穿过这片黑夜的那些眼

董秀丽

翟永明自20世纪80年代以组诗《女人》开创中国诗坛女性写作之初,就以其独特奇诡的语言风格和惊世骇俗的女性立场震撼了文坛。《女人》组诗中一个略带忧郁又独立不羁的女性抒情主人公横空出现在先锋诗坛后,翟永明的诗歌就有了与传统男性诗歌不同的写作姿态。因此,可以说:“从《女人》组诗开始,中国开始有了女性主义诗歌,一种非常自觉的女性意识,通过翟永明的‘黑夜世界,得到诗歌的命名和表达……”进入20世纪90年代以后,翟永明又以全新的角度写下了同是以女人为题材的《三美人之歌》。这前后两部作品以不同的角度,描写女性这亘古久远的话题。而“眼睛”这一意象贯穿于这两部作品间,如同多棱镜以变幻莫测的视角折射出女性丰富而精致的内心世界。从“眼睛”注视的目光,更可以发现那条穿越时空的连线,那洞穿黑暗与光明的慧眼之门。

一

眼睛赋予人类最直接的感知方式——“耳闻不如眼见”。正常人对于这个世界的第一次亲密接触通常就是睁开处在黑暗的眼看着这个未知的世界。女性又不同于男性,正如在翟永明《女人》组诗的序言《黑夜的意识》中所言:“女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界,她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉。”作为女性,“看”是使女性成为女人至关重要的环节。就如西蒙娜•德•波伏娃的经典之语:女人不是生为女人,而是变成女人的。这个“变”的过程,包含女儿对母亲行为的观察与模仿,同时又不断地对自己的行为进行审视,而且母亲对女儿的行为所流露出的关切、肯定的目光更促使这个变化的步伐加快。这样的早期经历意味着女性从幼年起就比男性更富同情心,善于体察他人的感受和需要。因此决定女性与外部物质世界有千丝万缕的微妙联系。

对于翟永明来说,在日常生活中她并非牙尖嘴利,但是她善于以女性特有的敏锐的直觉感受这个世界所带给她的一切。就像钟鸣所形容的:“在人群当中,体验自己,观察他们。”并将这些感受编织进她的诗。“她的眼睛都埋藏在这些诗句里”。而翟永明诗中的“眼睛”,却带领读者的思维穿过那无边的黑夜,探索新的未知领域。这或许是受美国自白诗人西尔维亚•普拉斯的影响,在西尔维亚•普拉斯诗中同样布满了“眼睛”,如“这儿/许多悲壮的思想/凝视自己的眼睛”。她们用一种内向视角,建设女性诗歌的经验世界。而同样的,翟永明在其20世纪80年代中后期的诗歌创作中的独白语气风格亦是普拉斯对其的影响所致,因而我们看到其《女人》组诗均采用了一种独白体的表达,其抒情主人公以第一人称“我”进行自白。

就像第三代诗人常说的:像市民一样生活,像上帝一样思考。对翟永明而言,要再加上“像上帝一样观察”。其前期诗作中的抒情主人公“我”的思想更是以不同的“眼睛”关注着“我”的存在。在其诗作《预感》中我们看到:“穿黑裙的女人夤夜而来/她秘密的一瞥使我精疲力竭/我突然想起这个季节鱼都会死去/而每条路正在穿越飞鸟的痕迹。”“眼睛”的一瞥好似一道激光突然打开思想的大门,随着这道光束,进入一个全新而未知的领域。思维的涟漪一波又一波地侵入黑暗的世界,寻找着女性自我的价值。

而翟永明诗歌中抒情主人公“我”的思考通常又是由“眼睛”的观察开始的:“从自己的眼睛里我看到了忘记开花”(《预感》);“整个宇宙充满我的眼睛”(《臆想》);“那里荒屋闭紧眼睛/我站在此地观望/看着白昼痛苦的光从它身上流走”(《荒星》);“你的眼睛装满/来自远古的悲哀和快意”(《渴望》);“我目睹了世界/因此,我创造黑夜使人类幸免于难”(《世界》);“站在生/与死之间,你的眼睛拥有黑暗/我的眼睛像两个伤口痛苦地望着/你”(《母亲》);“我的眼神一度成为琥珀/深入内心”(《证明》);“我不快乐也不悲哀/靠在已经死去的栅栏上注视你们”(《边缘》);“你的眼睛变成一个圈套,装满黑夜/……/双眼永远睁开,望着天空……”(《沉默》)。

东方人特有的黑色眼珠又为眼睛这个意象增加特殊的含义,黑白分明的眼睛,正如无法躲避的黑暗,无处不在又时刻带来光明希望的白昼。害怕这种对视,又渴望这眼波中的共鸣。在看的过程中,诗人为读者展现一个自我的内心世界。其中又充斥着造物主注视的目光,正如她自己所说“造物主的目光永远注视着世人,以及在世界的表象下,个人内心深处的隐秘”。在这些目光的交织下再度为《女人》创造一个新的语言体系。正如《后宫》中的苏丹的嫔妃引导英国的淑女如何从认识身体来认识自己。西尔维亚•普拉斯以自白体和黑夜的诗歌使翟永明认识到女性应以何种姿态来面对这个还以男性思维作为主要意识形态的社会,而翟永明更以“那种激烈的、充满颠覆性和伸张欲望的自白方式”,完成了无论是诗人还是女人作为女性自身的蜕变。

“现在我睁开崭新的眼睛/并对天长叹:完成了之后又怎样/……/整个冬天我都在小声地问,并莫测地/微笑,谁能告诉我:完成之后又怎样?”(《女人》)整篇组诗以这样的“看”和如此的“叹”画上了句号,然而余音犹存。令人想起《2001年漫游宇宙》中的另一场景,当人类第一次使用工具在不停地打击,背景响起斯特劳斯的《查拉图斯如是说》的乐章,于是,原始人抬头看着旭日放射出第一道曙光。《女人》组诗在敲打出最强音的同时,也留给女性与女诗人无尽的问题,那就是自我认识达到这样的高度,如何再进行超越;当诗歌写作达到这一水平,之后该如何处理各种视角,如何再放置这双“眼睛”的位置。在翟永明那里,我们看到诗人觉醒复苏后越过黑暗来到白昼,摆脱小世界的桎梏。但“完成”并不代表成功,在那白昼,只是最初的中心点而已。正如翟永明自己所言:“在20世纪80年代的作品中,个人体验一直是我作品中延续的重要主题;20世纪90年代后这一主题慢慢弱化”,“写作的主题较为自由和宽泛,也较随意,但若隐若现的仍延续着与个人体验有关的东西,只是他们表现得更为含蓄和更隐晦罢了”。

二

翟永明20世纪80年代在颠覆了男权话语霸权后,又面临借鉴域外资源所必然带来的影响焦虑,毕竟,普拉斯也好,玛格丽特也罢,如果不能与本土的文化土壤结合,都是异己的“他者”之声。因而,20世纪90年代她的诗歌风格发生了变化,开始放弃先锋向传统回归和深入。但她没有丢弃一贯的性别立场,只是消除了早期写作中的警惕和夸张。如其20世纪90年代的诗作《三美人之歌》即分别取材于中国戏曲、小说、民间传说中的三位女人——孟姜女、白素贞、祝英台,诗中分别以红色、白色、黑色三种颜色象征三位女性。高音一般的红色与黑色代表孟姜女与祝英台,中间加入休止符般的白色——白素贞。三个经典历史故事轮番在台上出现。而三位女性的共同之处是“她们的目光有时割破空气/有时又穿过那些光亮/繁衍自己的同类连同她们内心的颜色。”流露着坚定信心的“眼睛”再一次跨越时间与空间联结起这有着神秘相似的命运。红色的灵魂幽幽地叙说她的故事:在花好月圆之夜,一身红色的新娘与新郎,在此圆月如同上苍造物主窥视着人类的不幸。“除了你的眼睛,还有谁?/看到那镜中猛然/飞入的一抹红晕/还有那映入记忆的/骨肉匀称”。从“你的眼睛”映出了她们的甜蜜,又仿佛打开了时光之门,再现了那一时那些人的花样年华。该诗巧妙地以“眼睛”为支点,运用时间蒙太奇转换意识上的时间场景。而诗中娇嗔的语气运用更是不由使人想象到叙说者眼波流转中的无限留恋。“我看到了来自远古的影像/……/我感到了来自远古的激情”,由强烈的感官刺激,更确切地说是臆想“看”的刺激,提供给读者无限的想象空间,带来强烈的心灵冲击。

白色的白娘子,念叨着“为我的情郎/与我腹中的孩子”,“穿梭生与死的边界”,为“盗一株灵草”而上下奔走。千年的修炼仍然不能逃脱宿命的安排,“天上的一双眼睛”与“另一双眼睛”的期待注定她的未来。而这样的女子,“站在我的面前/白得耀眼白得醒目/白得从这个世界上取走那曾经有过的颜色”,就是如此纯洁的女子,直叫人无法用眼睛直视。“把她的灵魂镇压在一座塔下”,宿命却将她这样安排。在这里,翟永明将眼睛的位置转移,将“看”的权力交给抒情主人公。把她的眼换成“我”的“耀眼”与“醒目”。那种对眼睛的刺激再次给与心灵以强劲的冲击力。

黑色,黑夜与死亡的象征。在“她比黑更逼人的目光”中包含着坚定的信念——“如果他死了,我也不活着/用痛苦把石碑捣烂。”同生共死的契约,海誓山盟的爱情,在祝英台的执著下,显得如此真实,又那么令人肃然起敬。如此悲壮的情怀,如此柔肠的爱情,不同以往的结局,并非以豪言壮语或是神秘莫测来自天籁的譏语,而是化作轻盈的灵魂“穿越玲珑剔透的小小形体/当我站在这里,向上流动的血液/鼓动着我黑色的风衣/向上劲飞好似她在领舞”。读到这里,读者眼前自然而然地幻化出那种轻盈、流动的画面。“起舞弄清影,何似在人间?”诗人不再单纯地以“眼”示人、解剖自己的思想,而将“观”与“思”的权力交给读者。这不仅是翟永明文字造诣的成熟,更是她的心灵变得更敏锐的结果。

三

曾有一位作家将写作用一组方程式来形容:在普通的气体中放入一根白金丝就能制造出有用的盐酸,而白金丝本身则丝毫不变。好的作家就能将再平常不过的事情,制造出他们想要的“盐酸”——流芳百世的杰作。至于他们手上的白金丝则各有各的不同。在笔者看来,翟永明诗中的“白金丝”则是散布在其诗作中的“眼睛”。从不同的视角抒发她在日常生活中的所见所闻所感。从早期受普拉斯影响下的《女人》到“把普拉斯还给了普拉斯”的后期诗作《三美人之歌》,尽管风格、视角不同,但仍是通过“看”来组织语言。似乎“眼睛”这一主题总是与死亡威胁有秘密的联系,巧合的是在阿赫玛托娃的《安魂曲》中也有“将临的死亡危机/直追我的眼睛”,在“眼睛”的深处似乎总潜藏着黑暗的存在。

翟永明自己也在反思:“不知从何时起,形成了一股‘黑旋风。黑色已成为‘女性诗歌的特征……它使女性诗歌流于肤浅表面而且虚假无聊,更为急功近利之人提供了捷径。”20世纪90年代以后她本人也从那种极度嚣张,带有普拉斯式的西方“黑”转到更具东方哲学的玄色。“他们叫我黄色,好像黄色就是我的名字。如果黄色是名字,为什么黑色就不是名字。”(艾丽丝•沃克《紫颜色》)如果黑暗被称为女性世界的所在,黑暗是存在空间,那为什么白昼就不能容纳女性世界。所以翟永明后期诗歌不再强调这样的“黑白分明”,而是巧妙地将这种视觉冲突以另一种形式掩藏起来。所以产生了后来诗歌中的戏剧效果。“如果你不是一个囿于现状的人,你总会找到最适当的语言与形式来显示每个人身上必然存在的黑夜,并寻找黑夜深处那唯一的冷静和光明”。

无论翟永明本人还是她的朋友都一再声称:她的诗歌主题不是什么女权主义。翟永明既否认自己是女权主义者,又赞成将“女性意识”作为一种特殊的诗歌领域来开拓。正如现代妇女们将Feminism诠释为女性主义一样,以强调女性本体意识来表明自己立场是翟永明巧妙的表达方式。如果说在翟永明20世纪80年代后期的作品中还残留女性主义的某些影子,到20世纪90年代后其作品中则充满云淡风轻的闲适。她说:“我不认为自己是女权主义者,但我的朋友们往往认为我有强烈的女权思想,那么也许我是那种不想与男人为敌的女权主义者。另一方面,我乐意保持自己的女性特质,任何困惑的时候也不会放弃这些特质而从各方面去扮演一个男人。我不会说:男人做得到的事女人也能做,我只想说:男人思考的问题,女人同样在思考。”《三美人之歌》正是诗人思考后思想提炼的成果。而它所造成的戏剧性效果正如罗兰•巴特所说:我们既是遭命定论愚弄的被动演员,也是对命定论解释神秘化的自由观众。这就是视觉转移的效果,因此,翟永明后期诗作中“女性意识”的这样一种淡淡地呈现与其前期诗作中强烈的女性主义色彩相比似乎更容易使现代人产生共鸣。

如果说《女人》以其开创时代先锋而著称,《三美人之歌》则更贴近现代的审美观。从《女人》中直白地瞪着“眼睛”,到《三美人之歌》中令人荡气回肠又柔肠百结的目光。就如同翟永明将写作比作“纸上建筑”,其诗作中的“眼睛”就像建筑中的“女墙”,“从这些眼睛里可以负面地瞥见中国人人性的种种可能性,以及以时空作为背景的一种特殊的人文景观。”无论是光明还是黑暗,那些“眼睛”总能洞察一切以及一切背后的一切。

翟永明以她独有的敏锐观察力,加上对文字的感悟能力,通过“眼睛”尽可能地呈现出她所看到的世界。同时她对生活感受的积累及其文学观的转变,也使其逐渐淡化20世纪80年代诗歌作品中强烈的女性意识。我们看到,从一个印记着女性性别伤痕的黑色幽魅世界中走出的翟永明,20世纪90年代后的作品风格呈现出多元化的特征,女性意识逐渐淡化。这种多变的视角,也引领读者追随着她一同探索新的意识空间。21世纪的翟永明为了那些“无限的少数人”,仍“在孤寂中自成一世界”,探索着诗——这个无限而有界的世界。

[基金项目]2009年黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目(编号11542104)阶段性成果。

(作者单位:哈尔滨师范大学文学院讲师、南开大学文学院博士研究生)

参考文献

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沈苇,武红《中国作家访谈录》[Z],乌鲁木齐:新疆青少年出版社,1997.328。

女墙,是建筑术语。根据《古今论》中所述:“女墙者,城上小墙。一名俾睨,言于城上窥人也。”李渔在《闲情偶寄•居室部》中说道:“至于墙上嵌花或露孔,使内外得以相视,如近时园圃所筑者,益可名为女墙,盖仿俾睨之制而成者也。”按李渔的说法,女墙则应为户内齐肩小墙,而此种小墙既不能御盗。更不能御敌,大约只能御内,是用来防止户内妇人女子与外界接触的。女墙,于是又成为向内、向墙内之人窥视的一种方式。刘禹锡《金陵五题•石头城》诗中的:“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月,夜深还过女墙来。”正是指的城墙上的小墙。于是女墙这种建筑形式就形成了古代女人的一种窥视形式和窥视心理,实际上女墙在过去的年代里一直暗含有窥视的意义。

翟永明《女儿墙》[A],见:翟永明《纸上建筑》[M],上海:东方出版中心,1997:19。