天竺之声

　　作为世界四大音乐体系之一的印度音乐具有悠久的历史，其古典音乐体系可以分为北印度的“印度斯坦音乐”和南印度的“卡纳塔克音乐”。这两种音乐本源自同一个音乐传统，到13世纪开始走向分化，形成了各自独立的音乐风格、理论基础与表演形式。北印度斯坦音乐流行于文底耶山脉以北地区，它吸收了波斯、阿拉伯、土耳其的音乐元素，并以王公贵族的宫廷作为表演中心。卡纳塔克音乐指卡纳塔克各邦的音乐，包括泰米尔纳德邦、安得拉邦和喀拉拉邦，它更多地延续了印度本土的传统，很少受到外来音乐元素的影响，其演唱、演奏由旋律、节奏和持续音三个基本因素组成，维纳、班苏利笛、纳格斯瓦拉姆是旋律乐器，木丹加鼓、格塔姆是节奏乐器，坦布拉是持续音乐器。
　　似乎所有的文明都充满着幻想性的神话，它将世间万物的生长变化蒙上了奇异的色彩，维纳、班苏利笛的起源就蕴含在印度古老而美丽的神话中。维纳是大梵天的妻子——知识女神萨拉斯瓦蒂的化身，象征着萨拉斯瓦蒂的身体。萨拉斯瓦蒂从大梵天的左手大拇指上出生，掌管诗歌、音乐，是艺术与科学的保护者，能给人带来财富、后代和勇气，是读书人必定礼敬、冥想的神祇，其地位和功能类似于中国道教的文昌帝君，凡关于学习之事，都要向萨拉斯瓦蒂女神好好祈请一番，以保佑学业顺利。班苏利笛往往与克里希纳大神联系在一起，他是保护之神毗湿奴的第八个化身，幼年时是个可爱的牧童，手持班苏利笛，喜欢和牧牛女嬉戏。他乐于助人、嫉恶如仇，与其兄大力罗摩进城，杀死国王，救出被囚禁的父母。长大后，夺回爱他而被迫嫁给别人的挤奶女郎罗陀。克里希纳常用班苏利笛悠扬的旋律召唤虔诚的信徒和自己的情人。
　　纳格斯瓦拉姆是一种双簧类长唢呐，过去只在印度教的寺庙中演奏，现常用于婚礼等喜庆节日场合，因此，它的演奏者拥有很好的收入。坦布拉为器乐演奏者或歌者提供一种背景性或衬托性的持续音效果。它的拥有者可能是王宫贵族、富裕人家，也可能是贫困人家，甚至乞丐。如今，在卡纳塔克音乐会中，坦布拉的演奏者通常是主奏者的学生或年轻的演奏家，他们怀揣着敬意为老师伴奏。木丹加鼓是一种桶形的双面鼓，演奏者可将其水平置于膝上或地面上，用手掌和手指演奏。格塔姆是一种特制的陶罐鼓，演奏者可用手腕、手指或指甲敲击陶罐的不同部位，发出富于变化的音色。
　　宗教在印度人的生活中占据着重要的地位，它不仅反映出印度人的精神层面，而且还影响着印度人的社会文化生活。由于卡纳塔克音乐与宗教一样，完全由位于种姓制度塔尖的婆罗门僧侣所掌控，因此，音乐与宗教之间并没有明显的界限。婆罗门僧侣认为，音乐是与神交流、对话、取悦于神的方式，没有哪种形式比音乐更能如此完美地表现对神的虔诚与崇敬。如：类似于练习曲的音乐体裁“瓦纳姆”，歌词大多表现对神的祈祷。在卡纳塔克音乐会中占有很大比重的“克里提”，是18世纪以来最具活力的声乐体裁，其歌词主题也大多洋溢着庄严肃穆的英雄性与高贵虔诚的宗教感。卡纳塔克音乐很少单纯地涉及世俗的喜、怒、哀、乐，即使表现爱情的主题，也仅限于神与神或神与人之间产生的情感火花。正如克里希纳与罗陀的爱情一样，强烈地暗示着人类灵魂对与神结合的追求。
　　在卡纳塔克音乐会中，表演者与听众期待的是“梵我合一”的理想境界，追求的是一种宗教意义上的解脱。当表演者拨动坦布拉的琴弦时，音乐的轮回开始了，深邃的音响，将听众带入了朦胧而混沌的宇宙。听众在主题呈示与回旋中进入了冥想的沉思状态，他们的喝彩与赞叹表现在展示表演者功底的插部，这象征着修行中的“超越”。
　　卡纳塔克音乐的传承是以口传心授的方式沿袭下来的——师傅传给徒弟或父亲传给儿子，因此，没有相应的记谱法。印度人认为，即兴演奏不适合记谱，谱子会在很大程度上限制表演者的发展空间。然而，卡纳塔克音乐的即兴也不完全是随意性的，它必须遵循印度的美学理论——拉斯。拉斯在梵文中意为“情绪”或“韵味”，包括：情欲的、喜剧的、悲情的、愤怒的、英雄的、恐怖的、排拒的、惊喜的、宁静的，即兴性正是为了达到这样的“味道”而采用的。
　　在古代印度，卡纳塔克音乐的表演有严格的季节和时间规定，如：马亚马拉夫格乌拉只能在黎明表演；斯里只能在黄昏表演，正像印度著名学者查坦亚·戴维所说：“人在黎明或黄昏时的心理状态往往处于有意识和无意识之间，这也是一个人坐下来祈祷或沉思的时候，此时由降音Db、Ab、Bb等音形成的不协和气氛对于梦境般的心情是合适的。”印度人认为，某种音乐只有在某一时间段表演才有效果，不然就会失去或降低它的价值，甚至带来灾难。但是，如今随着印度旅游业、广播电视业的发展，卡纳塔克音乐的时间界限已经打破，时间学说也正处于消亡的过程中。