“自观”与“他观”

车延芬　魏美玲

对镜自观的中国舞蹈，可否想过换个“他者”的镜子观赏一番?毋庸置疑，中国的舞蹈人对舞蹈发展历程有着切身体会，对过去与现在的舞蹈现象和作品都会侃侃而谈，但是否有过“只缘身在此山中”的困惑呢?如果结合人类学方法，用“他者的眼光”回首舞蹈发展过程中的几个片段，又是怎样的一番景观呢?本文对舞蹈采取“自观”与“他观”的视角进行讨论，从中国舞蹈创建之初的采风开始，讨论舞蹈的采风与人类学田野调查之间的关系；以魏美玲对中国“红白舞剧”的印象，展开“另眼”看中国红色年代舞蹈作品的景观；在讨论西方与中国的现代舞与当代舞的差异后，结束于对中国舞蹈文化“人为性”特征的引述。

镜观一：采风

采风为创建之初的中国舞蹈奠定了坚实的基础，在今天，采风仍然是我们认识舞蹈，吸收新营养的重要途径。它丰富舞蹈资料，刷新人们对舞蹈的理解，并转化为新的方式为舞蹈创作者打开思路。那么，一个美国学者是如何看老一辈舞蹈家们的采风工作呢?她对采风工作有哪些操作上的建议呢?

车：以你在中国的经历，包括采访、学舞、做讲座，你对中国舞蹈有什么印象?

魏：中国的舞蹈很丰富，但外国人并不了解这一点。我在国外提到中国舞蹈时，90％以上的人都认为我说的是中国的现代舞。他们觉得最有价值的或许是最先进的艺术，在舞蹈方面就是现代舞或是欧洲人说的当代舞。我不这样认为。我觉得让国外的人知道中国舞蹈的丰富多彩是一件有价值的工作。

车：那你对中国舞蹈这些年来的成长有什么印象?

魏：我个人觉得从建国初期到现在，中国舞蹈的最大收获就是搜集整理出了这么多的舞蹈，并让舞蹈成长为一门独立的艺术。在美国，印第安人舞蹈或其它少数民族舞蹈是比较边缘化的，舞蹈专业的学生也不一定有机会接触它们。中国的舞蹈人建立的舞蹈学科是多元化、多样化的，它具有很强的包容性。在有田野调查传统的美国却没有发挥自己的优势，这一点中国做得要好很多。中国舞蹈在战争年代就有了采风实践，在建国初期更是进行了大量的采风工作，这些都是形成今天舞蹈多元化的基础。

车：采风这个词在中国是有历史传统的一个词汇。它和西方人类学中的田野调查相似，但也相异。你觉得这两者之间有何联系?

魏：我觉得采风是个特别生动的概念，一般我们这样理解：“采”就是采撷，“风”就是风俗或风格。在根本的意义上讲，采风和田野有所区别。采风强调的是搜集采风对象并带回去用，而田野强调的是研究者的一种生活体验，甚至研究者自己通过田野调查后会发生变化。虽然存在这个区别，但是采风和田野调查的目的应该是一致的，那就是创作出打动人的作品。问题就在这儿，如何让采风时“采”到的东西打动人呢?我的很多访谈对象在访谈的时候给我讲过他们过去采风的故事，讲得相当精彩，我听得也津津有味。我认为他们之所以这么多年以后还能这么有激情地讲很多年前的事情，就是因为他们当时的采风经历是非常深刻的体验，使他们获得了对生活的新的体会和认识。采风也好，田野调查也好，没有这个体会就很难创造出能打动人的作品来。我觉得舞蹈最终也是想通过对生活的认识去打动人，它创造出的不只是知识，更是一种活态的表达。人类学田野调查的方法值得舞蹈采风借鉴，比如，你选择以一个什么样的身份进入田野，选择在哪里吃饭、住宿，选择一个怎样的报道对象等等，这些都直接影响到你采风的效果。

车：民间舞、古典舞、现代舞的创作和教学都需要采风，但人们对采风的理解并不相同，你怎样理解舞蹈的采风，以及什么是成功的舞蹈采风呢?

魏：采风不一定要到偏远的地方去了解所谓“异文化”，其实在都市中或在历史文献中同样可以采风。重要的并不是采风的地点，而是采风者的方法和态度。舞蹈采的“风”应该是有深厚文化内涵的对象，它采的不应该只是舞蹈形式，还应该包括当地的环境和文化、内心体会、生活体态的动率、生活的韵味、饮食习惯等，这些都将是创作的营养。在这一点上，我们的舞蹈前辈们做得很好，比如说他们为拍摄一个纪录片可以在某个地方待上3个月。我个人觉得，一个成功的采风应该是把舞蹈的味道学回来，并变成自己的东西。舞蹈的味道不仅仅要用摄像机拍出来，还要和对当地人生活的体验结合起来理解。味道这个东西很奇妙，它不一定用原生的身体来传达。如果心态是对的，体验足够、方法合理的话，我觉得完全可以把味道跳出来。舞蹈的采风一定不要把舞蹈的生命力丢掉，却把死的带过来，相反要把活着的东西带回来才对，而且，这个活着的东西应该融入到了自己的生命当中。这点我觉得非常重要。

车：在我的理解中，风格是可以用不同的身体表现的。即使你不是一个当地人，没有那样的生活经历，只要你对风格把握准确的话。借助你的身体同样可以表现。可能用当代人的身体表现出来的舞蹈更容易被当代观众理解，你认为呢?

魏：是的。我一直认为人类最了不起的地方就是学习本能。通过时间、努力，再加上一个好的老师，我们能把握很多，舞蹈更是这样。也许更重要的是，我们通过自己身体的学习，会对舞蹈风格和背后的文化更加尊重。一旦我们意识到它的价值，我们在传达并在以此为基础创作的时候会更加谨慎。

车：舞蹈前辈的采风工作为我们打下坚实基础。他们创建的教学体系我们到现在还在用。也在努力发展它们。但是，我们再去采风的时候，发现很多舞蹈已经发生了变化。甚至有些正在消失。这种困惑我们应该如何理解?

魏：在我看来，前辈们看到的舞蹈已经发生变化，这很正常。我们应该意识到，他们看到的舞蹈和一百年前也是不一样的。但我们要知道，舞蹈的变化是不是生命力遵循自然规律的变化，如果不是要知道为什么。此外，采风中看到的民间舞只是这种舞蹈的一个版本，之前还有很多个版本，我们要尽力去了解，比如说10年前、60年前的样子，阅读关于艺人们的文献，访谈艺人们对过去事物的记忆，这都会提供很多的信息。如果光看录到的东西，是非常浅的一个了解。我相信仍有很多舞蹈形式尚未得到我们的重视，我们也要重新认识原来的舞蹈，看看发生了什么变化，并知道为什么会有这种变化。

镜观二：“红色”舞鞋

“红白舞剧”给美玲留下了深刻印象，她在惊诧于人们对芭蕾舞剧《红色娘子军》中红舞鞋的兴趣的同时，也展开了对女主角性别角色的讨论。“红白舞剧”是中国舞蹈历程中标志性的作品，它们传达着中国芭蕾舞剧“本土化”的信息。那么，美玲是怎么理解人物中的“女性”角色的?剧中的“女性”角色和其它作品中的女性角色又有什么不同呢?

车：你在伯克利学习的过程中。有哪些中国舞剧让你印象深刻?

魏：我想是《红色娘子军》和《白毛女》。我曾在伯克利一个“艺术与政治的关系”的学术论坛上作过讲座，我讲到这两部舞剧并给许多舞蹈学者看了《红色娘子军》的图片。当时他们看到穿红色舞鞋跳芭蕾都特别震撼。我觉得这是中国舞蹈60年历程中的一个重要的作

品，所有搞舞蹈研究的人、包括国外的舞蹈研究者都应该对它们有更深入的认识。

车：嗯。讲座一定很精彩。但为什么他们看到“红色”舞鞋觉得特别震撼呢?

魏：第一，他们之前不知道六十年代中国有芭蕾舞；第二，在他们印象中，芭蕾舞脚尖鞋应该是粉色或白色；第三，他们觉得芭蕾舞是贵族的舞蹈，用芭蕾舞来表现贫民或者用来宣传革命思想不符合他们的逻辑；第四，他们知道“文革时期”西方的东西在中国是受到批判的，而芭蕾舞又是西方的舞蹈，所以在他们看来“文革时期”出现“红、白舞剧”是很矛盾的。

车：如果把这两部作品放在中国舞蹈60年历程中，你觉得它们还有哪些可圈可点的地方?

魏：我觉得“红、白舞剧”代表着中国舞蹈的非常大的创新。当然在舞蹈语言上有了很大的突破，但除了形式上的创新以外，还有思想上的创新。我认为在女主角的性别表现上，这两部作品有着很精彩的阐释。这两部舞剧的女主角，她们不是传统舞剧中善于表现的那种很飘逸、很漂亮的女性，而是非常有份量、很有力气的女性形象。而且她们还非常的独立，很有思想，是可以作为领袖的女性形象，我觉得这也应该是一种创新。一般来说，传统舞剧很符合传统社会中对男女关系和角色的理解。西方的现代舞本身就是针对这种传统性别区分的批判性的表现，它的突破就是让女性不再受传统社会对女性的约束。还有男性角色的变革，现代舞的很多动作，包括服装，没有角色的表达，也不分男女，甚至有女性把男性托举起来的动作，这就是为了让大家对性别有一个新的认识。我觉得“红、白舞剧”也有这样的突破，虽然用了一些戏曲舞蹈的表现手法，但并没有用戏曲中传统女性的动作，像兰花指之类的，而是用拳手，它就成为有力量的、独立的女性的象征。

车：我们似乎也可以把对女性角色的理解看作是思想的引导。这两部作品成为了我们对那个年代的记忆。它是时代的产物，社会的代表。

魏：是这样。包括我刚才提到的性别的问题，也是人们新思维方式在舞蹈中的明显体现。今天看来五十年代的舞蹈作品很欢乐，很多作品都是庆祝49年解放的作品。“红、白舞剧”是有“黑”有“亮”的，只是前半部分比较黑暗，但教育作用非常清楚。比如说《白毛女》，开始有一段好象是地主在庙里拜祖先，因为是在拜祖先，所以他表现得很孝顺，很符合传统社会中很道德的人。然后地主一转身就对佣人特别凶，这就成了不道德的或没有修养的人的表现。寺庙的这一场景对我的印象特别深刻，因为它把人物的性格和社会复杂的场面很灵巧地展现了出来。

车：一般来说，人们会认为文革时期的艺术具有明显的程式化特征，对其艺术价值虽然有所关注。但普遍不会作出过多的正面肯定，你如何看?

魏：我认为“文革时期”的很多艺术是完全有艺术价值的，这就涉及到艺术和政治关系的问题。现代的人，尤其是西方的人会过分的批评说，任何有正面政治含义的艺术就不可能是有价值的艺术，因为这样的艺术有可成为“政府代言人”的危险。我则认为这种说法很夸张，很不合理。那个年代的中国很特殊，革命的艺术也是正面的艺术。很多艺术家愿意通过艺术表达革命的或者爱国的政治思想。这种艺术很有价值，因为有像“红、白舞剧”这样有很高艺术价值、政治思想又很浓厚的值得反思的历史案例。

镜观三：现代舞与当代舞

从西方到东方，美玲对现代舞有着特殊的体验。“回忆”对现代舞的原初印象，她更加钟情于中国现代舞的“别样情怀”。在把中国和西方的现代舞作了一番比较后，她给我们呈现出现当代舞的“西洋景”与“中国景观”。现代舞和当代舞代表着当代中国的舞蹈观念，我们或许会从讨论中获得些许启示。

车：你对中国现代舞的早期发展有什么印象?

魏：有些舞蹈先驱的经历和想法很不相同，这使中国现代舞的发展很独特。现代舞进入中国应该是在舞蹈先驱们到西方学习回国后开始的。现代舞的进入虽然并没有影响中国的舞蹈体制，但是影响了很多人的人生。比如说，吴晓邦老师是从日本学的现代舞，他跳过很多现代舞体裁的革命作品。在西方，现代舞能进入部队听起来很不可思议，但在中国却是有传统的。在我个人看来，中国部队的舞蹈现在被很多人称为“当代舞”，如果用现代舞的眼光看，如何用气息，如何用身体的肢体语言表现某一抽象的概念来看，有些部队舞蹈也是非常好的现代舞。我觉得和中国舞蹈先驱个人是有关系的。

车：是的，吴老师在战争年代的很多作品都应该看作是现代舞。那你觉得现代舞进入中国后，发生了什么变化?

魏：我觉得现在大家都以为现代舞是表现个人的舞蹈，但看现代舞的创始人，除了表现自我之外，他们都还有启发社会的目的和愿望。比如说邓肯，她表现她自己的原因是希望所有的女性都会有机会表现自己。这是社会变化的愿望，而不是说自己随便释放一下而已。玛丽·魏格曼同样希望舞蹈能够改变人们的思想，甚至改善社会。包括很多西方现代艺术家，他们都认为传统是应该突破的，并且希望现代艺术能够推动社会上的某种更新。很多现代艺术家之所以强调个人表达，就是因为他们认为在传统社会中或在主流社会中，个人是受到约束的。因此，所谓个人表达对他们来说是有一种社会性、革命性的思想在里面的。中国建国后，由于特殊的政治文化背景，大家把现代舞和美国意识形态的东西混合在一起，但是我觉得现代舞不一定只有这个唯一的理解。

车：八十年代后中国的现代舞又有了一个新的发展，你怎么看改革开放后的中国现代舞的变化?

魏：现在大家对现代舞的理解越来越多元化了。很多人认识到了现代舞的训练方式有利于身体和心灵健康，他们和国外的舞者一样认为现代舞能让身体更加放松，状态更加自然，对自己身体的体会更加敏感，从自己的身体里来感受自己。有的人还认为，舞蹈能涉及到灵魂层次，觉得通过舞蹈能释放自己的灵魂；另一方面，在创作上，中国的现代舞融合了更多传统的元素，像台湾的林怀民、纽约的沈玮、上海的金星等，都在世界现当代舞圈子里获得名气，在一定程度上是因为他们的现代舞作品中有一种独特的东方审美，连没有明显中国特色的中国现代舞作品，由于演员的特殊教育背景在他们身体上留下了痕迹，所以经常带有中华民族文化的味道。邢亮、桑吉加等中国一流现代舞演员的身体上，都有很浓厚的中国舞蹈的韵味，再加上多年的现代舞训练以及工作经验，他们跳出来的气韵对中国的观众与国外的观众都一样新鲜、震撼。最近几年，北京现代舞团高艳津子的《三更雨》、《逍遥游》和《世界女人》，香港城市当代舞团黎海宁的《女书》等中国现代舞的新原创，都有意识地用中国的传统形式以及内涵来编现代舞作品。我觉得，改革开放时期中国的现当代舞之所以在世界舞台上发展得好，一方面是传统审美以及演员的身体素质起的作用，另外一方面是中国这几年的快速发展，以及令人惊讶的社会变迁，给中国的现代舞编导们提供了十分丰富的创作素材，找到了适合于现代舞的创作手法。

车：在西方，现代舞和当代舞的关系是怎样的?

魏：在欧美，这两种概念的区分也是很混乱的，因为美国和欧洲对这种区分有不同理解。美国是现代舞的发源地，所以美国人一般不愿意承认现代舞的时代性局限性，反而宁愿把所有新的舞蹈归类于现代舞。对他们来说，现代舞并不是某种风格或形式而是一种舞蹈理念。他们对现代舞的理解比欧洲人包容。欧洲人则认为现代舞只属于上世纪中旬许多美国现代舞大师创造的现代舞，形成了一个比较独特的风格与形式，后来发展了他们所说的“当代舞”，也有人称为“后现代舞”。对他们来说，当代舞没有任何形式上的局限，任何艺术表演形式，包括多媒体、话剧、民族舞、古典舞、宗教仪式等都能被融入当代舞作品中。有意思的是，欧洲的当代舞人和美国的现代舞人都认为，当代舞最核心的是对艺术创作的理解与态度。这个舞蹈理念一般强调探讨性的创作方式，它追求自然美，试图塑造生活化的人物形象。最重要的是，编导和演员追求不断创新、不断体会的艺术精神。

车：是不是可以这样理解：现代舞在西方是一个有传统的体系化的舞种，而当代舞是一种新生的。包含着当代人对舞蹈的理解。对自己及前辈的现代舞的理解的舞种，是体系的衍生物?

魏：如果按照欧洲人的观念来理解的话，可以这样解释。当代舞经常用拼合的方式，某一个作品的创作人会拼很多不同的东西，然后把它们合在～起。你看一个作品是拼合形式，很容易说这是当代舞。所以，我认为，大部分在中国被称为“现代舞”的舞蹈作品，反而在欧洲被归类于当代舞。其实，现在的欧美，很多人不愿意讲这种分类了，他们觉得这样的讨论没有意义。无论是现代舞还是当代舞，大家只要说明自己想做什么，或者这个舞蹈原本的特征就可以了。很多人对分类问题不感兴趣，可能是因为现代舞和当代舞一直意图突破所有现存学科界限，离开这些类别与分法本来就是他们存在的意义所在。

结束语：“自观”与“他观”的切换

用“他者的眼光”看中国舞蹈发展历程中的采风、红色舞鞋和现代舞与当代舞，似乎可以以点带面的为我们展开一幅舞蹈的景观。在三个主题的讨论中，给我感触最深的就是隐含在话题中的对舞蹈文化“人为性”的思考，这种“人为性”特征与舞蹈人对舞蹈的认知有密切联系，深感舞蹈从业者责任重大。没有建国初期舞蹈前辈们的采风工作，就没有中国舞蹈的起步；没有“红色舞鞋”的精彩演绎，就没有人们对红色经典的回味；没有现代舞与当代舞的讨论，就没有中国舞蹈观念的呈现。“自观”与“他观”是视角的切换，是以一种“整体观”的眼光看中国舞蹈的尝试，其目的在于为了解中国舞蹈文化打开思路。三个主题，一个目的：期望对回首中国舞蹈的过去有所启示，也期望对创造中国舞蹈的未来有所贡献。