戏剧三大流派

戏剧发展到现在,大家都知道表演有三大派别,而这三种表演派别为“匠艺”“体验派”“表现派”三种。而我们在大学学习表演的过程中,必定触及到三大派别的表演规律,所以要搞清楚这三大派别是怎么“演变”成型的,我们还要追溯到一场“革命”。

一、体验派

斯坦尼斯拉夫斯基,前苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。斯氏的体验派主张思想性与艺术性二者应当统一,要求深刻揭示复杂的人物性格与生活矛盾,反对内容与形式的割裂,反对简单化的处理;在伦理思想方面,强调戏剧的社会使命和教育作用,指出演员应成为 “公民艺术家”;戏剧表演的美学思想是真实反映生活,演员是在舞台上生活,不是模仿形象,而是 “成为形象”;认为演出是演员在体验角色,是有机天性及其下意识创作所产生的舞台行动,演员应当忘掉自我;强调对角色的体验贯彻始终;确信心理状态与形体行动的有机统一与相互影响,提出不应从心理状态出发,而应从行动的逻辑出发;认为演员的表演应从自我出发,从生活真实出发,使表演艺术不被觉察;戏剧表演的目的是要创造生活幻觉;主张消灭 “剧场性”,幕布是 “第四堵墙”,应把演员和观众隔绝,演员要忘掉剧场,忘掉观众,不可有意识为观众表演,观众不过是墙外的窃听者和在 “钥匙眼”里偶然偷看到演出的见证人。斯氏还提出了假使、想象、规定情境、舞台注意、交流、适应、情绪记忆、信念、真实感、肌肉松弛、反对刻板、艺匠等表演元素及其要求。

“体验派”主张演员应主动地感受角色的情绪,而不应只冷静地表现。并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。演员的特殊标志是感受的能力,演员要听命于自己的感受, “而且他必须在每次演这个角色时(不管是演一次或一千次),都或多或少地感受到这种情绪”。演员应该“一面勤于感受,一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受,以使观众也有所感受”。他要求演员“在舞台上,在角色的生活环境中,和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。他称此为体验角色。我国戏剧工作者在研究与借鉴斯氏体系中,大多是结合了我国戏剧传统和我国戏剧运动的实际加以运用,并且有着自己的独立见解与新的发展。

二、表现派

布莱希特(1898年—1956年),德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。生在巴伐利亚州。1917 年进慕尼黑大学学习文学,兼攻医学。1918年写出第一部短剧《巴尔》,攻击资产阶级道德的虚伪性,1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年应著名导演莱因哈特邀请赴柏林德意志剧院任戏剧顾问,创作剧本《人就是人》。

布莱希特建立了新型戏剧—史诗戏剧,核心主张是:“陌生化效果”和“间离方法”。在演员,角色,观众三者辨证关系上主张:演员高于角色,驾驭角色,表现剧中人物而不是演员融化于角色之中,随时进入角色,随时跳出角色,面对观众,若即若离,自由驰骋。演员与角色保持距离,形成“双重形象”,即演员既是演员本人,又是剧中人物,是演员利用高超演技表现剧中人物。布莱希特明确地把自己的叙述戏剧演出看作是属于“表现派”。”。他认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物第二自我。认为第一自我是扮演者,是灵魂;第二自我是工具,是声音和肉体。第二自我一直要受第一自我这个缔造者和批评者的监督。主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里一堆柔软的黏土,随心所欲地捏成各种形状。这个学派主张演员不是在舞台上生活,而是在表演,是第一自我在行动;表演是要创造高于生活幻觉的非生活幻觉;表演是理想范本的精确复演;体验只是准备角色,表演中不再体验;表演是凭大脑,而不是凭心肠;演员只能是清醒地进行表演,而不可能是在下意识地生活;在表演中,演员主要凭即兴和灵感,应当支配感情,而绝不能被感情所支配;应当努力取消 “第四堵墙”,提倡剧场性,使表演因 “变得美丽”而高于生活幻觉。布莱希特有意识地在角色、演员和观众之间制造一种感情上的距离,使演员既是他的角色的表演者,又是它的“裁判”;使观众成为“旁观者”,用探讨、批判的态度对待舞台上表演的事件。他的戏剧美学思想是建立在辩证唯物主义认识论基础上的,其出发点是:戏剧必须起教育作用,不但说明世界,而且要改变世界。其艺术方法的核心是“间离效果”(一译“陌生化效果”)。他要求导演让演员最大限度地发挥其主观能动作用;同样,他也让观众在思考上及美学欣赏上最大限度地发挥主观能动性,并通过观众的主观能动性使作品达到更高的美感教育作用。这是所谓的以“陌生化效果”为核心的“表现型”戏剧理论。

三、梅派

梅兰芳(1894年—1961年),原籍江苏泰州,生长在北京,祖父梅巧玲和父亲梅明瑞都是京剧演员。他8岁学戏,11岁登台。在辛亥革命前已成为著名旦角之一。辛亥革命后,他立志京剧改革,博采众长,勤学苦练,终于成为一代京剧宗师。主张中国戏曲是间离与共鸣的统一,是程式化的体验与表现的结合,是载歌载舞,高度综合的舞台艺术。

在梅兰芳未出现之前,戏剧表演只有表现派和体验派,但一代宗师的出现打破了这种格局——戏剧程式化(即用固定的动作代表一定的涵义,如在台上绕个圆场就代表走完了一大段路程等等 )。这种风格特征,或称中国戏曲表演体系的主要特点是:

一、写意的表现方法。写意的方法,实质就是虚拟的方法。写意是中国古代艺术和美学思想中的一个重要命题。它在戏曲艺术中的体现,主要是突破时间、空间限制,以动作虚拟,布景虚拟,造成一个与实际生活面目相去甚远,但却富有意境美的舞台艺术世界。

二、程式化的表现方法。戏曲表演把经过体验的人物形象,通过程式化的表现方法再体现出来。它的体现是一种象征性的表现方式。

三、以演员为中心。戏曲虽然是综合艺术,但要以演员为中心来综合。一方面戏曲艺术“戏随人走,景随人迁”,演员地位十分重要;另一方面,程式化的、写意的戏曲表演艺术,有突出的形式美,有很强的观赏性,音乐唱腔对观众十分重要,具有相对的艺术独立性。

作为学习表演的学生,接触“梅式”表演的机会几乎没有,因为对于演员的综合素质要求太高了,嗓门和身段是极其重要的,所以在我研究生的学习过程中涉及这一块特别少,而且在整个中国电影上也比较欠缺。

从表演风格上看,总体而言,戏剧体系都是更多地强调以生活为基础的“真”;强调分类化,话剧、歌剧和舞剧等,带有综合性,全部艺术元素都可以自然有机地集合在无美不备的体系之中。演员表演时一定要仔细、认真,强调观众与戏剧之间的关系,不管是以“体验”为主还是“表现”为主。在戏剧中把可以免掉的因素全部免掉,剩下的只有演员和观众两个因素。舞台上只剩下演员这个因素,演员的表演技巧就成为戏剧核心。演员要用脸部的肌肉、形体和声音来塑造角色,就要求对其器官进行严格训练,使演员做到“不得不这样演”而不是“想这样演”的境界。“一个完全外露的演员,一个能把自己最秘密的内心活动揭示出来的演员,便是一位神圣的演员。”我国现在的戏剧,更多是以斯坦尼的体系为主,但不管是什么体系,都是为了更好的表演,所以我们演员的最终目标就是要把戏演活,演好,给观众带来最棒的表演。

作者简介:

戴汶娟(1985年—)女,四川省泸州人,四川大学艺术学院艺术学硕士。