个人影像的叙述：《丁玲》与《对照记》对读

在张爱玲全集中,图文集《对照记》是一本被张迷们翻烂了的书,无论解谜还是观赏,它都独具魅力。唯有在它面前,张迷们想象中飞翔着的张爱玲身影,才落到实处。张爱玲深谙化虚为实、以实击虚的笔法,“对照”、“张看”是她的一条路径。在晚年她自己编辑的最后一本集子里,她有意无意地经由照片,将她曾经讲过的故事——本人的或家族的,好友的或熟人的,真实的或虚构的,落到实处,作最后的交代。貌似信手拈来实是精心撮合的生活照片,配以说明性文字,兜转着,叙述着,把读者带回事情发生的现场,目睹一个个具体而偶然的“张爱玲”:从短裙白袜贵族小姑娘,到卷发花旗袍摩登少女,到美籍华裔白发老太太,间以祖父母、父母、姑姑、表堂姐妹、朋友炎樱等影像,断断续续拼接出一个“张爱玲”故事。这是一本本该深藏于私人抽屉里的家庭照相簿,张却把它公开发表。在讲尽了虚构的故事之后,张转向实讲,以实击虚,而纪实背后隐含着更大的虚构性,稔熟的张体“传奇”主干上又长出新叶。加上,照片形象瞬间的确凿无误感,含义的不确定性,使它具有多重解读空间,吸引着后人去作永无终点的探幽索微工作。表面上,张爱玲想向读者兜出她的谜底,实际上却是将他们搁置在一个更大的谜面之上。

有趣的是,《对照记》并不是一本旨在交代“谜底”的史料性影集,经由编者精心选择出来的56张照片,配以散文化的抒情文字,其实是张爱玲封笔之前所作的最后一次文学叙述,彻头彻尾地贯穿着编者演绎自我、演绎人生、演绎世界的思路。与《对照记》可作对照,20世纪另一位女作家丁玲也有一本影集《丁玲》(罗光达、蒋祖林编,辽宁美术出版社1993年出版)留世,这位出类拔萃的女子,也通过照片,对其一生作了演绎。不同的是,后者由后人[1]编纂,显示了理性的编辑思路和清晰的历史叙述意识,主题鲜明,年谱色彩浓厚。500多张照片努力勾勒丁玲“革命的一生,战斗的一生,不断追求光明与真理的一生,也是与祖国和人民的命运紧密联系在一起的一生”。[2]与《对照记》作为私人“老照相簿”[3]的个人叙述格调不同,《丁玲》采用一种与国家崛起、民族解放、中国政治风云流变相衔接的宏大叙述格调,一种镶嵌在民族国家政治母叙述中的子叙述。未必完全是编者的主观编纂,照片所呈现的“丁玲”,从白衣白裙“五四”女学生,到解放区戎装女战士;从解放初期斯大林文学奖获得者,到经常深入基层、置身于群众中间的朴素女干部;从六七十年代北大荒田野上的劳动女子,到1980年代恢复名誉后、依然活跃于各个领域的著名老作家……浮现于照片上那个身影执着地告诉人们,丁玲不只是个人的“丁玲”,更是五四新女性的“丁玲”,革命战士的“丁玲”,人民作家的“丁玲”。《丁玲》与其说是一本私人生活影集,不如说是以“丁玲”为线索勾连起来的一本20世纪中国政治社会史图录,“丁玲”是图录中不同历史阶段的主人公。

从某种意义上说,两本影集精心地构造了20世纪中国两个别具意味的女性故事。编排的巧妙,叙述的别有用心,形象的真实确凿,使两个故事各自自圆其说,照片中的女子各有自己面对外部世界的路径、有自己自觉扮演的角色、有自己与外部世界达成的契合关系。

一、童年、家族根脉及个人身份

两本影集,均从辑录主人公的童年照片起步。几帧发黄的先人照片和主人公童年照片被小心翼翼地收进影集里,成为主人公身份演绎的起点,一种与主人公日后人生道路相辅相承的逻辑起点。不知是出身决定了人生道路,抑或是已经走完人生路程的主人公反过来对自我来历作一种合乎逻辑的编排及交代?总之,家庭老照片呈现了主人公生命根基的情形,那种情形与主人公日后的人生格局有某种前后呼应的一致性。

湘妹子丁玲出生于清末的1904年,比1920年出生于上海的张爱玲大16岁。也就是这16年,使她有机会直受辛亥革命、“五四”新文化运动空气的沐浴。丁玲本人最早的一张照片摄于1912年,辛亥革命爆发的第二年,与已经守寡的母亲、四岁的弟弟及一位亲戚四人在照相馆里合影,其时丁玲八岁。她戴着斗笠似的帽子,穿着浅色窄袖袍裙。湖南妹子土气的扮相和自信的表情,流溢于照片上。(图1)这张照片交代了丁玲成长的起点——四岁丧父,不久幼弟夭殇,母女相依为命。母亲成为她人生的引路人,她整个成长倚赖于母亲的文化见识。她第一个社会圈子是母亲和她的朋友群。这个圈子激进的革命倾向和浓郁的女性气息,为丁玲铺垫了生命的底色。影集中拍摄时间更早的一张:1911年在常德女子师范学校读书的母亲与向警予等6位同学的合影。照片中没有丁玲,却是丁玲故事不可或缺的一幕背景。七个女子清一色女校学生打扮:款式相同的校服,两个发髻盘在头上。(图2)这一年辛亥革命爆发,常德城内一片恐慌。母亲将这群同学接到家中暂住。丁玲称向警予为“九姨”,与她们同挤一床,分享着辛亥风暴所带来的“紧张、担心、忧郁、哀悼、兴奋和喜悦”。“向警予同志那时才十七岁,长得非常俊秀端庄,年龄虽小,却非常老成,不苟言笑。我母亲比她几乎大一倍,却非常敬重她,常常对我说:‘要多向九姨学习。”[4]向警予比丁母小17岁,年龄介于丁母与丁玲之间,应是丁氏母女共同的朋友。这两张照片交代了丁玲童年浸润于其间的成长环境——女性单亲家庭,母辈女友圈子,最直系的关系是:投身社会的母亲,革命者朋友的向警予……从照片看,母辈留给丁玲的,未必是女儿姿色,更多是巾帼气概。长大后少女丁玲的眉眼之间,总流露着粗率的大丈夫豪气,沈从文说她“不知道如何去料理自己,即如女子所不可缺少的穿衣扑粉本行也不会,年轻女子媚人处也没有……”[5]没有一般年轻女子的妩媚,浓眉大眼的丁玲,透露了她的个性,她日后驰骋于中国社会大舞台上也是情理中的事。

相比之下,出生于1920年、成长于上海的张爱玲,是另一种格局中的人物。《对照记》从选片到编排,散发着个人气息:自我心情沉湎及物质迷恋、表演式的摆拍及心照不宣的游戏感。而家族老照片作为一组历史远景,与现实照片相衔接,参差对照,构成某种炫耀与嘲弄并置的结构关系。与丁玲的直系亲人只有母亲不同,张爱玲的家族关系颇为繁复,祖父母家族是一个层次,父母家庭是一个层次,张爱玲本人是一个层次,几个层次互相夹缠,共构一个“张爱玲”。影集以时间为线,以生活片断为珠,张弛有度地串联了主人公的一生:先是“悠长得像永生的童年”,“然后崎岖的成长期,也漫漫长途,看不见尽头。满目荒凉,只有我祖父母的姻缘色彩鲜明,给了我极大的满足……”“然后时间加速,越来越快,繁弦急管转入急管哀弦,急景凋年倒已遥遥在望。一连串的蒙太奇,接下来淡出。”[6]《对照记》的叙述是蒙太奇式的,环环相扣,每一幕都是别有用心的安排。作者称,“面团团”幼年照片经过母亲精心的“着色”:“她把我的嘴唇画成薄薄的红唇,衣服也改填最鲜艳的蓝绿色。”[7]身着蓝绿色T字形白领绸裙、长统白袜子和带扣鞋的短发小女孩,坐在一只扎着卷花边的藤杞上,精致和时尚包裹着一脸无邪的小张爱玲。(图3)早年的生活形情如何已无法确定,保存下来的这张照片将主人公定格为一个快乐的、衣着精致的孩子,为后面的叙述定下基调。接着是父母背景:那张父亲、母亲、姑姑和两个大侄子的照片拉开了少年张爱玲成长的因果链。(图4)前三人是张爱玲的生身父母和抚养者,张爱玲崎岖的成长经历与这三人的恩怨纠葛[8]有直接关系。两个大侄子的加入,交代了张家复杂的姻亲关系。张一直对家族的贵族血统和父亲的遗少作风,有自炫且自嘲之意。在张的散文里,父亲是一个终日躺在昏暗式微房间里抽大烟的无用之人。照片上,与家人围坐在自家花园桌子旁的父亲,身着灰色长衫,文雅、清冷,俨然一副“五四”学生模样。靠遗产过日子的他日后可能趋于颓唐,但当年却带有“五四”青年气息,与母亲的独立、摩登,应有合拍之处。照片中母亲身子微俯,眼睛低垂,与众人有游离之感。这是《对照记》中唯一一张父母的合影。几年后,这对貌合神离的夫妻终于分手,原本不和谐的家庭彻底崩裂,残缺的阴影追随张爱玲一生。

第三幕是祖父母远景,那是《对照记》浓墨铺陈的一笔。作者犹如一个有经验的电影导演,将镜头由近拉远,再由远及近,远近衔接穿插。祖父祖母清末装束,正襟危坐——那种家族祭祖时悬挂于厅堂中央、引发儿孙们浮想联翩的家族偶像。祖父老态肥胖,面无表情。祖母则年轻,聪慧,水灵。(图5)这位李鸿章的女儿18岁时由父亲做主,许配给年过半百的张佩伦,两人并列在一起,有不协调之感。后面一张,祖母带着一双年幼儿女合影,孤儿寡母落寞淡定的气息溢于纸上。祖母才是张爱玲心中真正的“祖宗”,张的小说总以祖母为家族之长,不无意味。隔着漠漠的风霜,昔日的辉煌连同那位水灵的祖母已变得泛黄模糊,所谓“天涯若梦中行耳”。[9]正是这种破落贵族家庭出身,催发了张的早熟,让她从小怀有人生如戏的虚无感。她一来到人间便被抛在普通人生活轨道之外,精神的无所归属使她本能地附着于市民社会,像一颗流星,自行运转,自我生成。

两本影集都对主人公的来历作了交代,不同的成长背景和叙述路径,让湘妹子丁玲与上海女子张爱玲显得径渭分明。生命在前期已经铺定底色,童年形象与成年形象一脉相承,丁玲白衣白裙吹长笛的学生腔与张爱玲露臂花旗袍大波纹烫发的摩登气,各有各的渊源、来历,各有各的身份含义。也许是早期的成长环境如一只无形的手,铸就着她们各自的模样,把她们塑造成日后的那个“丁玲”或“张爱玲”?也许是成年后的她们按照自己的认同方式,经由对早期照片的挑选、编排,达到对自我形象某种事后的追认?总之,两位主人公的童年形象与成人形象互相呼应,前后贯通。不同时期的影像摆在一起,构成故事的上下文关系,她们曾经扮演或期待扮演的那个角色始终如一。

二、关于“母亲”

两部影集都精心构造了“母亲”形象。“母亲”是主人公生命的第一章,体现着主人公关于自我的一种构说。

张爱玲将父亲家族当作历史远景,将母亲当作摩登近景,后者是少女张爱玲成长的一个摹本,一面镜子。母亲从小缠足,“踏着这双三寸金莲横跨两个时代”,穿过世界的几大洲,其本身就是一个隐喻:带着从晚清——几千年中国历史深处走出来的残缺身体(三寸金莲),开始其作为中国第一代摩登女性打拼奋斗。她学习美术,婚后还出国留学;着迷于打扮,烫发披肩,服饰时尚,一双三寸金莲并没有妨碍她穿着高跟鞋走遍全世界。她的照片,柔光镜头下,活脱脱是一位电影明星式的城市摩登女子。(图6)张说:“我最初的回忆之一是我母亲立在镜子前,有绿短袄上别上翡翠胸针,我在旁边仰脸看着,羡慕万分,自己简直等不及长大。我说过:‘八岁我要梳爱司头,十岁我要穿高跟鞋!”[10]这位在现代物质时尚潮流催化下觉醒了的母亲,成为女儿的引路人:“母亲走了,但姑姑的家里留有母亲的空气,纤灵的七巧板桌子,轻柔的颜色,有些我不大明白的可爱的人来来去去。我所知道的一切,不论是精神上还是物质上的,都在这里了。因此对于我,精神上还是物质上的善,向来是打成一片的,不是像一般青年所想的那样灵肉对立……”[11]《对照记》将母亲当作“我”生命的前奏来叙述,母亲的单人照片多达8张,且配以密密麻麻的文字说明,与后面主人公的照片构成姐妹篇——互为对照又互为诠释。正是母亲的生活方式催生了张爱玲的女性自恋感和物质欲望,使她在体会生命苍凉底蕴的同时,多了一份世俗女子顾影自怜的个人感。

从某种意义上说,《丁玲》中的母亲,也是一位站在时代前沿的女子。与张母追求物质时尚不同的是,生活于中国内地湖南乡镇的丁母,更早地投身中国近代社会文化变革的大潮中。辛亥革命前后的湖南地区是一块产生革命家、社会改革家的热土,20世纪活跃于中国政治舞台上的重要人物,不乏湖南籍人。30岁守寡的丁母,深受其办新式学堂的弟弟的影响,丁玲在小说《母亲》中这样介绍她舅舅:“他并不教人做文章,只教学生们应该怎样把国家弄好,说什么人权,什么共和,全是些新奇的东西。现在又要办女学堂了……”[12]受弟弟的影响,守寡的母亲进入常德女子师范学校学习,而这,正是她投身社会的必经之路。之后,她办学校,任县立女子小学校长,成为早期的职业女性。丁玲8岁的那张照片,母亲将头发高高盘起,穿着窄袖、高领唐装,腋下纽扣线上别着一条手绢,有一种内地乡镇女性的土气。其后,《丁玲》中母亲的形象基本是:灰白头发往后梳着,打个髻,身着白色斜襟大褂和黑裙子,一副典型的南方老太太的打扮。《丁玲》关于母亲的叙述,不在其形象而在其象征含义的揭示。1923年拍于湖南常德照相馆的母女合影:丁玲弹琵琶,看着镜头,母亲拿着长笛,看着丁玲,似乎在聆听丁玲的琴声。照片充满诗意,带有摆拍特点。丁母也回忆道:“暑假又至……不日女回……她欲研究古乐,即为伊置笙笛琵琶,又找善于此乐者共同研究。每至夕阳西下,则弦索叮咚,清风拂面,月色溶溶,花馨馥馥……”[13]这张照片正是生活中母女琴瑟和谐的写照。(图7)与张爱玲母女以摩登生活方式为纽带而建立起来的母女关系不同的,丁玲母女更强调精神和谐,一种知音式的诗意关系。照片旁注:“丁母余曼贞是一位具有强烈民主主义思想的女性,她常给丁玲讲秋瑾等革命女杰的故事,使丁玲从小就产生了对旧社会不满与对新社会的憧憬……”[14]这样的母亲,已不只是血缘或生活意义上的母亲,更是精神意义上、社会意义上的母亲了。

两本影集都对母女同根的情形作了呈示,上海市民女子张爱玲与延安戎装女战士丁玲,都能从各自的“母亲”身上找到她们的根脉,“母亲”是她们成长的摹本,为她们的生命奠定了底色。此外,作为“母亲/女性”脉系的另一条互助线索,两本影集中的“女友”形象也别具意味。《丁玲》主人公的母辈女友是向警予等,平辈女友是王剑虹;《对照记》主人公的母辈女友是姑姑,平辈女友是炎樱。前者不论作为革命烈士或是作为著名政治家的妻子,都具有社会性内涵,后者作为日常生活中的普通人,只具有私人性含义。两张闺中密友的合影,可作对比:一是丁玲和王剑虹1923年在常德照相馆的合影,(图8)一是张爱玲与炎樱1944年在自家阳台上的自拍照。(图9)前一张照片,两个短发、白衣白裙的“五四”女学生,天真烂漫依偎在一起。王是瞿秋白第一任妻子,丁玲笔下的“蕴姐”、“丽嘉”,一位典型的“五四”女性。从某种意义上说,她是丁玲的影子,与丁玲构成某种互喻的关系。相比之下,后一张照片更具城市日常生活况味,站在高楼阳台上的两个姑娘,无所事事地望着天空。炎樱是一位混血的商人女儿:“炎樱姓摩希甸,父亲是阿拉伯裔锡兰人(今斯里兰卡),信回教,在上海开摩希甸珠宝店。母亲是天津人……”[15]混血的炎樱以世俗个人的方式,生活在中国的商业都会,逗留于主流文化规则之外,其身份的含混、多元,与张爱玲悖论式的人生观有合拍之处。张爱玲的两版《传奇》,都由炎樱设计封面,两人的形影不离、气味相投,从某个角度,透出张的人生态度。两本影集的两位主人公,从童年到少女时期主要生活于女性圈子中,深受女性气息的浸润:丁玲20年代末那些发出孤傲绝唱的“日记”,张爱玲40年代那些苍凉而世故的“传奇”,都是这种浸润的结果。经由不同的途径,她们抵达的是自我的疆域。

三、面对男性的世界

两本影集的两位主人公,都同样面对一个男性的世界。张爱玲一直单身,在她的集子中,异性家人的照片,除了祖父、父亲的一两张照片外,就只有她童年时期与弟弟的几张合影。(图10)作为家里唯有的性别不同的两个孩子,弟弟始终是张爱玲的对照和映衬。弟弟长得眉清眼秀,像个女孩。宗法制家庭对男孩畸形的宠爱和严格的规训,使他从身体到心理都不如姐姐健康:“我弟弟实在不争气,因为多病,必须扣着吃,因此非常的馋,看见人嘴里动着便叫人张开嘴让他看看嘴里面有什么。”[16]她的文字处处流露着对这位弟弟的某种兴灾乐祸的揭短,这种贬抑性的文字里透出张爱玲确立女性自信的紧张。弟弟的存在是张爱玲认识女性自我的一条途径,为她蒙昧的童年拉开一道豁口,让她窥见中国封建家庭男尊女卑秩序的真相。旧式家庭重男轻女的事实一直锐利地刺激着她,直到晚年编《对照记》,她仍把这个可有可无的弟弟排上她的影集,作为一种对照,他的存在是不可或缺的。

与张爱玲一直以单身女子出现不同,21岁的丁玲已是胡也频的妻子。1925年以后胡也频出现在丁玲的生活里,1926年他们在北京照相馆里拍了夫妻照,一张典型的中国1920年代青年夫妻照片。丁玲依然一袭白衣白裙,手里拿着一顶草帽,坐在交椅上;胡坐于一侧,西装领带,手里正拿着的一本书,一对“五四”学生夫妻的造型。(图11)胡也频看上去非常年轻,像是一个刚从乡下出来的稚嫩小青年,衣着土气,举止拘谨,整个精神气质,更嫩于丁玲,两人在一起,更像姐弟——《莎菲女士的日记》中的菲姐与苇弟,而且,后者更像配角。然而,胡是真正走进丁玲生活的第一位男子,他使丁玲首次面对一个活生生的男性世界,他的嫩弱和稚气,助长了丁玲的孤傲和倔强。1928年前后丁玲女性感的膨胀、文学才情的任情挥洒,与此不无关系。而他又不是一名平凡男子,几年后他被国民党当局枪杀,成为“左联”五烈士之一。这一变故使他短暂的存在变得别有意味,具有象征性涵义:他不仅是一位丈夫,更是一名左联烈士,代表着一种精神归属、一种社会政治指向。也许是性格或人生倾向使然,先后与丁玲产生感情的几位男子,都是左翼阵线上的文化人。这个男人的世界,呈现给丁玲的是同一方向的引力,他们从理性上、感情上,将个人主义者的丁玲引上左翼的路,最终让她奔赴延安——完成了“五四”个人主义者向工农大众革命队伍的归队。瞿秋白曾说:“丁玲是时尚未脱小孩脾气,常说,‘我是喜欢自由的,要怎样就怎样,党的决议得束缚,我是不愿意受的。我们亦未强制入党,此时仍为一浪漫的自由主义者,其作品委甚为可读。与胡也频同居后,胡旋被杀,前年忽要求入党,作品非愈普罗化,然似不如早期所写的好。”[17]瞿秋白道出了胡的牺牲对于丁玲成长的意义。从这个角度看,“胡也频”是《丁玲》叙述不可绕过的一环,他与其说是生活性,不如说是符号性——这个牺牲了的男子成为“党”、“革命事业”的象征,引领丁玲走上社会大舞台的精神向导。1936年奔赴延安之后,于丁玲而言,她所面对的男性世界已不是某一个男子,而是以“党”为名义出现的一个集体形象,一身八路军装束的丁玲成长为党的女儿。

就私人生活而言,两位主人公其实都成长于女性的世界里,不论是与寡母相依为命的丁玲,还是父母离异后从父亲家奔赴母亲家、之后与姑姑一起生活的张爱玲,她们都在女性环境中长大。成年后或有短暂的正式或非正式的婚姻生活,出现于她们生命里的男人总是配角或匆匆过客,或者说,她们一直身影茕茕,即便有异性伴侣,依然一副女性独行者自主自为的气息。男人世界于她们同样别具意味,略为不同的是,张爱玲始终与这个世界保持“对照”的姿态,从逃离父亲家那一天起,她就明确脱离父系根脉。丁玲则渐渐融入这个世界中,当她以一身戎装出现在解放区各式集体合影中时,她已经成为这个男人世界的一员。

四、两种女子,两个世界

作为20世纪中国两位出类拔萃女子的私人影集,《丁玲》和《对照记》中的照片显然都经过精心选择,汇集了主人公带有摆拍意味的各式剪影。1931年2月送孩子回湖南老家至1933年5月14日在家中被绑架前,是丁玲转换路向、出任“左联”机关报《北斗》主编、加入共产党、担任“左联”党团书记的重要时期。这段时间影集里只收进1931年史沫特莱拍的一张照片:隐去周围可有可无的细节,柔光镜下的丁玲,一张成熟、端庄的脸庞,直发素面,斜视微笑,一双纤手自然低垂着,非常随意。这是影集中拍得最有技巧的一张,将前面的五四白衣少女的丁玲与后面的解放区女八路军的丁玲,作了一个衔接。丁玲后来回忆她与史沫特莱的友谊并提及这张照片:“我们就像一对老朋友,倾心地很好,谈了一上午。她替我照了不少像。她照得很好,现在我还保留着一张她照的我穿着黑软缎衣的半身像。”[18]丁玲还记得她当时穿的是黑软缎衣,可见她身为女性温软一面。这时她已经历失去爱人的磨难,决心投身社会斗争,在“左联”机关担任要职。一般年轻女子的矜持妩媚已显得清浅、多余,面貌依然姣好的28岁的丁玲,已不再是稚嫩小女子,而是驰骋于社会大舞台的左翼文学家,这种微妙的变化,呈现在她刚毅淡定的神情里——她正从一位“文小姐”渐渐变成一名“武将军”。

《对照记》的主人公则始终是一个小家碧玉,在朝不保夕的沦陷时期度过她的学生时代。1942年因太平洋战争爆发,考上伦敦大学的张爱玲改入香港大学,之后又与炎樱结伴回上海进圣约翰大学,“终因半工半读、体力不支、入不敷出而辍学,从此卖文为生。”[19]本该好好享受的大学生活因囊中羞涩而中断,1944年,用炎樱的相机在自家阳台、屋旁、窗边拍的几张照片,尚有豆蔻年华尽情挥霍快乐的意思:前俯栏杆,背临天空,弄姿搔首,飘飘欲仙。服饰打扮非常用心:上衣是“最刺目的玫瑰红上印着粉红花朵,嫩黄绿的叶子”,“自以为保存劫后的民间艺术,仿佛穿着博物院的名画到处走,遍体森森然飘飘欲仙,完全不管别人的观感”。[20]草帽、项链、坠子,“一件花绸衣料权充裸肩的围巾”,拿祖母留下的旧被面做成连衣裙:“米色薄绸上洒淡墨点,隐着暗紫凤凰,很有画意,别处没看见过类似的图案。”[21]在生命最脆弱的战争时期努力抓住转眼即逝的美丽,真有一种“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”的奢侈。

《对照记》更像一部真正意义上的私人影集。战火纷飞的乱世,没有影响主人公考究一件旗袍、一条披肩、一副耳环的心情,这是一个封闭的个人世界,绝对以自我为中心,个人价值被摆在社会价值之上。它像一部室内剧,徐徐展开,图文并置,张爱玲作为戏里的主角,盛装出场:表演式的摆拍,特写式的捕捉,台词式的旁白,戏里戏外,传奇与写真,浑然一体。张爱玲一直有人生如戏之感,在这种格局中,她以个人的方式自说自话,演绎自己的戏。从1944年作为上海文坛一颗新星,有追星族为她拍下的准明星照,到1994年手里拿着《主席金日成昨猝逝》的报纸在美国寓所拍下的最后一张照片,(图12)影集的后半部基本以个人肖像出现:一个自信自恋的年轻女子转眼间变成一个满脸皱纹的老太太,蒙太奇式的,每一张照片都留下岁月的风霜。张爱玲将自己当作一则世俗寓言:一个世俗女子精心考究穿衣打扮的背后,有其对生命脆弱本相的嘲弄和叹息。

可作对照的是,1936年丁玲奔赴解放区,其时抗日战争尚未真正开始,但解放区的区域割据、与国民党当局的政治对峙,使它其实一直处于战争状态。丁玲是作为一名战士加入八路军群体的,前此南京三年被幽禁,促成了这一选择。而选择的同时意味着她作为“个人”的消失。她以“文协”主任、西北战地服务团团长、《解放日报》文艺副刊主编、著名作家、土改队队员等各式身份,出现于各种工作照中(会议照、与政治要人、文化名人、国外访问团的合影、工作现场照等),一系列照片呈现着主人公活跃于延安政治、文艺舞台上的身影,她挤身于各种圈子或人群的中间——那正是她的位置,只有站在那些人中间,她才更能确认自己的身份和归属,她是一位主任、团长、主编、著名作家、土改队员、甚至革命母亲……而不再是普通人意义上的丁玲。在这个过程中她也有过困惑,延安时期她所写的《我在霞村的时候》、《在医院中》、《“三八”节有感》等,曾就集体对“个人”的忽视问题提出质疑,这种质疑在延安整风中受到批判,从此她彻底放弃“个人”,追随信仰。解放后,丁玲的政治命运大起大落,但从照片看,格局依然没变,还是各式合影。即便在北大荒农场那些年,与农工们合影,与家人合影,主人公特殊的身份,依然能从她在照片所处的“中心”位置透露出来。直至“平反”后的晚年,她依然不是一介平民,各种出访、开会、参观考察、与文化名人合影的照片,去世后党和国家领导人出席她的遗体告别仪式的照片……所有的影像告诉人们,这位不同凡响的女性,(图13)是20世纪中国牵动方方面面的一个重要人物,在历史的格局中,她举足轻重。

《丁玲》由后人编纂,有着为她作历史定位的用意。这里的“历史”指中国革命史,丁玲被放在革命史的格局中加以诠释,作为一位杰出的女性,她对中国革命的贡献与她在这一过程中作为“个人”的缺席,相依相随。这一形象已被定格,被嵌入近一个世纪中国社会政治风云流转的大背景中,离开了这幕背景,“她”就不复完整,“她”活在特定的社会结构中,不论是自我期待或是后人的叙述,这种口径基本一致。

影集的编排是一种表达。每一张照片被小心翼翼地选择,按一定的顺序和发展方向被编排,它必需与整个编辑思路相契合,才会被留在影集中。编排并非是一个偶然、无序的过程,而是一种人为的组织。在这种格局中,影像以其确凿无误的具体性,印证了两位主人公各自的存在,演绎了她们各自的故事。影像上所有的细节都有自己的指向:活在社会格局中的丁玲,多以“合影”的方式,置身于各式人群中间,同时也是置身于广阔的社会生活与民众之中,她衣着朴素,面貌端庄,谈笑间有指点江山的飒爽之意。活在个人格局中的张爱玲,则多形单影只,沉迷于自我,考究于衣饰形象,在岁月的自然消磨中呈露生命寂寞的本质。把这两组影像摆在一起,能够看清楚20世纪中国两位女性不同的生命轨道,其介入世界的不同路径,与外部世界形成的不同的契合关系、不同的主客体方位感。

注释:

[1] 《丁玲》的编者之一蒋祖林是丁玲和胡也频的儿子。

[2] 《丁玲生平》,罗光达、蒋祖林编《丁玲》,辽宁美术出版社1993年,第7页。

[3]张爱玲:《对照记·跋》,《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第82页。

[4]丁玲:《向警予同志留给我的影响》《丁玲文集》第五卷,湖南人民出版社1984年,第194页。参见《丁玲年谱》第6-7页:“1911年7岁”——“1912年8岁”。天津人民出版社2006年。

[5]沈从文:《记丁玲》,岳麓书社1992年,第63页。

[6]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第81页。

[7]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第4页。

[8]张爱玲小说《小团圆》中有二婶与三姑同性恋的细节,在这里可作互读。张父母的离异,与母亲和姑姑关系亲密不无关系,夫妻、姑嫂、兄妹有难言的情感纠葛。

[9]张爱玲:《对照记·跋》,《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第82页。

[10]张爱玲:《童言无忌》,《张爱玲散文全编》,浙江文艺出版社1992年,第99页。

[11]张爱玲:《私语》,《张爱玲散文全编》,浙江文艺出版社1992年,第128页。

[12]《丁玲文集》第一卷,湖南人民出版社1982年,第169页。

[13]《丁玲母亲自述》,《丁玲研究》,湖南师范大学出版社1992年。

[14]罗光达、蒋祖林编《丁玲》,辽宁美术出版社1993年,第11页。

[15]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第49页。

[16]张爱玲:《私语》,《张爱玲散文全编》,浙江文艺出版社1992年,第123页。

[17]李克长:《瞿秋白访问记》,《国闻周报》第12卷第26期,1935年7月8日。

[18]丁玲:《她更是一个文学作家——怀念史沫特莱同志》,《丁玲文集》第五卷,湖南人民出版社1984年,第133页。

[19]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第49页。

[20]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第52页。

[21]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第58页。

姚玳玫:华南师范大学文学院

特约策划:复旦大学视觉文化研究中心顾铮

责任编辑:唐宏峰