“整体复调”：对《苏州河》叙事的另一种分析

邱代东

摘要作为20世纪90年代末一个实验性的叙事文本，第六代导演娄烨的《苏州河》在叙事上的发展不仅是结构性的借鉴与革新，更是一次创作观念变迁的实践行为。它用叙事方式本身所具有的张力将故事控制在了一个昆德拉所描述的“整体复调”世界里。叙述视角的平等转换、情感的节奏控制与共时性时空等都是《苏州河》“整体复调”的特征。

关键词“整体复调”；元叙事；时空

围绕第六代导演娄烨的代表作《苏州河》，在已发表的评论文章中受到的关注主要分为两类：一类是“把目光集中在该片与希区柯克的《晕眩》之间互文本性的主从关系上”；一类则是剖析其独特的叙事艺术。该影片迷宫式的叙事空间是研究者们把握导演娄烨如何进行叙事实验的契机。由巴赫金的小说理论可以知道，小说在发展的过程中存在两种叙事风格：单语小说和杂语小说，单语小说向杂语小说过渡的条件是“语言语义中意识形态的解体”。“90年代的中国文坛，一个显著的特征就是如巴赫金所描绘的，由于‘意识形态中心的解体，一个多种异质话语并存，互相争鸣，没有固定的中心与边缘、主调与副调之分，也缺乏普遍有效的共同游戏规则的话语格局慢慢形成了。”这样的话语格局为第六代导演创作提供了“杂语”背景，使他们的电影出现多元共生的复调特征。

“复调”来源于音乐术语，指两个或多个单独的声部旋律同时展开，虽然整个乐章结合严密，却仍保留各声部的独立性。巴赫金借这一术语评价陀思妥耶夫斯基的小说创作特征。他认为“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调，这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的特点。”“巴赫金着重强调的是主人公自我意识的独立性、对话性、主人公与主人公、主人公与作者之间的平等。”热奈特在细读普鲁斯特的《追忆似水年华》的基础上发展了巴赫金的“复调”，将“复调”理论由“内在的理论基调”发展至叙事技巧的范围。他将叙事视点的转移所造成叙事体式的变异称为复调。米兰·昆德拉领悟到前两者对于小说结构的重视，在他们的基础上探索并实践了自己的“复调”理论。昆德拉充分调动创作中的“复调性思维”用于建构叙事上的“整体复调”。“进行全面形式实验”的《苏州河》在世纪末年的出现为“整体复调”在电影领域开辟了新的实践空间。它打破了以往中心叙事的特征，呈现视角、情感空间多元共存而又平等共生。同时，《苏州河》时间和空间上前后交错的特殊结构则为整部电影营构了一个情感和意义没有先后、主从之分的复调空间。

一、视角的转换与控制

电影时间长度一半的时候，叙事视角的转换将整部电影一分为二，成为由“我”构造马达的爱情故事与马达完成自己故事的临界点。前半部分由“我”塑造了马达与牡丹的爱情故事。“我”用“应该是”等编造的、不肯定的语言将马达和牡丹拉入了镜头成为故事的中心。在牡丹跳下苏州河之后，“我”作为讲述者已经进行不下去这个故事，而是由马达自己完成自己的故事。在此，马达作为被讲述的对象，跳出了“我”的控制，成为另一个与“我”生活在苏州河周围的人。尽管“我”已把故事发展的权力移交给马达，但马达没有成为另一个“我”——控制故事的人，而是发生故事的人。他从这一刻起与美美具有平等的发言权，成为一个自由生活但仍旧被“我”或镜头叙述的人。

有趣的是，“我”由全知的视角转移到第三人称叙事，这个叙事权力移交的过程中发生了连“我”都震惊的“事实”——牡丹的出现。她与马达因醉酒而遇车祸死亡。女孩牡丹的出现成为电影惟一可以肯定的事实——存在与美美一模一样的女孩。这由美美与牡丹的尸体出现在同一画面获得证实。在“我”为与美美极其相似的牡丹表示出惊讶时，《苏州河》的故事结构暴露出其最外面的一层：全知的导演虚构的“我”和“我”与美美的爱情故事。回到电影的开头，美美问“我”对爱情的看法的时候，面对“我”勉强的肯定，她干净而利索的否定表明了她不相信马达所描述的真爱。这个时候，以“我”的视角开始了第二个套层的构造者讲述马达与牡丹的爱情故事的过程。这个简单的套层结构本可以持续到电影的结束。然而，当牡丹与美美“相遇”，“我”的讲述便跳出了我所能控制的层面，直接连接上导演的叙述。可见，这并不是一个简单的套层结构，而是—个里外相接、不规则的套层。

由此可以看到的是，导演在影片中变换的视角不仅顺利满足了叙事结构特殊的需要，而且从不同的角度完成了主题的建构，将虚构的本质通过不同的视角而构成的叙事结构呈现出来。在整个过程中，不同的视角和不同的讲述人的出现最终所依附的仍旧是导演本身。用昆德拉的话说，就是作者的统一意识赋予了他们的独立，形成一种视角转换的“复调”。

二、情感空间的分布与节奏

导演对情节的特殊安排使电影充满了情感的节奏感。整部电影存在两个情感波峰：一个是牡丹被绑架后跳下苏州河，出现时间为电影长度的一半；一个则是“我”与美美分手、马达找到牡丹，出现的时间为电影长度的四分之三。第一个情感波峰出现的时候，在“我”的视角下，马达背叛了他的爱情，参与绑架牡丹勒索钱财的勾当。而牡丹则在发现自己被爱人背叛的时候，跳下了苏州河。在绑架发生之前，马达与牡丹之间情感的交流少得可怜，用“我”的话说就是“一个男的和一个女的在一起，然后呢?自然就是爱情。”在这一个情感波峰下，他们有了第一次也是仅有的一次对话，尽管是站在苏州河桥上的护栏两侧扮演着威胁与被威胁的角色。在第二次情感波峰来临时，情感交集的人物扩大至4个，增加了“我”与美美。因为马达的出现，

“我”与美美终于站在一个平台上交换对爱情的看法。“我”第一次说出了自己的真实看法：“我们是先做爱再分手，还是分手后再做爱?”这一问题触动了美美长久以来对爱情不信任的焦虑。她愤怒的离开便是对“我”的回答。随后，如写意一般，与故事线索完全没有关系的“插曲式段落”使电影暂时处于一种舒缓的情调中。音乐电视的拍摄与欢乐舒适的陌生人聚会，在“我”的摄像机下成为营造氛围的工具。而就在第二个情感波峰结束后人物之间的被悬置的关系获得了极端的解决：马达与牡丹遇车祸双亡。随后，电影开端时呈现的纪录片般的平静再一次出现。插曲式段落的柔和气氛(柔板)与突然的车祸死亡(急板)暗示着情绪的突转。它们的对比将所有的情感力量集中在了一起。这与昆德拉描述《生活在别处》的情感“复调”特征相同。

对于“我”这个特殊的角色，随着整部电影历经了三次情感表述与态度的转变。从电影一开始的记录画面出现，“我”仅仅作为客观的表述者，面对美美的爱情只有不假思索地被动配合。当“我”成为马达与牡丹故事的创造者时，“我”以全知全能的作者身份出现。“我”塑造了马达和牡丹，赋予了他们生活与情感，并以似是而非、毫无肯定、相对随意的叙述参与其中。在牡丹跳河后，马达跳出“我”虚构的故事，存在“我”与美美的同一时空

中。“我”的参与便进一步转变为情感层面上的。牡丹与美美出现在同一个画面时，“我”因虚构与真实的相遇而震惊、困惑。作为一个虚构与被虚构的对象，随着自己情感表述与态度的变化，“我”的认知呈现出一个由客观、局外然后困惑，怀疑的过程，也正是随着转变的过程，电影的主题——虚构得到了叙事上的支撑，步入“复调”结构的核心。

三、时空的交叉与并置

在《苏州河》叙事结构里，时空的设置呈现出交错的状态。而交错的结点出现在牡丹跳河后，“我”不能继续马达的故事而让马达完成自己故事时。结点之前，“我”虚构的马达与牡丹之间的故事开始于“我”的叙述，在时间上处于“我”与美美的“爱情”开始之后。结点之后，马达跳出了“我”的虚构叙述，成为与“我”同时存在于同一时空的人。也就是说，马达存在的时间与“我”所存在的时间在同一空间获得吻合。开始的时间不同，却获得相遇而行，这使电影的时空结构出现了交叉。值得注意的是，当故事虚构变成现实并与“我”存在同一被叙述的层面上时，影像前后并没有提示性的变化，影像层面在某种程度上保持了真实可信。不难联想到的是，整部电影中，出现的那一系列暗示马达与牡丹故事真实可信的信息：“我”在报纸(生活中事实的载体)上看到的女孩跳河的新闻、打捞上来的尸体等。这些信息作为看似可靠的内容为马达与“我”出现在同一时空做了强有力的铺垫，从时空的角度对抗了“我”所虚构的故事。

不妨做个假设，马达与牡丹的故事是真实存在的。那么整部电影故事的时空结构就显得清晰明了。马达与牡丹、“我”与美美的故事发生在同一时空里。“我”在获知了马达后，为马达虚构了一个他出现在美美之前的背景故事。当马达出现在美美之后，马达继续自己的生活。这样的分析之所以叫做假设，是因为导演没有给出任何可以证实并肯定的信息，反而故意让前后的事实产生令人困惑的巧合，如“我”随意虚构的马达情况与真实的马达一模一样。电影中的“我”在图像与声音所叙述的内容吻合的时候，居然告诉观众相互抵触的两句话：“别信我!”与“我的摄像机不会撒谎。”在导演有意将真实与虚构混淆的前提下，惟一可以获得证实的便是虚构本身。在虚构下，时间上的错位与交叉所达到的效果正是在让观者在不得不淘汰基于时间顺序而排列的先后标准，采用平等的目光加以审视。由此，电影的叙事突破历时性，完成了共时性空间的构建，使人物、观念与事件的展示获得了一个并置在同一水平线上的机会。

蕴涵着一个复杂的叙事结构，《苏州河》的诞生似乎是20世纪前后文本实验的一个综合性样本。《苏州河》在叙事上的实验有的是导演有意为之，有的却是导演并没有察觉的隐形创造。是世纪末文化语境的变迁为《苏州河》提供了成长背景的同时也提供了可阐释的注脚。它“整体复调”叙事的结构不单纯是一个叙事结构实验，而是价值观念的变迁反馈在了内容与结构上引起的异变。架构在虚构的基础上，以往的价值判断在《苏州河》里变得苍白无力，作者与人物出现同样的迷惘。而这种迷惘却在观影的过程中促使观众进行了反思。从某种意义上讲，昆德拉“整体复调”所推崇的不仅是平等的创作理念，更多的是构建一个比独语更接近真实的杂语空间。事实上，这也正是大多数第六代导演所认同的。娄烨用《苏州河》完成了他对杂语空间的创造。《苏州河》的出现为我们提供了一个可供解剖的叙事范本的同时也从侧面揭开了第六代导演与往代导演不同的创作意识与主张。