触摸文学创作的律动

张昭兵

提起中国文学史,脑海里涌现出的总是先秦散文、唐诗、宋词、元剧、明清小说等等一系列的作品,而相关的批评文字,却消隐在历史的背影里,没有专家学者的打捞,它们将永远地沉寂下去。或者说正是有了批评的“沉寂”,才有了作品的“闪亮”。批评垫在作品的下面,后续批评的源源不断地加入,不停地增加着作品的高度,最终把作品托了起来。所谓“批评的独立性”是就批评者的自主意识和批评文字的内在自足性来说的,但这种独立无法推倒一个发生学意义上的事实:没有批评,作品依然可以存在;但是如果没有作品的话,批评将何以产生?“皮之不存,毛将焉附”,虽然批评的“毛”也可以被独立地欣赏,但这“毛”是因作品的“皮”而生长而存在,确也是不争的事实。在承认这样一个“依附”关系的前提下,再来谈批评的独立性的话,即便是谈到无以复加的极端,也还是离文学不远。

当代文学批评中一个很突出的现象是,很多批评在作家本人看来往往是自言自语。于是,作家只管写自己的作品,从不或很少关注批评;批评家也只管发自己的言论,从不或很少关注作家的反应。就是对专门从事文学批评的人来说,当他阅读另外一个人的批评文章的时候,在里面更多看到的是批评者潇洒的旁征博引和快意的纵横驰骋,而作品要么是被拆解的七零八落,要么是被推到了九霄云外。总之,是作品成了批评的玩具,它只为成全玩家的技艺和兴趣而存在,当玩家玩够的时候,作品也就被扔到不知什么地方去了。

我无论如何也不相信这就是批评的本义,我甚至不相信这是批评者的初衷。何以会出现这样尴尬而滑稽的现象呢,我觉得有必要审视一下我们惯常的批评方式。

一、挖掘式批评。这种批评类似于采矿,到作品里寻找所谓的有价值的东西(比如思想,比如文化),经过一番刨扒,拣出自己认为有用的一星一点的东西后,或者拿去细细打磨赏玩炫耀,或者干脆任那些东西散落一地,所以去挖掘者,不过是为了证明自己有掘取的眼光和能力而已,而作品就像被废弃的矿井:一片狼籍。我们对鲁迅先生作品的解读很多时候就是用的这种方式。当我们需要政治的时候,就到先生的作品里去找“反抗”找“斗争”,当我们需要思想的时候,就到先生的作品里找“启蒙”找“哲学”。当我们需要艺术的时候,就到先生的作品里去找“叙事”找“语言”。先生的作品,在我们要战斗时,就是我们的武库,在我们需要饮食时,就是我们的厨房,在我们需要装饰时,就是我们的衣柜,在我们需要娱乐时,也自然就成了我们的玩具。我们不但在先生生前强取或偷拿其东西,而且在先生死后还不断掘墓去盗取。先生最怕被别人利用,他说过“希望自己的作品与时代偕亡”的话,一方面表达了先生希望历史不再重演他所批判的时代的意愿,另一方面也表达了他对后人把他的作品作为工具来利用的担忧。不幸的是,先生的这两个忐忑的隐忧都成了凿凿的现实。不但先生所批评的时代还在继续,就是先生本人也没能摆脱被利用的命运。我们不断给先生冠以“战士”、“思想家”、“文学家”的称号,不过是因为先生是一把好用的工具而已。既使先生不死的话,恐怕也会被这一顶顶帽子压得无法坐直了写东西的。

二、解剖式批评。这种批评类似于解剖尸体,所用的工具是各种各样的理论,如心理分析、结构主义、解构主义、后现代主义、女性主义……等等等等不一而足。就像解剖时,刀割不动用锯,锯割不动用斧,斧不好用就用剪、用钩、用……批评者用尽浑身解数不过是比赛谁的工具更新,谁对工具的使用更熟练。本来鲜活的作品,经过这样的一番解剖后,变成了一具血淋淋的尸体。没有看过作品的读者,大多会躲着作品走的。看过作品的读者,恐怕也没有再重读作品的心情了。多少年以后,那些被解剖死的作品,不知需要耗去后来者多少发掘和复活的精力,这无疑是文学史研究的内耗和不必要的浪费。理论当然是有用的,笔者更喜欢张新颖先生的一个比喻:“运用某个理论可以解决部分问题,就像你用一个手电筒,可以照亮某个地方。”在认识到理论可以照亮作品的一部分的同时,我们还应该认识到它也会遮蔽作品的另外的部分。而且理论的亮光越强,那照不到的地方也就被遮蔽的越深。也就是说理论的使用是有局限性和陷阱的,对此我们往往缺乏清醒的认识。

三、拉拽式批评。这种批评类似于古时的抓壮丁,批评者预先有了一种理念,就到处抓作品为他的理念服务,有时遇到不太顺从的作品,就呼朋引伴似的招呼各种理论来帮忙,于时我们看到作品被各种理论团团围住,读者被理论搞得头晕目炫,要想看一看作品的话,也只有踉跄着胡乱从理论的围堵中扒开一条缝隙了。“如我们经常见到的,用某个西方理论来分析中国文学,理论是前提,是框架,甚至是问题的答案,被分析的中国文学作品,变成了证明那个理论正确的材料。这样一来,我们的文学创作好像就只能是为西方理论提供原材料,本身没有自主性。”(张新颖语)当然作品被拉去受封的时候也是有的,正像还在爬行的幼儿,被强迫着坐在龙椅上,接受百官朝拜时,吓得既哭且尿一样,除了让人觉得有点滑稽之外,是并不会对作品有所敬重的。这样的批评方式不过是在通过作品而彰显批评者和理论的力量而已,作品要么做了奴隶,被拉去作壮丁;要么做了傀儡,被拉去接受垂帘听政。

总结以上三种批评方式,可以看出它们共同体现着一种批评暴力。批评的独立被理解成了批评的独裁。这是一种把批评陵驾于作品之上的不平等的批评伦理,也是一种峻急、焦躁的批评性格。从批评心理的角度来分析,一方面这是一种心虚的表现,以为不摆出一种高高在上的架势,就无法显示批评的价值。批评果真要高居于作品之上才能显示其价值吗?让我们看看足球赛场上颁奖时的情景吧,获胜球员高举奖杯的时候,我们大概不会因为奖杯在球员的头上而觉得球员的价值比奖杯要低吧。另一方面是理论主义价值心理在作怪,以为只有上升到理论的东西才是有意义的,不愿承认感受是有独立的价值和意义的。因此之前的感受阶段就始终有理论的焦虑在催赶着,由此而产生一种浮躁心理。以至于不能耐着性子贴着作品走,而是赶路似的心急火燎地拉着作品走。

那么我们应该建立怎样的一种批评伦理,培养怎样的一种批评性格呢?笔者认为:批评与作品最理想的关系应该是一种对话关系,既然是对话,就不能性急,应该贴着作品走。这样做的一个前提是批评者必须抛弃头脑中已有的先入为主的观念,像一个懵懂的小孩子一样,对作品充满着好奇心与新鲜感,看作品如同是面对一个初次见到的事物。如果说批评者需要坚持自己的主体性的话,那么他的主体性就体现在尽可能多地打开自己的感受通道全息地去感受作品。如果要为这样的一种批评方式命名的话,我们姑且称之为“全息式批评”吧。

这种全息式批评是以从容不迫的心态和童稚未开的心理,多渠道全方位地去感受作品。批评者一边贴着作品去感受,一边谦逊地与作品交流。他看,看故事情节的起落和绵延,也看人物说话的口形、服装衣饰的纹理;他听,听人物说话的腔调,也听木制家具热胀冷缩时发出的细微声响,他嗅,嗅雷雨来临前压抑湿闷的气氛,也嗅雨点溅起的泥土的气息。他摸,摸岁月刻下的粗糙的皱纹,也摸不屈者倒下后依然彭彭跳动的心脏。同时,他会提一些宇文所安式的看似幼稚的问题:“你是不是真的相信屈原在自沉以前写了《怀沙》?他确实把它写在竹简上了吗?他是否用了那些结构复杂的‘鸟文字?他又是从哪儿得到竹简的呢……”其实恰恰在这些看似幼稚的问题中,埋藏着非常丰富而有趣的信息,这些信息往往会打开一个个新的研究领域。张新颖先生所一再提起的中国现代文学的语言问题,正来自于他做文学批评时的细腻而敏锐的感受力,以及敢于大胆地在看似平常的地方提问的勇气。这种勇气其实是来自于一种对感觉的确信。不让感觉跟着理论走,而是挣脱理论的挟持,回到感受那里去。现代汉语本来是我们最熟悉最应该有感觉的语言,因为我们就生活在现代汉语之中,但为什么使用这一语言的精英——作家,反而跟普通人一样不了解现代汉语了呢。原因就在于现代人的语言感受力被理论给磨秃了,被批评家郑重其事的判断给中止了。我们期待着一种能够激活我们日渐迟钝的语言感受力的批评方式。批评者是一个感受作品颜色、声音、气味、质地的提醒者,提醒我们贴着作品,耐着性子,一点点打开作品的每一个扇面。批评成为展示,把综合留给文学史,把判断留给文学理论。

当代著名作家莫言有一本小书《小说的气味》,可以启发我们用另外的方式去阅读小说:小说除了可以看之外,还可以闻,可以听,可以摸。“聪明的读者在欣赏一部天才之作的时候,为了充分领略其中的艺术魅力,不只是用心灵,也不全是脑筋,而是用脊椎骨去读的。” “脊椎骨阅读”强调本能的感官投入的重要性,“我们必须用眼睛看,用耳朵听;必须设想人物的起居、衣着、举止。《曼斯菲尔德庄园》里范妮·普赖斯的眼珠是什么颜色,她那间阴冷的小屋子是怎么布置的,都不是小事。”(纳博科夫语)我们不应该忽略艾萨克·辛格的哥哥教导他弟弟的那句话:“看法总是要陈旧过时,而事实永远不会陈旧过时。”

让我们想象这样一个情景:把一盘香喷喷的菜放到早已坐在桌子边等着进食的饥肠辘辘的食客面前,正当他急不可耐地举箸伸向盘子的时候,批评家一下子把那盘菜拉过来,胳膊撑圆了护紧它,要食客等他先来讲一讲那盘菜的来历,并由此引申出去大谈饮食文化,国民性格,弗洛伊德主义,后殖民主义……脾气暴躁者恐怕要骂娘了,脾气温顺者,等听完他的理论演义,怕是对那盘菜也没有什么食欲了。或者批评家打掉食客伸向盘子的筷子,自己用筷子一一挑起里面的东西,详细剖析每样东西的营养成分,所含的蛋白质的比例呀,对人体的正负作用呀……等他讲完以后,再看那盘菜已经被搅得面目全非了。

全息式批评是没有这么武断和烦琐的。他尊重食客的性情,如果是有耐心的食客,他就会提醒他闻闻菜的气味,看看菜的色泽,细细尝尝菜的味道。但是他只提醒,不判断。因为判断就意味着感受的中止,既便是给予很高的正面判断,说这个菜“好”,感觉也会被中止,中止在“好”上。批评家提醒感受,好的批评家提醒延伸感受。评价一个批评家的标准,不是看他有没有新颖独创的观点,而是看他能把读者对作品的感受延伸多远。如果食客是个急性子,他就先任其饕餮,等其摸着肚子打起满足的饱嗝时,批评家循循善诱地带他回忆刚才的味觉、嗅觉、视觉,不仅于食客的消化应该是很有帮助的,同时也加深延长了食客饮食的快感。

具体到文学批评实践时,批评家不但关注作家写了什么,而且更关注作家是怎么写的。对写了什么的关注,也只到“表面”为止,“深刻”就留给哲学家去思考吧。因为深刻到底,对于人生来说就是食、色、死,对于作家来说就是作家一生只是在写一部作品,不过是变幻不同的方式反复重写一部作品而已。倒是那反复变幻的不同方式值得批评家去不断地感受和揣摩。

最后有必要对全息式批评与印象式批评做一对比。可以说二者都是偏重于感觉的批评,所不同的是,印象式批评偏重的是整体的感觉,而全息式批评偏重的是全方位的感觉。总体的感觉容易平面化,而全方位的感觉却是立体的,既伸展多种感觉神经,同时又形成纵横交织的网状结构,就像人体的经脉,作品因此而活生生地站了起来。

责任编辑维平