文学翻译的意境与才力

摘要:本文以实例阐述了文学翻译意境传达的才与力,提出意境保真并非囿于原文,而应充分发挥译者的才力,使文学翻译通过三化(等化、浅化、深化)达到译文三美(意美、音美、形美)与三之(知之、好之、乐之)的艺术境界。

关键词:文翻译 意境 克隆 才力

一、A引言

茅盾曾为文学翻译下过一个定义:“文学的翻译是用另一种语言,把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。”茅盾,《为发展文学翻译事业和提高翻译质量而奋斗》,中国翻译工作者协会《翻译通讯》编辑部,《翻译研究论文集》(1949—1983),北京:外语教学与研究出版社,1984:1。确实,这个定义不仅道出了文学翻译的性质,指明了文学翻译的主要任务,更明确了文学翻译的关键——意境的再现。

二、A文学翻译的意境

意境是文学作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。意境具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想,如身入其境,在思想情感上受到感染。简而言之,意境就是一种情景交融的诗意空间。意境的基本构成在于情景交融,它包含着两个方面,即生活形象的客观反映方面和作家情感理想的主观创造方面。前者为“境”,后者为“意”,两者有机统一浑然交融而形成意境赵则诚等,《中国古代文学理论辞典》,长春:吉林文史出版社,1985:640。。境有两种,一为物象之境,一为情感心绪之境。描写物象之境,唐代司空图认为应“不着一字,尽得风流”。意境的创造,要求达到物我水乳交融,意与境浑,心与物共。作者的主观心灵与客观的物象交融化合在一起,“一种深意渗透在物象的描绘之中,有意无意不直接形诸文字”。孙迎春,《张谷若翻译艺术研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2004:113—114,117。景物虽然是用语言描绘的,却让人感觉不到文字媒介的存在。读者经细心体味进入文中之境,而意识不到在人与境之间有文字作为中介。

意境创造是由作家和读者共同完成的。“意境是情景交融的艺术形象和它所引发的想象的形象的总和”。孙迎春,《文学翻译意境问题刍议》,山东外语教学,2000(3):35—38。“形神兼备”是一种模糊表现方法,而且对意境的创造尤其重要。形神结合的模糊表现方法的主要特点是追求“不似之似,离形得似”。“片言可以明百意,坐驰可以役万景”,“状难写之景如在目前,舍不尽之意见于言外”转引自孙迎春,《文学翻译意境问题刍议》,山东外语教学,2000(3):34。,意余言外,具景外之景、含蓄超妙曲传深远。

文学翻译的理想境界是传达原文的意境,让读者、译者和作者产生共鸣。意境的传达要求尽可能准确再现原作的意象。译者以达意为基础,更须以传神为目的,真实地再现出原文的字神句气与言外之意,激发读者的联想,使之情动于中,入乎其内,又出乎其外。

枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

此诗仅用28个字列出12个意象,这些意象又巧妙地组合成一个完整的画面,勾画出一种萧瑟的自然景色,构成了孤寂伤感、流落天涯的意境。赵甄陶的译文如下:

Witheredvines,oldentree,eveningcrows;

Tinybridge,flowingbrook,hamlethomes;

Ancientroad,windfromwest,bonyhorse;

Thesunissetting,

Brokenman,farfromhome,roamsandroams.转引自张晶、杜寒风,《美学前沿》,北京:中国传媒大学出版社,2006年,第239—240页。

赵译紧扣原诗,力求多方照应,意象基本与原诗对应,利用了虽简洁但恰当的译语表达形式,有效地传达了原作美的意境,完美地体现了作者的创作意图。

三、A文学翻译的才与力

1.A译而作

在文学翻译中,译者对原作不单单是进行语言分析和逻辑分析,更重要的还要进行思想分析和艺术分析。译者在理解、欣赏原作时,本身具有读者的主体性,而他在将自己感受到的原文艺术意境凝定为译语文字时,又有着“译而作”的主体性。就见到的情景契合境界来说,欣赏和创造并无分别。文学翻译者在传达原文艺术意境必须具有“才”和“力”,“翻译上的‘才,指语言文字水平和对各方面知识的掌握,是艺术欣赏与创造能力的外现……而‘力则体现着译者作为翻译活动主体的独特性和再创造能力,体现在独特的译风与译技之中”。孙迎春,《张谷若翻译艺术研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2004年,第113—114,117页。

译者对原作者写作意图的理解并在意念上重构原文艺术意境,实际上已进入创造过程。而进一步用目的语来表达和再现的翻译过程,就更是名副其实的再创造。“傅雷的文艺生涯可说是译而不作;但在翻译上,译而作,有作为,其译作一直广为流传。文艺作品,真正有生命力的是‘作,是‘作的生气充盈并激荡于其中。翻译作品的好坏,可读不可读,往往也取决于是否‘作,取决于‘作的含金量,取决于‘作的含金量的精粗高低”。罗新璋,《释“译作”》,《中国翻译》,1995(2),第12页。

例1:Somefishingboatswerebecalmedjustinfrontofus.Theirshadowsslept,oralmostslept,uponthatwater,agentlequiveringaloneshowingthatitwasnotcompletesleep,orifsleep,thatitwassleepwithdreams.

译文1:

一些渔船就停泊在我们的眼前。它们的影子在水面上睡着了,或者说是几乎睡着了。一个单独的轻微颤动显示它没有完全睡着,或者说,如果睡着了,那么,它是一边在睡,一边在做梦。

译文2:

渔舟三五,横泊眼前,樯影倒映水面,仿佛睡去,偶尔微颤,似又未尝深眠,恍若惊梦。毛荣贵,《英语人生》,上海:上海社会科学院出版社,2004年,第57页。

译文1译而不作,译文2译而作,两种译文所传达的意境真是天壤之别,优劣立判。

例2:Irepairtotheenchanted瞙ouse,wheretherearelights,chattering,music,flowers,officersandtheoldestMissLarkins,ablazeofbeauty.(DavidCopperfield)

我现在朝那家仙宫神宇走去,那儿灯火辉煌、人语嘈杂、乐音悠扬、花草缤纷、军官纷来,还有拉钦大小姐,简直是仪态万方,艳若桃李。(张谷若译)孙迎春,《张谷若翻译艺术研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2004年第113—114页。

此译文将描绘拉钦大小姐的词语ablazeofbeauty译作“仪态万方,艳若桃李”,正是用读者喜闻乐见的语言绘出了象外之象,表述极佳,极富感染力。

2.克隆

许渊冲把科学应用到文学翻译上来的艺术,提出文学翻译的“克隆论”许渊冲,《文学翻译克隆论》,《外语与翻译》,2001(2):,第25—26页。

。20世纪可能改造未来人类面目的伟大成就是克隆技术。所谓克隆就是把一个生命机体的优质基因移植到另一个生命机体,使后者变得更完美,甚至超越原来的机体。这种克隆可以应用到文学翻译上来,那就是把一种语言文字的优质基因移植到另一种语言文字,使后者得到新生命,甚至超越原文。例如莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》的最后两行:

Forneverwasastoryofmorewoe,

ThenthisofJulietandherRomeo.

译文1:

人间的故事没有比这更悲惨,

像朱丽叶和她的罗密欧所受的灾难。(曹禺译)

译文2:

古往今来多少离合悲欢,

谁曾见这样的哀怨辛酸。(朱生豪译)孙迎春,《张谷若翻译艺术研究》,北京:中国对外翻译出版公司,2004年,第117页。

比较一下曹译和朱译,可以看出“古往今来,离合悲欢,哀怨辛酸”都是中文的优质基因。朱生豪移植到译文中来,用的就是克隆的方法。笔者认为朱译胜过曹译,甚至胜过原著。引进优质基因进行克隆的结果是要出更好的译作,而更好的译作就要发挥译语的优势,如叶适诗句“满园春色关不住,一枝红杏出墙来”的第二句,Giles译为:Apink瞗loweredalmond瞫praypeepsoutathwarttheenviouswall.句中以拟人修辞手法,将红杏出墙译为peepsout就比译为escapes更为生动传神。孙迎春,《文学翻译意境问题刍议》,山东外语教学,2000(3),第35—38页。又如傅东华先生将Gonewiththewind译为《飘》,便是一个以传达神韵为指归的佳例,Gonewiththewind原意是说主人公的故乡、爱情、往事已经随风飘去了。傅先生以《飘》作译著名,可以让读者体验到他确定此译名时所享受到的创作的愉悦。作为Gonewiththewind的汉译名,《飘》要比《乱世佳人》更具有含蓄朦胧之意境。

3.A三美、三化与三之

“三美”之“美”字取自鲁迅的三美论(意美以感心,音美以感耳,形美以感目),“三化”之“化”字取自钱锺书的化境说,“三之”之“之”字取自孔子的“知之,好之,乐之”。文学翻译的才与力就是将文学翻译作为一种创作,这种创作是要发挥译语优势,要用最好的译语表达方式,不仅追求形似达意更追求神似传情。如果鱼和熊掌不可兼得,则“西方译文(庞德除外)基本和原文形式上对等,是达意而不传情的;中国学派的文学翻译却要求优化,传情而又达意。”许渊冲,《中国学派的古典诗词翻译理论》,外语与外语教学,2005(11),第44页。正如孔子说的,“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”知之就是理解,达意;好之就是喜欢,传情;乐之,就是愉快,感动。形似而意似的翻译能使人知之,传达意美才能使人好之,传达三美(意美、音美、形美)更能使人乐之,如把“关雎”译成CoingandWoing,传达三美,可以用三化(等化、浅化、深化)的方法。等化包括对等、等值、等效,如把“死生契阔”译成meetorpart,liveordie;浅化指一般化、抽象化,如把“千里目”、“一层楼”译成agrandersight、agreaterheight;深化是指特殊化、具体化,如把“杨柳依依”、“雨雪霏霏”译成Willowsshedtear和Snowbendsthebough。把文学翻译总结为“美化之”艺术,就是三美(意美、音美、形美)、三化(等化、浅化、深化)、三之(知之、好之、乐之)的艺术。三美是文学翻译的本体论,三化是方法论,三之是目的论,艺术是认识论。

以文学的一个重要表现形式——诗词为例,诗词是思想感情、意境形象、音韵节奏和风格神韵几方面的统一体,诗词表达特别优美精炼,一个字,一句话往往就包涵无穷的意象和联想,诗词翻译也因此不能停留于语言本身,而是透过语言的表象,译出它背后所蕴涵的深意。相对其他文体而言,诗词的意译难度较大,但诗词的意译也要力求保留原诗的意义、意境及神韵、风格,而不能任意篡改原作的风貌。译诗不可只满足于达意,也须力求传神,保存其音形意三美。在传达诗词的音美和形美时,若把有韵有调的格律体诗译成只有节奏而不押韵的自由体诗,那就有点格格不入了。因为自由体诗的译文即使能百分之百地传达原诗深邃的意境和强烈的情感,也无法表现古典诗词因对仗工整、音律和谐而产生的无穷魅力,无法使人爱不释手、百读不厌。闻一多说过:“戴着镣铐跳舞,跳得好才算真好。”既然诗人愿意戴着音律的镣铐跳舞,译者又有什么理由丢掉这副镣铐呢?当然,要化镣铐为道具,还须在忠于原作的基础上扬长避短,充分发挥译文的语言优势。真正的译诗就是努力用另一套语言系统来再现原诗的“意美”。这一点较之“音美”和“形美”更容易办到。因为“意美”指的是语言的深层结构,即“语言背后的语言”。诗意是诗歌的灵魂,一首“意美的”好诗能引起人们无限的遐思和感慨。如:

Whenwewerefirstacquaint,

Yourlockswereliketheraven,

Yourbonniebrowwasbrent.

译文1:

我们初认得的时候,

你的头发是黑得像乌鸦,

你的额也是丰润无痕。

译文2:

记得当年初相遇,

你的头发乌黑,

你的脸儿如玉。

译文1的译者只是简单平实地为原诗在译入语中找到相对应的表达方式。而在中国,乌鸦是不祥之物,把爱人的头发比为乌鸦,实在不美。译文2的译者深入到原作艺术意境中去,摆脱了原诗语言形式的纠缠,且“遇”与“玉”押韵,因而其译文十分自然,没有生硬牵强的痕迹,真实地再现了原诗的赞美之情和意境。

汉语利用单音的特点喜用叠韵或双声,如有人将李清照的“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”译为“Seek,seek,search,search;/cold,cold;bare,bare;/Grief,grief;cruel,cruel,grief,grief.”显然不符合英语的表达习惯,因为英语中没有主语的动词一般是祈使句,而此处祈使句不能表达词人自身缠绵悲切的情绪,更谈不上传达原诗的音乐美。林语堂则将之译作“Sodim,sodark,sodense,sodull,sodamp,sodank,sodead.”林语堂,《翻译的艺术》,《诗词翻译的艺术》,北京:中国对外翻译出版公司,1987年,第53页。他也只用了十四个单词,其中七个押“d”的头韵可谓绝配了。英诗无平仄之分,平仄是其所短,而抑扬却是其所长;汉诗中颠倒词语也许是不通顺的,但在英诗中却是允许的;汉诗一般是不跨行的,而跨行却符合英诗的格律,是英诗之长。译诗时应充分利用英诗之长以避其短,使译文更接近“文化”的境界。请看下面这个例子:

扑剌剌宿鸟飞腾,颤巍巍花梢弄影,乱纷纷落红满径。

Thebirdswhichwereasleepflyupwithflutteringwing,

Andmoonlightplayswithshadowsoftheshiveringtree,

Showerbyshowerfallredblossomsoflatespring.许渊冲译,《西厢记》,长沙:湖南人民出版社,1996年,第26页。

原文中形容词用叠字“扑剌剌”、“颤巍巍”、“乱纷纷”置于句首,形象地描绘了宿鸟飞腾、花梢弄影和落红满径的情景。英译巧妙地利用了英语词汇兼有单音节和多音节的特点,采取相同的音节将形容词置于句尾同样生动地表达出了原诗的音韵美和意境美。原诗对仗严谨,美在重叠。重叠涉及字数,汉语为单音节词,字数相等,音节也必然相等。译文韵脚节奏工整,美在韵律。通过单音节和多音节及韵脚的安排使诗中节奏轻重交替,错落有致。“Flutteringwing,shiveringtree和spring中瞚ng的音节反复出现,给读者带来节奏美和韵律美的感受。”李菡,“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜——许渊冲英译《西厢记》的艺术成就”,中国翻译,2002(3),第27页。

客观地说,译诗要做到“音美”、“形美”和“意美”三者兼顾是很难的,而在这三者之中,最重要的是意美,因为它是一首诗的灵魂。正如同钱锺书先生所说的那样:“躯壳换了一个,而精神姿致依然故我。”钱锺书,《林纾的翻译》,北京:商务印书馆,1981,第29页。

四、A结语

“意境说”在本质上具有很大的开放性。一方面它与当代美学特别是接受美学具有实质上的一致性,因此我国美学家从事美学研究大多沿用意境概念;另一方面,它与语言学等学科知识互相补充,相辅相成:强调原作艺术意境的传达,也有对原作进行语言分析和逻辑分析的基础。翻译作为一种特殊的信息传递,无疑会在转换传递过程中产生一定程度的信息损耗。当然,译者首先考虑的是如何减少甚或消除损耗,但是,当损耗不可避免时,译者就得考虑优先保证哪一类信息不受损耗或者得到最大限度的保真。对于文学翻译而言,意境美无疑是要首先考虑的。在翻译文本转换过程中,译者可根据需要采用直译保留原文形象以寻求形式内容对等,无法直译的译者可更改原文形象寻求功能对等,或是选择形象省略补偿意译,以寻求信息内容对等。文学翻译中对于意境意象、文化差异以及音形意美的转换应本着内容与形式统一,内容决定形式,形式为内容服务的原则,多管齐下,不拘一格。意境意象的绝对等值转换难于上青天,但动态相对等值转换却是译者应该努力而且可以努力的目标。

艺术意境是文学翻译中的重要概念和核心内容。艺术意境的再现最能体现文学翻译的本质特征。文学翻译说到底就是艺术意境的再现。艺术意境是一个构成复杂、内容丰富、情景交融的有机整体,它的再现既具有一般翻译的共性,更有其特殊要求,即生活真实与艺术真实的统一。文学作品之所以具有强烈感染力,就是在于营造整体意境来感染读者。因此,译者应该把原作艺术意境作为出发点,力求抓住这一点作为自己的文学译品的艺术内容,实现读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的享受的境界。“抓住原作艺术意境,并且真实地加以再现,这应该是贯穿于文学翻译始终的灵魂”。闫如武,《试论文学翻译中艺术意境的再现》,合肥工业大学学报,2006(6),第163页。

但是,文学翻译的意境保真并非裹足不前,“译者作为翻译的主体必须最大程度地发挥自己的主观能动性。”吴志芳,邱棠,“译者主体性的发挥——制约中的能动”,上海翻译,2007(2),第15页。文学翻译的“才与力”就是要求译者力争源于原文而不囿于原文,在两种语言文本转换中扬长避短,发挥译语优势基因进行克隆优化,使文学翻译通过三化(等化、浅化、深化)达到译文三美(意美、音美、形美)之艺术境界。

(毛浩然:福建师范大学外国语学院副教授,邮编:350007)