙事”的原则与风格，影视史学的研究者是否应该运用科学的方法探究观众对一个影片的感知情况呢？或者有系统地研究影视创作人员的心理和他们的工作技法？抑或积极地参与其中引导历史影视的发展与影视史学更好的结合。最后，作为影视史学的史料和研究对象的“历史影视”，涉猎范围太狭窄，只研究所谓的“正史”古装影视，却不关注更接近记录真实历史的纪录片、新闻报道及新闻评论。

三、影视史学发展的前景

现代科学的发展为影视史学提供了物质基础，电影的发展及广泛的受众给了它广阔的发展空间。相对于书写史学，大众对通过影视表达的历史知识和历史观点更加喜闻乐见，影视史学可以为历史学挽留住观众（即读者）。大众史学的发展在学术上给影视史学以支援，“由下而上地看历史”已经成为研究方向，这让影视史学在发展中更能越过学术的高墙，走进百姓的日常生活中。当然，一个新事物的发展会遇到一定的牵绊，就影视史学来说，传统书写史学的抵制，特别是传统观念的抵制是强烈的，而它本身的理论建构还不甚完善，在学术界内部还存在不同意见。影视史学的发展还需要很长的一段路要走。不过，影视史学给历史学注入的活力是不容质疑的，作为一种新的历史表述方法，它将对历史学产生深远影响。