“刘老根大舞台”的意义

秋　风

赵本山是个了不起的人物。他以一人之力，组织、推动“二人转”在东北各城市走红，并挤入京城演艺市场。“刘老根大舞台”进京是当代中国文化史上的一个重要事件，这——及此前几年郭德纲相声俱乐部的崛起——或许意味着当代中国的“国民娱乐”，终于开始回归正常生产机制。

“国民娱乐”的概念

“国民娱乐”概念是与现代国家联系在一起的。人们经常把欧美于17、18世纪出现的国家形态——nation-state译成民族国家。这似乎不甚准确。Nation首先是“国民”的意思，现代国家与前现代国家的区别就在于“国民”。

在前现代国家，每个人都具有某种特定身份，其娱乐活动与其他活动一样，会受限于区域与阶层属性。现代国家的宪法则赋予所有民众以平等的政治与法律地位，也保证人们在国家范围内的自由流动。所有人从地区与阶层、行业分割中释放出来，成为平等的自由“国民”。为适应“国民”生活，现代国家构造了国内法体系、国民教育体系等等，同时也必然存在某种“国民性娱乐”，所谓popular艺术是也——而在18、19世纪的政治学文本中，这个词就有民主、民众之意。

当然，国民娱乐并不排斥区域性、群体性娱乐。任何时候，娱乐体系都是多层次的，不过，这其中，国民娱乐是上层的、全国性的，它或许可以说是娱乐领域的“大”传统，它的样式、内容对国民的生活、精神会产生较大影响。当然，国民娱乐本身也是多元的，尤其到20世纪，传播工具多样化极大地推动了娱乐样式的多元化。但无论如何，国民娱乐的基本特征是“风靡全国”，影响及于大多数国民。

既然如此重要，则国民娱乐是由谁、以何种方式生产的，将极大地决定国民娱乐呈现何种样式、传达何种内容、瞄准哪些受众。理论上，国民娱乐当然应由国民来生产。但“国民”只是政治与法律上的抽象，具有从事娱乐产品生产的，乃是具体的人。是谁？是政府还是民众？如果是民众，是哪一部分民众？以哪些群体的娱乐样式和内容为本？最后一个问题经常被忽视，但对于本文讨论的话题来说却至关重要，它关涉乡村与城市在国民娱乐生产过程中的地位、角色问题。

美国的国民娱乐生产机制

大型国家是幸运的，它由城市与乡村两种类型的文明构成。乡村文明与城市文明在气质上有相当大差异，这也体现于娱乐方面。也许是因为接触土地，接近神灵，在乡村，生命的直接流露就凝聚而成原创的文明。此种娱乐样式和内容通常是粗糙的、粗犷的，具有强大的原始生命力和冲击力。城市的人力资源、资本、技术相对集中，具有更高水准的“文化”。因而，城市人口的心灵更加敏感，欣赏趣味更为精细。因而城市的文明相对于乡村，通常雅致一些，奢华一些。

应该说，这两种文明对个人心灵的成长、对国家文明的健全发育，是同样必需且同等重要的。健全的文明需要原始的生命力不断补充，但不加驯服则会流于野蛮；只有城市的精雕细琢，文明则会流于孱弱。两者保持互动，乃是文明健全成长的基础。

在前现代国家，城市与乡村的力量结构是较为均衡的，城市文明与乡村文明之间并无太明显落差。现代的标志是工商业迅速扩展，城市取得相当明显的强势地位，很容易出现城市完全压倒乡村的格局。诸多现代化理论家也宣告，现代文明就等于城市文明。从经济结构角度看也许确实如此，但从文明角度看却未必如此——更不应当如此。

事实上，只要制度设计合理，也未必出现城市独大的格局。比如美国。美国于18世纪末已建立起现代国家，但要到20世纪初，随着交通发展，人口大量流动，国民娱乐才开始呈现出较完整的形态。

美国20世纪流行音乐——这是国民娱乐中最重要的部分——的几乎所有样式，无不渊源于乡村。比如，“乡村音乐”自不用说，另一种重要的音乐样式——blues，也源于乡村，且成为后来几乎所有音乐的基础。上个世纪初，很多音乐人，前年还在棉花地里吹口琴，去年乘坐火车到芝加哥在酒馆里表演，今年又出版唱片，走红全美，成为巨星。他们从乡村带来的那种具有强悍生命力的音乐，又影响了具有纯粹城市性的诸多音乐样式，如爵士、摇滚。此后，又不断有乡村的音乐，如灵歌、“雷鬼”流入城市，成熟于城市，并通过城市的生产与传播机制，成为风靡全国的国民娱乐。

在此，我们看到的是城乡互动的国民娱乐生产模式：乡村供应初级产品，城市加工成全国性产品。乡村形成的原生态娱乐随着人口流动流入城市。在城市，乡村艺人及被此娱乐吸引的城市艺人共同对其进行加工，它们趋向精细化、雅致化，弱化地域色彩、行业色彩、亚文化色彩，从而普遍化为国民文化的有机组成部分。接下来，透过城市建立的商业性传播体系，它们风靡全国。

包括回流乡村。乡村也接受了城市的娱乐。但是，这种来自城市的娱乐，本来就有乡村基础，因而它并不是完全外来的，完全可以算乡村固有娱乐经过自然生长后的产物。换言之，国民娱乐产品由乡村与城市共同参与创造，融合了文明之乡村性与城市性，兼顾两种气质，综合两种精神取向。

美国是现代的，但美国的文化相对于欧洲是比较朴素的，而不像欧洲那样绚丽而腐烂。这一点从美欧电影之差异上即可看出。美国人的政治观念及一般价值观，也都相对保守。就是因为，美国作为一个大国，文明的根基依然在乡村，而不仅仅依托于浮华的城市。在美国，乡村文明与城市文明平衡、交叉、互动。

中国：国民娱乐的城市垄断

自20世纪初以来，中国也出现了国民娱乐。但国民娱乐之结构，曾经经历过颠覆性变化。

20世纪前半期的国民娱乐相对平衡地实现了乡村性与城市性的综合。身为国民娱乐之首的京剧即是如此。京剧最初形成于乡村，且长期以乡村为主要市场。今人觉得喧闹的锣鼓、乃至京剧演员的发声方法，一定程度上即是为适应乡村野台子之需而设计。19世纪中后期，京剧班子进入京、沪等大都市，城市观众口味促使艺人使京剧“雅化”。由此首先吸引了商人、市民群体，并产生了谭鑫培、梅兰芳等宗师。随后，适应上层文化圈口味，出现了余叔岩、杨宝森等“韵味派”。

随后，在城市被加工过的京戏又回流乡村。这种回流渠道是畅通的，谭鑫培早年就曾在京东搭草台班子，南方专门跑乡村的水路班子与城市的戏班之间也有频繁的人员往来。也正因为此，京剧始终保持了某种乡村性，而未完全被城市的韵味派所支配。综合了雅与俗的周信芳、马连良，在城市与乡村都广有市场。

1930年代开始兴起于大上海的城市流行音乐，同样具有乡村性。其曲调有很多源自江南乡村小调，但与现代西方音乐进行了嫁接，因而它融合了乡村性与城市性，从周璇等人的音乐中可以听出这种融合型风格。

自1950年代起，这种相对平衡的格局被打破，国民娱乐几乎完全是城市性的，乡村基本上被排除在国民娱乐生产过程外，而成为纯粹的对象。形成此一格局的关键是1950年代始建立的城乡分割制度与娱乐的政府管理制度。

在城市，政府建立了演艺管理体制。郭德纲在其名段《论相声50年之现状》对此有深刻揭示。演艺活动被当成宣传工具，演艺团体国营化，演艺人员成为国家干部，广播、电影、剧场等传播媒介也被普遍垄断。这样，演艺活动全部由政府安排，政府成为国民娱乐的独家生产者。

这个独家生产者是属于城市的，国营娱乐生产、传播单位都位于城市，其生产主体是城市文艺干部。由于城乡分割制度的限制，人员、服务等无法双向自由流动。城市的文艺团体只在政府安排下，才会“送文艺下乡”。

农民也无法随意进城学艺演出。河北高阳县曾是北昆之重要渊薮，不少北昆名角出自此地。但户籍制度建立起来之后，农民的昆曲唱得再好，也无法进城演出。更进一步，理论家宣称，城市代表先进文化，乡村文化则是落后的，娱乐更属于低级趣味，应当属于被改造之列。在娱乐领域，乡村被对象化了。

这样的理论与娱乐生产体系注定了乡村性将在国民娱乐中消失。政府一直组织地方文艺调演，文艺干部也会采纳某些乡村元素，甚至会有大规模“采风”活动。一些民间娱乐样式，比如黄梅戏、广西民歌借助现代传播手段，迅速流传。

但是，这里的乡村元素是与革命精神捆绑在一起的，具有真正民间性的国民娱乐是不存在的。在这种制度约束下，乡村元素不具有进一步演进、发展的可能性，民间娱乐在城乡之间双向流动的自发演进之路被堵塞。

这种局面在1980年代之后并无根本改观。此时，融合革命性与乡村性的作品被逐渐发育的商业化娱乐人无情抛弃。城市代之而起的是港台流行歌曲、电视剧，外国大片、外国流行音乐、外国戏剧之模仿品。这样的娱乐样式和内容，没有多少中国性。艺人们不可能去接续新传统，那等于商业自杀；他们也不知道老传统是什么，并且本能地认为，传统的样式和内容根本就是过时的。

也就是说，不论怎样变化，过去半个多世纪，中国国民娱乐的乡村性都日趋淡薄。这导致城市、乡村文明同时遭受损失。在城市，新兴的商业化娱乐产品从一开始就缺乏生命的力量。这并不奇怪，不论古今中西，城市文明只要与乡村脱离，都会倾向孱弱、败坏。有人用“中怯”一词形容当代舞台上所见的京剧演出之基本特征。这似乎也是当下中国流行音乐的现状。唱歌、唱戏的艺人普遍地声音微弱，有气无力，矫揉造作，离开麦克风唱不了歌或戏。与乡村隔绝的城市的文明，必然是退化的。

在乡村，由于缺乏城市文明的回流、滋润，仅剩的娱乐在乡村低水平循环。单靠乡村本身是无法支持高水平演出的，于是，乡村的戏曲及其他娱乐日益粗鄙化，在种种限制或挤压下甚至最终消亡。今天的乡村，似乎根本没有任何文化可言。它无选择地接受城市输入的一切文化、娱乐产品，扮演着单纯消费者的角色。

或许不得不说，中国根本就不存在真正意义上的国民娱乐。

打破城乡之文化梗阻

“刘老根大舞台”却恢复了乡村向城市的娱乐输入。

当然，走向城市的二人转已非乡村的原始二人转。赵本山具有强烈的乡村性，它的节目始终围绕着乡村展开，并追求乡村式的喜剧与娱乐效果——这一点在熟悉了城市式“干净”其实也是贫乏的娱乐的人士眼里，是难以接受的。赵的聪明在于，他看出，这种乡村式喜剧与娱乐效果是具有普适性的，能够被城市人接受。为让城市人口接受，他也在二人转原有的乡村性基础上，增加了城市性。事实证明，他的做法是正确的。

“刘老根大舞台”的走红说明了，看似粗野的乡村娱乐样式，完全可以透过自我转型被城市观众所接受，突破地方文化局限性，在较大范围内流传，从而成为国民性娱乐。

只不过，“刘老根大舞台”的成功似乎只是一特例，乡村性普遍进入国民娱乐生产过程中，依然存在制度障碍。

在2009年央视春节联欢晚会上，大连养牛大户刘仁喜和黑龙江种粮高手马广福与两位歌星飙歌。两位农民的演唱效果不逊于两位专业歌手，并获得观众最多掌声。当然，他们唱的依然是城市式歌曲。而其实，在田间地头，人们依然可以听到很多雄浑的嗓子，有令人兴奋的乡土音乐及其他娱乐方式。

那么，我们能否设想，这两位带着乡土音乐进入城市商业化演艺体系？1980年代以来，农民工大量流入城市，本来可算乡村文明与城市文明融合的巨大机遇。按照美国音乐发展的模式，我们可以这样假想历史：西北农民工、商人大量流入北京或深圳，有些秦腔艺人随之进入，在收费低廉的场所为之服务。在市场化演出过程，艺人们很可能融入其他元素，从而自发演进。城市的其他文化，如流行歌曲也可能吸收秦腔的元素。凡此种种演进过程，很可能孕育出某种风靡全国的娱乐样式与作品。

但这终究只是假想。在现有户籍与文艺体制下，进入城市的外来人口缺乏基本生活保障，无法融入城市，几乎不能产生明确的娱乐需求。另一方面，由于实行严格的市场管制，地方艺人流入，也无法组织民间班社正常演出。由此看来，现有的种种不合理制度让城市和乡村文明同时蒙受了巨大损失。

也许最大的损失是，我们很难看到真正具有“中国气质”的文化娱乐产品。城市与外部世界频繁接触，因而，传统在这里流失得最快。这很正常，但礼失可求诸野，人们可以从传统色彩更浓一些的乡村寻求中国气质。这样，在乡村与城乡的平衡、交叉与互动中，中国气质是依然可以保存的。

但种种约束使得国民娱乐之中国气质十分淡薄。因此，为中华文明之长远前景计，也该立刻彻底废除城乡分割的法律、政策体系。中国是一个大国，揆之以他国经验，广阔的乡村本来是保持文明之生命力、创造力的广阔腹地与活力源泉。“刘老根大舞台”之走红就揭示了这一点。其实，乡村蕴含着丰富的文化资源和强大的生命力。重要的是让这种力量得以融入城市，在城市发酵、发育。城市当然应当创新，但以乡村的、传统的样式和内容作为出发点，将使创新有自己的源头。接受乡村的传统，也会使城市的创新更具有包容性。毕竟，从人口结构看，艺人们也必须照顾乡村人口的欣赏趣味。此一具有包容性的娱乐样式和内容，才算真正的国民娱乐。

（作者系本刊特约编辑）