从小说到戏曲：鲁迅作品改编的传播学解读

郭子辉

摘要20世纪90年代以后，鲁迅作品改编的主流是将鲁迅的小说改编成戏曲，其中不少作品的改编还取得了很大成功。本文以河南籍剧作家陈涌泉根据鲁迅小说《阿Q正传》和《孔乙己》改编而成的曲剧本《阿Q与孔乙己》为例，从传播学角度研究了改编后的作品和原作之间的变化：传播对象的变化、传播内容的变化、传播形式的变化。

关键词鲁迅；作品改编，小说；戏曲

鲁迅的伟大不仅在于他对他所生活的时代的作用，而且表现在他对于整个中国现当代文学的重要影响。时至今日，鲁迅先生去世已逾70年，但是他的作品仍在不断被解读，尽管解读的方式、角度、目的不尽相同。在所有的解读方式中，鲁迅作品的改编怕是遭到诟病最多的形式之一。但是，如果从传播学角度来审视这一现象，笔者认为这确是一种让鲁迅走下神坛、走向普通受众的重要方式。

对鲁迅作品的改编主要集中在他的小说上，这是因为小说具有较强的叙事性，是鲁迅作品中最适合改编的文学体裁。从20世纪30年代到80年代，鲁迅作品改编大多集中于话剧和电影两种载体。90年代以后，鲁迅作品改编的主流是将鲁迅的作品改编成戏曲，其中不少作品改编还取得了很大成功。在这一阶段，沪浙两地联手演绎经典越剧《祥林嫂》，著名越剧演员茅威涛主演的越剧《孔乙己》搬上舞台。由河南剧作家陈涌泉改编、著名青年曲剧演员杨帅学主演的《阿Q与孔乙己》受到鲁迅研究者和广大受众的一致好评；台湾“复兴剧社”将《阿Q正传》改编为同名京剧并“吸引了许多戏迷”；钟文农改编的京剧《阿Q》在《剧本》杂志上发表。

在这些改编的作品之中，陈涌泉曲剧本《阿Q与孔乙己》是比较有代表性的，它“很有创新意识，在忠实原著的基础上，又融入了许多新的思考和创造，是近年来根据鲁迅先生小说改编的戏剧作品中的上乘之作。”因此，我们以该剧本为例，在对文本进行细读的基础上，从传播学角度探讨了改编后的作品和鲁迅先生原作的区别，这些区别主要表现在三个方面：传播对象的变化、传播内容的变化和传播形式的变化。

一、传播对象的变化：从精英受众到普通受众

目前，鲁迅研究学界一直在进行“一个鲁迅和多个鲁迅”的争论，对鲁迅文本进行正解还是允许有不同的解读方法甚至是曲解，研究者各抒己见，这也是鲁迅作品改编面临的一个最为重要的问题。到底是通过改编把鲁迅作品的原貌展现给受众，还是允许改编者进行适当的创新，学界众说纷纭。正如王家平先生所说，“鲁迅如果那么容易被打倒，那就不是鲁迅了。”我认为应该有“多个鲁迅”，让不同欣赏水平和不同欣赏角度的人都有自己心中的鲁迅，这对于鲁迅传播来将未尝不是一件好事。因此，我们在分析陈涌泉曲剧本《阿Q与孔乙己》时，也是坚持了这样一个基本的观点，认为该剧本中对于鲁迅先生原作的适当背离正是扩大受众群、增强传播效果的必要手段。

鲁迅先生的小说《孔乙己》发表于1919年4月的《新青年》杂志，《阿Q正传》发表于1921年12月至次年2月的《晨报副刊》上。纸质媒介的特点之一就是文字载体限制了传播对象的范围；同时，鲁迅作品中深刻的社会内涵及其批判实质，也决定了受众的局限性。在那个时代，鲁迅作品的传播是基于这样两个前提的：其一，对文字符号的解码需要受众具有识字能力，而鲁迅作品使用的是早期的白话文，其中还有一些文言词汇存在，这就决定了受众要具备较高的识字能力。在20世纪初，知识垄断仍然十分严重，尽管以晏阳初、陶行知等为首的平民教育家有力地抨击了旧社会的不平等，要求教育应该成为人人都能够享受的事物，他们希望通过普及平民教育，实现一个没有压迫、没有剥削的平等社会。但是这只是一种理想，知识与经济的关系仍然密不可分。由此，鲁迅作品的受众需要拥有一定的经济地位。其二，鲁迅作品的隐喻性决定了受众需要具备较强的理解能力才能顺利解读，而较强的理解能力是以一定的社会地位为基础的。所以，鲁迅作品的受众受到经济地位和社会地位的限制，在更大程度上被定义为精英受众。

鲁迅的作品与中国传统文化、传统美学间存在着某种内在的联系：强调以白描手法揭示人物灵魂的鲁迅小说和以写意传神为特征的中国戏曲有着天然相似性，这给两者之间进行艺术转化提供了便利，也为受众的选择和接受提供了基本前提。尽管陈涌泉在创作曲剧《阿Q与孔乙己》时，“仅把主体观众定位于大中学生、城市观众”，但是该剧在公演后，得到了社会各界的充分肯定，也吸引了大量的农民受众、知识分子受众。人们在这个剧本中既看到了河南戏曲的“热闹”，也看到了鲁迅先生原作中的深意。以戏曲的形式演绎鲁迅先生的作品，摆脱了对受众“识字能力”的限制，使得受众范围得以扩大，另外，鲁迅传播的普及也使得人们对于阿Q、孔乙己、祥林嫂、华老栓、闰土等人物形象深谙于心。信息传播的接近性也促使广大受众有兴趣通过戏曲这种普通大众喜闻乐见的艺术形式对鲁迅的作品进行重新解读。

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显然，鲁迅作为我国现代文学中的一个符号，已经深深影响了几代人，他的文学作品的张力是其他艺术形式进行改编的重要内在因素。这种传播对象上的变化，从精英受众到普通受众，也是鲁迅作品传播广度得以扩展的重要表现形式。

二、传播内容的变化：从微观真实到宏观真实

作品改编，是在原作的基础上进行的再创造。因此，在被论及改编作品是否应该与原作保持一致时，人们往往出现两种观点，这正如著名越剧演员茅威涛主演的《孔乙己》受到的褒贬一样。

戏曲不可能照搬小说的内容，作者在改编过程中势必加入自己对原作的主观态度，并会根据新的艺术形式的需要对原作进行必要的加工。相对于鲁迅先生的原作来说，改编后的作品如何才能称得上真实呢?真实的标准到底是什么呢?改编之后的作品和原作是什么样的关系呢?在此我们不妨借用新闻传播学中的两个概念——“微观真实”和“宏观真实”——来做一分析。

我们仍然以陈涌泉曲剧本《阿Q与孔乙己》为例，在把鲁迅原作与陈涌泉改编本进行对照之后，我们可以发现二者之间存在着细节的差异，也就是说从微观层面来看，二者是背离的。

其一，鲁迅笔下的阿Q和孔乙己是分别作为独立篇章的主人公出现的，而在陈涌泉本中却将二者放到同一个时代背景、同一个舞台之上，并由此生出了一系列二者之间的矛盾冲突，比如，在全剧的第三幕《一块钢洋》中，假洋鬼子在成亨酒店中利用一块钢洋把二者联结在一起。孔乙己贫困潦倒却宁折不屈，让人觉出他的迂腐和倔强，令人捧腹又感到心酸。而与之形成鲜明对比并形成强烈矛盾冲突的是阿Q的不顾尊严和精神胜利，为了一块钢洋而去钻桌子，并甘愿承受假洋鬼子的侮辱和众人的戏谑。在全剧第四幕《恋爱悲喜剧》中，孔乙己又成了阿Q追求吴妈途中的拦路石，他用自己固有的封建意识劝说吴妈不要“改醮”。全剧第六幕《梦里风光》中，孔乙己又成了阿Q的军师，乃至在第七幕、第八幕中都有出现。把自己不同作

品中的人物放在一起，鲁迅先生似乎并不反对，他曾指出“将《呐喊》中的另外的人物也插进去，以显示未庄或鲁镇全貌的方法是很好的。”

其二，与原作比较，陈涌泉本对阿Q与吴妈的关系作了改变，这主要体现在吴妈这个人物角色上。在全剧中，吴妈和阿Q的出场是这样的：吴妈舂米时遭到了赵太爷的骚扰，躲无可躲，急中生智，喊出阿Q，吓走赵太爷。由此可见，阿Q是作为一个男人甚至是英雄的形象出现的，与前后的情节联系起来可以看出，阿Q对吴妈一直有着“非分之想”。而在陈涌泉本中，吴妈却是一个从心底追求爱情生活，但是迫于社会压力而“想爱而不敢爱”的悲剧人物，这和原作也是有较大区别的。

其三，关于假洋鬼子形象的塑造也是有别于原作的。陈涌泉为假洋鬼子设计了一段唱词让其自叙身世，也正是这一段唱词反映了他从一个满怀抱负的有志青年向对世俗压力屈服，直至成为扼杀“革命”的帮凶的变化历程。

“泱泱华夏礼仪之邦，五千年文明史源远流长。到如今国力衰道德沦丧，官腐败民麻木令人神伤。求科学进城我把新学上，寻出路又赴日本去留洋。目睹了异国一派新气象，不由我大长见识心里亮堂堂。《猛回头》我看了一遍又一遍，《警世钟》倒背如流出口成章。示决心先把辫子剪，脱去了长袍马褂换洋装。头脑里装满了新思想，乘东风满怀壮志返故乡。脚跟儿未站稳，豪情落千丈；现实像瓢水，浇得我透心凉。旧势力好像一张网，网里人糊涂成了一锅汤：妻子见我便跳井，母亲哭了十几场；儿童们如同见了外星人，跟前撵后论短长。无奈何取条假发先接上，息事宁人免祸殃。怪当初一时冲动欠思量，始知道新思想难比老思想!”

以上主要是陈涌泉曲剧本《阿Q与孔乙己》与鲁迅先生原作在传播内容上的一些变化，但是这些变化并没有违背鲁迅先生的初衷，仍然是在批评阿Q式的麻木和孔乙己式的迂腐。也就是说，改编之后的作品虽然无法与原作保持微观层面的一致，但是在宏观上是忠实于原作的。这也许能解决名著改编中的真实性问题。其实，对于鲁迅作品的解读，不同的人有不同的方法，也就是说在鲁迅研究学界，每个人都尽力使自己的解读更接近于作者的初衷，但是任何人都无法真正理解作者，所有的解读之间无非是“五十步与百步”的关系。既然如此，对鲁迅作品进行改编，适当调整传播内容，并以此来扩大鲁迅的传播范围、加强鲁迅的传播效果，其实并无可厚非。但是，如果借鲁迅作品之名而肆意改编，丝毫不注意原作的思想实质，就不大合适了，也许倪墨炎对越剧《孔乙己》的批评正缘于此。

三、传播形式的变化：从平面传播到立体展示

在传播形式上，戏曲似乎比小说更有优势，也更容易吸引人们的视觉注意力，与书籍的平面传播形式的“静”态相比，戏曲更富“动”感，这也许暗合了当今受众“快餐式的”文化消费理念(尽管戏曲也是这种消费理念的受害者，其程式化、抽象性已经不能满足追求文化快餐的人们的需求)。

以文字为载体的书籍媒介是冷峻的、严肃的、含蓄的，受众在理解过程中必须进行二次解码，才能够“渐悟”其内涵。但是戏曲形式以及由此衍生的影视传播媒介，在传递信息时声音、图像、文字俱全，使得受众接受起来更加便捷，也更容易增加受众在接收过程中的乐趣，是一个“快乐”而非“痛苦”的过程。因此，从鲁迅先生的小说到改编之后的艺术形式，经历了由平面传播到立体展示的嬗变，也因此具有了更为强大的传播功能。

对原作进行二次加工，可以起到优势互补的作用。鲁迅先生的作品已经有了较好的受众基础(我们不得不感谢那些在中小学语文课本上出现的鲁迅先生的作品)，这是保证改编之后拥有固定受众群的重要条件。从鲁迅作品问世以来，就有很多人尝试对其进行改编，恐怕也有这方面的因素。这也是为什么现在人们宁愿去重拍经典，也不愿意冒险改编名不见经传的作品的原因之一。陈涌泉把《阿Q正传》与《孔乙己》改编为曲剧，实在是一个双赢之举：鲁迅先生的经典作品再一次被解读并因此而为更广大的观众接受，陈涌泉的曲剧作品也因此而名声大振，并由此带来了较好的经济效益和社会声誉。饰演阿Q的著名曲剧青年演员杨帅学在第20届中国戏剧“梅花奖”评选中，凭着在《阿Q与孔乙己》中成功塑造了阿Q的艺术形象，在强手如林的竞赛中蟾官折桂，成为河南曲剧界获得“梅花奖”的第一人，这也许与鲁迅作品的强大张力是分不开的。

扩大传播效果是鲁迅作品改编的第二个作用。前面已经论述了平面传播与立体展示的区别。其实，从传播学角度来说，信息接受渠道的交融更有利于信息向更广、更深处传递。人们在接受信息时，参与信息接受的感言越多，对信息的理解和记忆就越深刻。如果单单只是用视觉去理解鲁迅先生的原作，就不会产生融视觉、听觉、感觉于—体的戏曲、影视的效果。看完《阿Q与孔乙己》之后，戏曲中的人物是鲜活的、生动的、历历在耳的，这些都有利于受众对鲁迅的接受。

总之，我们认为，应该允许“多个鲁迅”的存在，让每个人心中都有自己的“鲁迅”，把鲁迅解读为一个党派的坚实的拥护者也罢，把鲁迅作为一个敢于批判一切权力的永远的斗士也罢，用画家的眼睛去理解鲁迅“其实很好看”也罢，在戏曲舞台、影视屏幕上被误解也罢，每个人都有解读鲁迅的权利和自由，每个人都有解读鲁迅的方法和标准，如果想干预别人，怕是很难做到的。