“画幻想”与“画梦”：废名新诗中的心理时空观

郭　屈

摘要:废名新诗呈现出的意象跳跃与自由联想的特点与西方现代主义文学具有很大相似性,新诗中隐涵了独具特色的现代心理时空观,并运用诗意而形象的独特方式“画幻想”与“画梦”来展现具有现代主义特点的内在心理时空观。

关键词:废名;新诗;心理时空;画幻想;画梦

废名曾翻译过法国象征主义代表诗人波德莱尔的一首散文诗《窗》:“一个人穿过开着的窗而看,绝不如那对着闭着的窗看出来的东西那么多。……我以外的真实有什么关系呢,只要他帮助我过活,觉到有我,和我是什么?”[1]这首诗所要表达的就是我们透过开着的窗看见的世界并不如我们看不见的可以幻想的世界真实。窗玻璃后的视觉用幻想与自由联想的手法扩大了空间,造成了距离感,隐幽深邃,对诗歌的感悟直接通向了内心。废名对波德莱尔这首诗的翻译在于他们对诗中的幻想与梦的肯定的心理认同上。“在波德莱尔那里,幻想和梦常常是同一的,它们是诗人将现实转化和非现实化(de-realize)的两种手段。”[2]废名则将幻想与梦作为其重要诗歌理论,其诗歌中呈现出的感觉的串联和自由联想的方式,与西方现代主义的意识流创作手法不谋而合。

它们不注重对人生存的外部世界的现实生活层面的内容进行叙述,而特别重视人的梦、人由偶然一个物象所引发的心理联想等内容的叙述。这样的表现方式已呈现出现代主义对时空新的认知,对时间的理解不再是物理意义上的有规律有承继的共同约定的衡量尺度。时间的客观性在这里被打破,重新建立起一种对时空的认知模式。“时间和空间是实在的存在物呢,抑或仅仅是事物的一些规定乃至于关系,这些规定和关系在事物未被直观到时也属于事物本身?或者他们只是属于直观形式,因而归属于人心的主观性状,离开了这种主观性状就不能将这些称谓加在任何事物身上。”[3]康德提出对时空作为客观存在的质疑,将时空归属于主观性状,此后胡塞尔也提出了内在时间意识,“一个一个知觉片断就如同电影胶卷上的一个一个的分离画面一样,因为自我的内在时间意识的视域性特征,即一个感知不仅包含着一个构成感知中心的当下的‘原印象,而且还包含着一个在时间上向前或向后的伸展着的“视域”而成为可能,这个内在时间意识的视域是指在感知中一同被意指的‘时间晕,也就是指每一个感知体验在时间上都有一个向前的期待和向后的保留。”[4]也就是说,真正存在的既不是过去也不是将来,而只有现在。过去是现在的回忆,将来是现在的期盼,过去与将来是都只存在于现在的时空中。在废名的诗歌中所呈现的意象的集中与跳跃,想象与幻想的自由表现,正是他遵从内心自在的心理时空观念,打破线性时间秩序,将过去与将来纳入“现在”的当下中,所出现的意象纷呈。

在这种心理时空观下呈现出来的自由联想的手法是废名诗学理论极力推崇的,只是它是从中国古代温李一派诗歌中发现了这一想象与幻想的自由表现形式,将其作为新诗创作的一条重要内容。

废名对温庭筠和李商隐诗歌的讨论上将他们的诗归结为是“幻想”的结果,并且要求幻想要是完全的,整个的。“温庭筠的词不能说是情生文文生情的,它是整个的想象,大凡自由的表现,正是表现着一个完全的东西。好比一个雕刻,在雕刻家没有下手的时候,这个艺术的生命便已完成了,这个生命的制造却又是一个神秘的开始,一开始便已是必然了,于是在我们鉴赏着一件艺术品的时候我们只有点头,仿佛这件艺术品是生成如此的。”[5]

废名要求幻想的完全性,而这一幻想的完全性又是打破了我们现实的时空观念的。废名并不以现实世界的时空秩序来规范诗的抒情或描述,要求诗一定是在时间上线性的顺延,而是要诗是横写的,不是竖写的。横写,实际就是指诗在空间上的铺展;竖写,则是指时间上的延续。这一点上,废名遵循的不再是外在世界的时空顺序,而是以内在幻想世界的时空观念作为诗歌的创作依据,忽略时间上的顺延性而无限拓展空间的诗歌创作只能是幻想来完成,而幻想又必然是完全的,整个的。因此,在这种没有时间顺延的空间拓展时空观的肯定下,废名称诗人是在画他的幻想。这让我们想到绘画,在绘画中,时间和空间被置于一个平面上,其主题在一个共时性的平面内展现,而不再将时间的顺延作为完成艺术的必需。废名的画幻想,正是将绘画的方法用于诗歌中,把诗从传统时间的领域纳入了空间领域中,这就触及了现代诗歌的根本性要点:时空的主客观维度。在莱辛那里,关于诗画所引出的时空观还是物理意义上的时空观,是不依赖人的主观而存在的公共约定的线性绝对实体,而到了废名这里,用“画幻想”来构建了一个同一空间中展示过去、现在与未来,客观世界物象与主观世界想象的内在心理时空,将所有情绪与体验聚集在当下的“现在”中,让“现在”变得丰厚而具有神秘性,使“每一个感知体验在时间上都有一个向前的期待和向后的保留”[4]。

幻想和梦常常是同一的,幻想的极致发展则是梦。废名常用梦来比喻诗歌的幻想世界,梦是废名极为重要的美学思想。“创作的时候应该是‘反刍。这样才能成为一个梦。是梦,所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”[6]55而废名的梦并不是指向虚幻,而是指向与现实隔了界的内在的真实。“然而一个人只能做他自己的梦,……我们面着他,不免是梦梦,但依然是真实。”[6]56做梦都是写实,你不会做我的梦,我不会做你的梦。与幻想一样,它同样提出了“画梦”的美学追求:

“再往高处说,下笔总能保持得一个距离,即是说一个自觉(consciousness)……古今来不少伟大天才,似乎还很少有这样一个,它们都是‘诗人,一生都在那里做梦给我们看,却不是‘画梦,画梦则明知而故犯也。”[6]106-107

与“画幻想”不同的是,废名在讲“画梦”时提出了一个“自觉”的问题。这实际是与他要求诗既要有瞬间饱满的情绪又要对情感加以节制是一致的,要做到这样,就需要诗人的文学自觉意识,虽然接近的是自我内在的生命本体,但仍要在完成其表达时“保持得一个距离”,废名将这种创作的自我约控机制形象地称之为“画梦”,因为做梦是无意识(unconsciousness)或潜意识(subconsciousness),完全流为情感的放纵,这是属于浪漫派的美学理想。废名的这一画梦的美学追求,不但包含了前面“画幻想”中的现代时空观,而且还包含了对幻想与梦的自觉约控机制,它不但将文学关注的视线引向了纯粹自我内在变幻流动的本真生命,而且又将这种关注与审视引向了自觉和冷静。因此,在他的诗歌中,我们看到的是现代时空观照下类似意识流小说的创作方法和隐藏在跨越性叙事形式内的现代精神,废名的这一美学理想正是在现代性意义上作出的对诗歌的更进一步的美学要求。在这一点上,让我们看到了他与世界现代主义文学的接轨。而废名尽管很少提及自己的文学观与法国波德莱尔一类现代派诗人的关系,但他无论在诗论还是创作中表现出来的都是与波德莱尔的相似,这种相似更多反映在精神上而非文字上。废名的这种现代意识,与西方现代派表现的相似性,并不是他从西方照搬和模仿而来的,我们知道,他诗歌中的意识流手法在西方也不过是20世纪20年代开始兴起的,而废名的诗几乎与此同时而生,这种在不同地域而表现出来的一致的文学趋向,我想其根本原因在于他们都是现代人在现代社会中将视线放在了自我内在的世界中,他们都属于内倾性的作家。“废名先生不能成为一个循规蹈矩的小说家,因为他在心理原型上是一个极端内倾者”[7],拿这句话来解释废名的诗歌创作亦然。

正是由于废名采用这种“画幻想”与“画梦”的表现方式,使诗歌在诗体上表现出“跨越性叙事”的独特模式,同时,在诗歌内部又构建了一个与公共客观时空相区别的内心自在的心理时空,使诗歌在外表现出跳跃与空灵,自由而不失逻辑,在内丰腴与开阔,充满了神秘感。废名作为现代诗人,在传统的肌体中开掘新诗的生长空间,在传统与现代的交接点,废名以二者身上的某些亲近因素来作为新诗生长的养料,将传统诗歌的精粹纳入具有现代意义的心理时空下重新组合与栽培,让诗歌冲破旧的土壤,获得新的空间,这正是废名诗歌现代意义的体现。

参考文献:

[1]废名.《竹林的故事·附》,北京:北京新潮出版社,1925年。

[2]《新诗评论》.北京大学出版社, 2005年第2期,第91页。

[3]杨祖陶、邓晓芒.康德《纯粹理性批判》指要[M].长沙:湖南教育出版社,1996.80,85。

[4]倪梁康.胡塞尔现象学概念通释[M].北京:三联书店,1999.519,523,350.

[5]废名.《谈新诗》,北京:人民文学出版社,1984年,第30页。

[6]《废名文集》,止庵编.东方出版社, 2000年。

[7]朱光潜. 编辑后记,《文学杂志》1937年7月1日第一卷第三期,转引自陈建军《废名年谱》,华中师范大学出版社2003年版,第207页。