继承与创新的结合

欧阳驹

湖南花鼓戏《蔡坤山犁田》为已故湖南花鼓戏老艺人何冬保先生的代表剧目。该剧取材于湘潭县志,据清乾隆44年(即公元1779年)县志记载:明正德皇帝朱厚照南巡至云湖桥镇石井铺颜角组,腹中饥饿,恰逢蔡坤山在垅中犁田,蔡妻魏氏送来午饭,便分一半给正德充饥,受到正德皇帝嘉奖,赠蔡坤山良田三十亩。该剧最早流传于湘谭、益阳地区,进入长沙后,经何冬保先生加工整理,逐步形成了现在具有长沙方言特色、深受群众喜爱的湖南花鼓戏优秀传统剧目。

作为优秀传统剧目,此剧从剧本结构、表演形式、音乐唱腔等方面深深地打上了湖南花鼓戏诙谐、幽默、朴实、乡土气息浓厚的特色印记,剧本情节离奇,人物表演形象夸张,语言风趣幽默,在同一个时间、同一个地点,让一个当朝皇帝与一个“作田汉子”在田间地头相遇,因误会而发生冲突,因施与而得到嘉封,人物命运在一念之间天上人间。不论历史真相如何,作为剧本题材,这委实是个大胆而夸张的创造。而在长期的舞台演出实践中,老艺人们根据故事内容展开想象与创作,结合本地语言特点竟相施展个人艺术才华,通过与观众进行交互式的演出互动,不断增加新的演出“亮点”、“彩头”,并加入具有地区特色的俗语、俚语等喜剧元素,形成了一种生动、自由、轻松、活泼的表演风格,那些“犁田”、“赶牛”、“上牛套”、“吃饭”等形体动作,几乎就是生活原型在舞台上的再现,是区别于舞台上的其它剧目、其它剧种演出风格独特形式,也是《蔡坤山犁田》一剧标志性的特色动作,因此,此剧一经登台上演,就尤如开启一坛陈年老酒,淳香四溢,醉人心扉。

演出中,演员与角色浑然一体,观众与演员呼应相随,特别是对于广大农民观众来说,那简直就是他们自已生活的真实展现,是他们喜怒哀乐的真情表达,蔡坤山这个人物,已不是人们传统欣赏习惯中的那个舞台艺术形象,而是他们的“朋友、邻居”甚至是“亲人”。可以这样说,离奇的故事情节吸引和牵动着观众的猎奇心理,而蔡坤山的本乡本土的“再现式”表演,则是沟通观众思想、满足审美情趣、感染观众情绪、影响观众行为的根本所在,随着演出活动的开展,演出地域的扩伸,市场对演出的需要,此剧在湖南已出现了几个不同版本,有代表性的有“长沙路子”、“湘潭路子”、“益阳路子”,它们相继出现在湖南各地的舞台、庙宇、堂会、田间、街头,一时间群星荟萃,好角辈出。因此,此剧也成为了湖南艺术职业学院戏剧系剧目教学中的优秀传统保留剧目。

艺术教育的基础是继承传统,戏曲艺术的教学尤其如此。《蔡坤山犁田》之所以深受群众喜爱,历演不衰,一个重要的因素就是它那生活化的表演风格。过去的花鼓戏老艺人,他们几乎是清一色的农民,农忙作田,农闲唱戏,日出而耕,日落而歌,所以这些在今天的学生看来十分新鲜有趣的“犁田”、“赶牛”、“上牛套”等表演动作,对于他们而言不过是自己生活、生产的复制与再现。生活化、自然化、平民化是此剧独具艺术魅力的风格所在,脱离了这种独特的表演风格,也就失去了此剧的表演精髓,同时也失去了此剧的教学意义。因此,我们在教学此剧时,力求让学生以生活为基础,拜农民为师,学习他们的言谈举止,学习他们的精神面貌,仔细观察他们的生产生活,模仿他们的神态变化,特别是结合课堂教学需要学习、模仿他们犁田、赶牛等劳动生活,让学生有一个直观的生活依据,然后再回到课堂分段进行生活小品练习,这时学生由于有了一定的生活基础,有了一定的人物形象积累,他们就会在自己的心中“臆造”出一个蔡坤山的形象,并努力地去把它制作出来,让人们先看到一个外形酷似蔡坤山的“人物塑像”,再通过老师对剧本、人物的分析,给这个“人物塑像”注入血液、灵魂,由外及内,由表及里的一点一点让人物“活现”出来,这时,学生有了生活基础和老师的系统指导,通过不断的加工排练,他们忘记了自己的学生身份,摆脱了戏曲程式化的表演束缚,从内心感到“我”就是蔡坤山,我就是一个作田人,他们就会不留痕迹的保持住这种自然、朴实的表演状态,同时也就最大程度地保证了此剧表演风格的学习与继承。

在音乐唱腔的继承方面,我们也是以保留、继承为主。此剧的音乐主要是以湖南花鼓戏传统曲调中的“四六调”和“木马调”贯穿始终,音乐旋律简单、流畅,通俗易记,上下句结构反复出现,初听起来有些重复,但当溶入在人物表演之中时,你又感觉是恰到好处,如果要用一些优美动听的旋律,丰富多变的配器来表现,反倒是有点画蛇添足,不伦不类,甚至是破坏了整个表现风格的完整统一,另一方面,从观众的认知、认可角度也是如此,在长期的演出实践中,观众已经完全认可、接受了这个音乐形象,你若妄加改变,尽管听起来比原来的优美,人们也不见得就会予以承认、欣赏,何况此剧音乐从它一出现就“长”得一付蔡坤山的面孔,轻易地改变它,观众从欣赏习惯来说也难以接受。所以,在此剧的音乐方面,我们也是完全彻底地把它继承下来。

然而,从艺术发展的规律来看,戏曲艺术的美是固定的,也是流动的。优秀的传统剧目是一个在特定历史环境中、经过无数的艺术家、艺人的改造与创新而发展起来的艺术产物,它所包涵的“美”从一开始就伴随着演出人员自身艺术观的差异,艺技水平的高低、社会影响力的大小及当时受众群体的审美趣向而发生改变的,如《蔡坤山犁田》一剧在湖湘大地的流传一样,之所以出现那么多的演出版本,分别出具有地区差别的“戏路子”,正说明了戏曲艺术这种“流”与“传”的发展关系和规律,通俗的讲,艺人们的“入乡随俗”(即顺应当地人们的审美情趣)使演出能为观众接受、喜爱,奠定了剧目的生存基础,而他们那种“与时俱进”的改革创新勇气,则使得传统艺术得以如流水涓涓不断、流传至今。在今天而言,对传统艺术“死”的继承与“活”的运用,始终是我们艺术教育者所面临的重要课题与挑战。

基于此,本人在重排《蔡坤山犁田》一剧中,秉承“学习传统、继承传统、发扬传统、取其精华,去其糟粕”的教学原则,在充分尊重、理解、认识传统的基础上,对此剧进行了一些探索性的修改、补充。

湖南花鼓戏源于民间小调、山歌,演出形式活泼自由,多以通俗易懂、群众喜闻乐见的表演形式为载体,行当以“三小”(小生、小丑、小旦)为主,而剧本也多因演员在演出实践中的舞台演出效果而逐渐形成,也就是说,一个四十分钟的小戏,演员可以根据观众的需要将它延长为一个小时,甚至是一个多小时的节目,所增加的这部分内容往往是根据演员的演出经验和观众口味而即兴加入进来的,俗称“水台词”。这种随机应变环境下产生的演出内容,有时也会取到一定的剧场效果,也可能增添演出的戏剧性,成为即兴表演的“亮点”,但从严格的舞台演出而言,也往往留下一些冗长、重复、拖沓的表现形式与内容,使剧本显得繁赘、零散,也使人物的表现无法生集中,甚至离题千里。《蔡坤山犁田》一剧作为传统的花鼓戏,其剧本内容、人物语言也同样打上了这些印记。

在原剧中,人物反复出现上下场,据统计,不论是“长沙版本”,还是“益阳版本”,全剧主要人物是三个,上下场却有十六次之多,中间还有一次场景的转换(环境由田间地头转换到蔡坤山家里),出现太监上场宣旨,短短的一个小戏,人物的上下场如此之多,这就严重影响了全剧的演出完整,也干扰了观众的视觉稳定,同时也影响了剧情的顺畅展开,影响了矛盾冲突的集中表现。

原剧中由于人物众多,上下场频繁,使剧本结构过于松散,而有些情节、结构也显得重复,没有戏剧性,矛盾冲突也不集中。如人物出场,正德皇帝出场后一段唱再接“自报家门”,再又唱一段下场,其唱词与念白的内容基本是一样的,无非是叙述自己是何人,有什么心思,要到哪里去。接下来是蔡坤山出,又是一段“自报家门”,在传统戏中这种人物出场自报家门是戏曲表演形式是其特征之一,舞台上司空见惯,但在今天看来,这种形式的重叠使用就有点显得机械、重复、啰嗦,时间上也拉得太长。所以改编后的剧本删去了皇帝的每一次出场,直接让蔡坤山先出,自报家门,正德皇帝的介绍在他后面的出场中用几句唱词一笔而过,缩短近一半的时间,同样起到介绍人物的功能与作用。在正德皇帝与魏氏的一段戏中,主要是描写魏氏讲述自己的身世,家中所遭受的不幸,原剧在这段戏中安排了两人大段的唱腔,这可能与过去展示演员的唱腔功夫有关,这也是传统戏曲的功能之一,而且也一定会得到观众的赏识和掌声,但从整个剧情来看,这里却不是故事情节的关键点,离开蔡坤山这个人物太长,舞台上就会显得有些“冷场”,提不起观众兴趣,有“拖节奏”之嫌。所以在改编中,我删去了这中间的大段唱腔,改用蔡坤山的一段道白,既说明了魏氏的身世家境,又突出了蔡坤山性格的直率和魏氏女性格的含蓄,一动一静,相得益彰。

原剧有两个主要场景,戏分为两个段落,一个是田间地头,这个全剧的第一个部分,蔡坤山、皇帝、魏氏三人的交流主要是在这个场景中完成;后一个场景是蔡坤山家中,主要是蔡坤山夫妻二人的表演,主要表现蔡坤山受封后的得意之情,从语言和情节上有一定的喜剧性,也有人物性格,但从一个小戏的容量来说,它又显得有点“挤”,因为这时主要矛盾已经解决,故事的情节也基本交待清楚,观众的心理已得到满足,全剧在高潮中结束,应当是比较完整、顺利的,这时再增加“枝叶”,观众就容易“松懈”,产生审美疲劳。如何精练剧本,在观众已熟知剧情的情况下解决这一矛盾,本人在剧本结构上作了较大胆的修改,即让蔡坤山与皇帝见面。原剧中蔡坤山是没有与正德皇帝直接交流、发生冲突的,为了达到精练目的,我将两个场景合而为一,让这三个主要人物同时聚集在一个空间里,去掉太监等人,把矛盾相对集中,让三个人物“各怀心思”地在一起发生碰撞,这也就有了前面提到的蔡坤山替魏氏申诉家事的情节,同时保留了蔡坤山风趣、幽默的特征,让他在不知眼前的“汉子”就是当朝天子的状况下尽情地展现他吃醋、埋怨、挖苦、奚落、讽剌、同情、自大等情绪性格,一方面增强了剧本的紧凑性、合理性;另一方面又突出了矛盾冲突,产生出强烈的喜剧效果。

其次在人物语言方面,剧本也作了较大的修改。《蔡坤山犁田》一剧中最富有特色的地方是人物的语言。湖南地区的俗语、俚语,无不活灵活现地表现出蔡坤山这个乡下农民心直口快、诙谐幽默、勤于农事、又充满封建的“男尊女卑”思想和小农意识的艺术形象,人物语言的丰富、形象,是此剧深受广大观众、特别是农民朋友喜爱的主要因素。所以在改编时,这些精采的语言都被原汁原味的保留下来,但剧本中有些语言过于简单直白,有些非但不能起到很好的喜剧效果,反而会造成人们一种平庸、单调、繁琐的感觉,甚至有些听不懂。因此,为了让优秀的传统剧目适应新的生存环境,使它们为现在的青年学生接受、欣赏,焕发出曾经拥有的光彩,也为了探求戏剧系的剧目教学如何适应职业教育改革的新路子,我尝试着运用一些挖掘人物内心活动的手法和现代语言塑造历史人物。

在人物语言的表达方面,我也运用了一些现在人们开玩笑时的对白,使人物语言更具时代感,人物形象更加生动活泼,从而达到渲染演出效果,产生新的共鸣目的。如:“老婆哇,老婆哎……哎!耳朵拍蚊子去哒摆(大声)堂客喂!”、“她是我的堂客我是她的男人,两口子讲戚戚话,你想听啵?”、“禾解?我讲错哒是啵?人家吃得胀得蚊子一样,你老馆我饿得是满天星星碰星星,你倒的是哪个的堂客啰?”、“当哒外人,莫喊得咯腻煞巴人的啰。”、“咬下看啰。(魏氏咬蔡坤山一口)哎哟!你轻点啰,把它当中饭吃哦!”、“夫人请,请,请,请……哎,人咧?禾是连经不得两下请啰,三请两请就请得冒看见人影子去哒,算哒,我还是去请牛去,它堆伙大些。(发现牛不见了)咦,我的牛呢?啊!拐哒场,牛把田里的禾都吃完哒,死畜生,你等哒,你莫跑,蔡老爷如今做哒官,看老子不喊一板车的人来,把你抓哒垛哒做牛肉干吃!(哭)我的禾哟!”

魏:夫君属牛,今年正好四十八。

蔡:你就巴不得我老,你好欺负我是啵?

魏:你我夫妻,何言欺负?

蔡:夫妻夫妻,倒过来不就是欺夫欺夫。

这些语言,在原剧中基本上是找不到的,但在今天的日常生活中,人们却是张嘴就来,脱口而出。把它们用在这里,用在蔡坤山这个人物身上,我认为是非常形象、准确、贴切的,它使传统的舞台形象散发出一种现代的气息,展现出一种新的生命力,使我们的古老戏曲艺术以一种新的、充满生机的面貌得以继承、发扬。

以上是本人就继承、学习、创新花鼓戏《蔡坤山犁田》一剧表演风格、音乐风格等方面所进行的阐述,通过对此剧的整理与修改,我深深地体会到:任何优秀的传统艺术,随着时代的发展,人们审美观念的变化,要成为流传甚广,群众喜闻乐见、特别是青年观众所接受、欣赏的艺术形式与行为状态,不论你愿意与否,都必须正确处理好继承与创新的关系,将传统艺术与现代观念进行深层次的链接,让传统艺术的精髓溶入到现代人们的血液之中,创造出一个像“父亲”又不是“父亲”的新的“艺术婴儿”,这是我们戏剧剧目教师必须面对、思考的问题,也是我们作为戏曲艺术教育工作者所肩负的神圣责任和使命。

(作者单位:湖南艺术职业学院戏剧系)

责任编辑:黄晓利