走向繁荣的中国电影：1949-2009（下） 文化语境与新中国电影改编

叶志良, 楼莹璐

(1.浙江旅游职业学院教务处,浙江 杭州 311231;2.浙江师范大学 人文学院,浙江 金华 321004)

在新中国电影的发展历程中,电影的改编是不可忽视的创作领域与独特现象,构成了新中国电影的壮丽景观。文学文本向影像文本的转换,不仅是两种不同文本在形式上的变化,而且明显体现出一种文化上的转型,一种受制于文化语境的欲望诉求。从新中国成立 60年的道路来看,一般可以分成三个重要的语境,即政治化语境、人文化语境和消费娱乐化语境,它们对新中国电影改编产生了重大的影响。而新中国电影改编,也自然成为彰显中国文化语境变化的重要标尺。

在以政治权力的合法化机制和政治伦理秩序为核心的中国当代社会的政治化语境中,电影的改编首先体现出强烈的社会主义“政治无意识”。很多文学名著的改编,往往与社会主义意识形态高度契合,他们的电影书写带有较多的意识形态功能色彩。革命背景的夏衍特别注重将文学名作改编成为电影。建国初期在关于作品改编问题上他曾经说过有浓厚政治理念的话:“一部小说看的人最多不过几百万,一出舞台剧演一年也不过几十万观众,一部电影首轮上映,就可以有上千万观众,改编好一部作品,让一部名著普及化,让更多的人接受爱国主义、社会主义教育,这是十分光荣的任务。”(《电影论文集》)夏衍提请将小说名作改编为电影剧本既要努力遵循原作的精神,但也应自觉地将小说改编纳入到爱国主义、社会主义教育的新中国意识形态的轨道和秩序之中。的确,在当代中国,很多文学名著的改编,往往与社会主义意识形态高度契合,他们的电影书写带有较多的意识形态功能色彩。社会主义意识形态战略是无产阶级政党确立的意识形态的基本观念、长远目标及其实施的全局性方略和艺术。而包括电影创作在内的文艺创作自然成为社会主义意识形态的重要表达途径和窗口。

建国初十七年,在中国泛政治化的特殊的时间和空间中,文学作品改编成电影显示的勃勃生机与国家意识形态的建构和社会主义建设活动的高涨成一致的方向。从文学到电影转换的作品有《白毛女》、《刘胡兰》、《新儿女英雄传 》、《我这一辈子》、《方珍珠》等。仅电影改编的倡导者夏衍一人,就推出了改编的电影剧本《祝福》、《林家铺子 》、《革命家庭 》、《憩园 》、《烈火中永生 》等。这些电影,有的歌颂已经过去的人民革命战争和在战争中涌现的人民英雄,有的揭示黑暗社会和人民的苦难,有的歌赞新中国成立后社会主义明朗天空下的新生活。落入电影工作者视野的文学作品,均无一例外地传达出相同的声音,那就是改编后的电影作品,都成为国家意识形态的宣传工具。改编者显然是按照中国特定的政治和时代的逻辑,把作品改编成符合社会主义意识形态的政治寓意电影。虽然在忠于原著的改编前提下,但影片根据时代和政治的需要,对作品作出了“革命化”的符码处理。《林海雪原》将一个现代意义的“革命”主题内置于一个带有传奇色彩的浪漫的框架中,在影片中完成了对主题的“创造性转化”。《白毛女》特地增加了喜儿的阶级意识和反抗意识。《红旗谱》强化了以朱老忠为代表的“中国农民”在中国共产党领导下由自发革命到自觉革命斗争的红色“成长”主题。在一个特殊的政治化的社会语境中,在一个特殊的时间和空间中,电影的改编,是高度政治意识形态化的必然结果。作为 20世纪最重要的电影改编者的夏衍,他无疑是将文学作品政治逻辑化的里程碑。在救亡压倒启蒙基本主题的环境里,作家以向时代政治命题的高度趋同,自觉呼应主流意识形态的召唤。他努力按照原著的情节主脉构思剧本,但最终必须与其主流意识形态达成吻合。如《林家铺子》,把改编的侧重点主要放在“大鱼吃小鱼”的黑暗社会现象,凸现阶级之间的差异与对立。即便是在比较宽松的年代,电影的改编也仍然保留了政治化的强大惯性,它不光光是简单的从文学形态到电影形态的形式转换,而是一次文学与社会、与政治的接轨与对话。《雷雨》原本是一个诗剧,但在相当长的一段时间内,《雷雨》总是被钉在政治的十字架上,家庭的崩溃俨然是阶级灭亡的标志。三组人物中人与人的关系,烙刻着两个阶级的鲜明印记。像鲁迅的《伤逝》、《药》等作品的改编,已经处在 80年代思想解放的语境中,但对政治的诉求仍无法回避。1981年的《伤逝》以忠实于鲁迅的原著受到普遍的肯定,但导演水华在影片中设计了“庙会”的场景,增加了“军阀过街”的情节,男主人公涓生还奋笔写下《洋狗·大帅·国人》的杂文,揭露“从来没有取得做人权利的中国”的社会现实,拔高了涓生的“政治品质”。另一部同名电影《药》,则对小说进行了大胆的创造。电影把小说中虚写的人物夏瑜,扩展成一条情节主线,详细地表现了他的行刺与就义的过程,塑造了一个无畏、正义的革命志士的形象。电影还突出表现夏瑜的“排满”思想,如在狱中慷慨陈词,大骂“满人鱼肉百姓”等等,把电影的主要线索和主题紧锁在主流政治层面上。可以说,新中国电影的改编,首先是从政治话语切入的。无论是对新中国革命历史题材、现实题材,还是对中国现代文学名作的改编,改编者力图与时代政治保持高度的一致,把国家和民族形象的刻画与想象放在至高无上的位置,而爱国主义、英雄主义、集体主义、乐观主义与对旧阶级的批判集体登场,成为新电影改编的重要走向。

人文化语境是 20世纪 80年代形成的文化空间。在这里,书写人性人情、关注生命,是电影改编的叙事伦理,也是中国电影改编的叙事主题。尽管这个时期仍然有一些革命历史题材的文学作品被改编成电影,如根据长篇小说《桐柏英雄》而来的电影《小花》,根据郭小川同名叙事诗改编的影片《一个与八个》,根据柯蓝散文《空谷回声》改编的《黄土地》,乃至新创作的像莫言的《红高粱》等,但英雄主义、集体主义的话语均已隐退到人性问题的背后,而挖掘人性的深度,乃是这些革命文学作品在新的语境中主题置换的必然结果。可以说,人性关怀始终是当代中国电影改编的叙事主题。即使是在十七年中已参与改编红色经典《红旗谱》并取得成功的老导演凌子风身上,对人的关注也远远超过了对社会政治话语的追求。凌子风在根据沈从文小说改编的同名电影《边城》中,一如既往地保持了原先小说的人性和人情的角度,重现了作家笔下优美绝仑的画面和动人的故事。在影片营造的淡淡的氛围中,世俗朴素的人情自然而真切地流淌着,极致地表现着边地人民的人性美与人情美,赞美边地小镇的自然美与自然人的本性。这种“没有改编的改编”、“修旧如旧”的做法,其实包含着导演对作品的重新阐释和对人生的深刻认识。凌子风的电影改编,关注普通人的命运,表现人的本性、人的本能需求和人的基本欲望。而在新时期改编电影的人性抒情中,最为典型的莫过于张艺谋对莫言小说《红高粱》的成功移植。“我奶奶”不屈于命运和既成礼教的个性,“我爷爷”与轿夫们肆无忌惮的“野性”,特别是高粱地中的“野合”,俯拍的全景展现了“我奶奶”成“大”字仰面躺在高粱铺就的平台上,“我爷爷”与“我奶奶”的造型,和高粱林的随风起舞,将自然本性的人与文化的自然融合为一体,表现了对新的人性价值的肯定与呼唤。张艺谋和巩俐无疑是新时期以来电影改编的奇观,他们的合作,好似手持点金棒,既可以成就影片,也可以使原初的无名文学作品登上中国当代文学的大雅之堂。《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等都是在人文化语境中电影改编结出的硕果。据我所知,张艺谋的电影是从改编文学作品开始的。虽然在独立执片前,他曾经在《黄土地》、《老井》中以摄影师的身份出现,甚至在《老井》中还扮了其中的男一号,但最终使其声名大振的还是自己独立的影片制作。但这均源于对普通的文学作品的改编。这些影片之所以能够取得成功,我认为无非就是在作品中对人性开掘的偏爱和执着。电影《菊豆》是根据刘恒小说《伏羲伏羲》而来,从小说到电影,具体的细节设置和人物活动的场所有些变化,但故事的基本人物和主题不变,影片强化了父子间的冲突,突出了叛逆者与封建礼教间的对立,从性的角度来审视人的精神生命之根和人间伦理造成的悲剧。《大红灯笼高高挂》是对苏童小说《妻妾成群》的改编,影片将妻妾之间的明争暗斗的情节集中起来,使紧张的冲突一个接着一个,电影文本刻意强化了人性之恶,描绘出人与人之间与生俱来的敌意与仇视。《秋菊打官司》则源自陈源斌的新写实小说《万家诉讼》,小说选择了一个一句话就能说完的农妇告状的故事。影片就这样以一个民间的小诉讼案,折射出传统文化中的家庭式的伦理关系,从秋菊的自尊、自重的人格,产生一种人权及人性内在结构的震撼力量。这大概是张艺谋前期电影能够取得卓越成绩的一个重要因素。在一个转型的中国社会背景下,电影对文学作品的改编,从人性的角度入手是一个明智的选择。即使革命化主题、政治伦理凸显的文学作品,在文本转化时,也可对其主题进行软化和人性化的置换。如古华的小说《芙蓉镇》,是“一个体现‘文革叙事’的‘典型文本’”,谢晋却将政治事件作为背景推向后台,而把爱情故事推向前台。这自然颠覆了以往的政治斗争主题。源于郭小川诗作的同名电影《一个与八个》,人物塑造从二元逻辑的人性描写中摆脱出来,开掘了人的尊严和人性升华的题旨;《黄土地》对中国农民乃至中华民族性格的剖析,达到了对国民人格的愚昧、落后与新生双重结构的揭示。尽管从 20世纪 60年代的《早春二月》开始,电影改编已经有人性化萌动的痕迹,那是政治化语境中诞生的异类,真正意义上的对人性、对生命的关怀,却是在 80年代人文化语境中形成的。

随着当代消费语境的形成,新中国电影改编还体现出较为明显的娱乐化倾向。这种向世俗化、娱乐化的转型,表明中国当代电影编导政治热情的集体性消失,20世纪 90年代以来不断形成的消费语境促使电影娱乐功能的不断凸显,电影从过于浓厚的政治意识形态的宏大叙事的厚重与深刻转向满足大众感官的愉悦与欢乐。像《梁山伯与祝英台》、《唐伯虎点秋香》这样早已被观众定型的戏曲作品,在电影改编后居然置换了它的神圣的爱情主题。《三毛从军记》使“革命”与“商业 ”、“严肃 ”与“娱乐 ”达成“共谋 ”,成为喜剧化的“娱乐革命”的样板。在一段时间内,编导还乐意选择像王朔“玩的就是心跳”般的作品作为电影改编的对象,他的《过把瘾就死》、《玩主》、《一点正经也没有》、《千万别把我当人》等,曾被搬上银幕,解构和颠覆着现实生活中处处压抑着人们的理想、法则、知识等现实准则与价值规范,通过对观众无意识欲望的调用,为大众制造出一个又一个快乐原则的狂欢节,观众获得替代性的假想的满足,电影名正言顺地成为一种自成体系的游戏文本。在改编的影视文本中,对历史的“戏说”是改编娱乐化的重要表征,也就是历史的影像化把历史娱乐化和消费化了。周晓文的《秦颂》展示的历史,就是被纳入大众文化消费范围的娱乐化的历史。同样取材于《史记》的“刺秦”故事,在陈凯歌与张艺谋的电影文本中,竟然也体现出一致的对历史的“消费”倾向。陈凯歌的《荆轲刺秦王》、张艺谋的《英雄》,都是将历史娱乐化处置的典型个案。前者尚能看见“刺秦”故事的大致轮廓,而后者则有意模糊了“刺秦”故事的历史逻辑。因为他们都是导演而非历史学家,他们只是站在一个电影导演的立场上,在符合历史一般流程的框架又充满虚构的叙事中颠覆历史,表述自己对“历史”谐谑式的看法。历史的形式、时间已经被抽空,历史被处理成一个巨大的空间存在。于是,在看似真实的历史面具下展开的俊男靓女的恩怨情仇,帝王佳人的嘻笑吵闹,就自然成了创作者和观众阐释此在感受和认知的替代,“戏说”的历史成为欲望化时代人们精神的抚慰剂和日常生活的娱乐消费品。冯小刚的作品无疑是贴近百姓生活的平民化的消遣品,也大都来自于对文学作品的改编。他的贺岁片采用电影喜剧策略,本身就定位在娱乐性突出的类型片的框架之内。从1997年的《甲方乙方 》,到《不见不散 》、《没完没了 》、《大腕 》、《手机 》、《天下无贼 》等 ,冯小刚对作品的改编,往往在夸张的故事中填充许多噱头和包袱,情节上有较强的游戏性,语言富有浓郁的戏谑和调侃意味,满足了市民阶层潜在的欲望和白日梦。如《手机》是刘震云的小说,冯小刚包装成贺岁片后,小说的主题实际上被导演有意地“媚俗”了。影片以其特有的幽默和所有男人都感同身受的“手机信任危机”,滑稽地体现浮躁和不安的婚外情。戏中的严守一虽然主持着一档有一说一的说实话节目,但在生活中他却谎话连篇,一拿起手机就言不由衷,口是心非,手机充当了他应付老婆、情人的最便捷工具,却最终遭到报应,连他自己也被这些谎话弄得“神经错乱”。而费墨一口浓重的四川话引来笑声无数,他在影片中所说的“农耕社会多好,交通不方便,没有电话没有手机,你说什么什么都是真的”、“做人要厚道”、“20多年来和一个人睡一张床,难免会有审美疲劳”等台词广为流传,居然成了最“时髦”语言。对经典的解构,消解名作的深度模式,也是影片改编并娱乐化的重要策略。根据中国古典名著《西游记》,并以《西游记》为素材,推出的《大话西游》、《情癫大圣》,乃是经过后现代文本策略改写后的一个典型的“狂欢化”文本。两部与《西游记》有关的“西游”电影,从长期以来形成的政治意识形态话语的缝隙中寻找其娱乐性,情节上追求趣味与煽情,手法上借用拼贴戏仿,以解构、反讽、戏拟等为特色的大话文学把原著中的人物重新演绎,经典作品脱离其原初的价值,突出了游戏精神和娱乐性,并通过视听觉的狂欢使个体获得感性的、欲望化的满足。《情癫大圣》似乎是《西游前传》,是唐僧成行前的浪漫的“人妖恋”,而非《大话西游》的终结篇。影片动用大量手段造成的强烈的视听觉效果和娱乐效应。影片近乎疯狂地戏仿了许多电影的经典镜头,被借鉴的有《2046》、《十面埋伏 》、《功夫 》、《星球大战 》、《蜘蛛侠 》、《魔戒 》、《最终兵器少女 》等中外影片,各种风格被揉搓在一起,加上经由天马行空的电脑特技画面,画面华丽绚烂,美不胜收,故事更加精彩。影片本身就是对经典的戏仿,是巧妙地借助西游故事的壳上了市,解构赋予了西游故事新的意义。这种戏谑性的模仿,使这一大众文化文本利用了后现代的手法,并在叙事上呈现狂欢化的艺术症侯和狂欢节感受的感官效果。近十年来,对红色经典的改写也呈现出娱乐化的趋势。重拍红色经典固然也可以适当地增加一些娱乐的佐料,但改拍行为本身更是一次直接的“阅读记忆”,我们不能因为一味地追求趣味性、娱乐性,而消解了红色经典的崇高和严肃。娱乐文化的过度商业运作会抽空以精神审美为表征的文化价值底蕴,一些过度的享乐处理会导致影片的非理性与低俗化倾向,最终演变为一种感觉游戏而导致一种赤裸裸的粗鄙欲望和物质性的占有。这是电影改编必须守住的伦理底线。

政治化语境、人文化语境和消费娱乐化语境,三种不同的语境对中国电影的改编乃至对中国电影的发展,都产生着重要的引领和塑造作用。也正因如此,中国电影才成为世界艺术之林中的独特的艺术。