梅兰芳对中国戏曲电影的贡献

秦晓琳　杨卫平

[摘要]梅兰芳早在20世纪20年代就开始涉足戏曲电影，为我国早期的戏曲影片注入了新鲜的血液和生命。他多次出国演出，并与国际影人密切合作，通过银幕将中国京剧传向世界，让外国电影艺术家看到了中国戏曲艺术传统与电影艺术在美学方面交融的可能性。他一生坚持拍摄戏曲影片，为中国戏曲电影的发展和繁荣积累了宝贵的经验，他对中国戏曲电影，乃至中国电影做出了贡献。

[关键词]梅兰芳。中国戏曲电影；京剧艺术

梅兰芳和电影的关系并不只是陈凯歌的电影《梅兰芳》中的传奇演绎，实际上，他和中国电影有着密切的关系，他一生一共拍摄了14部戏曲片，从1920年的《春香闹学》到1959年的《游园惊梦》，每一部都有着独特的历史际遇和学术价值，从某种意义上说。梅兰芳是中国戏曲片的鼻祖，他珍贵的戏曲片拍摄经验有力地推动了中国戏曲片这一独特片种的发展步伐：他与国外影人的友好往来与合作将中国戏曲艺术传遍世界；他为中国戏曲电影的发展做出了不可磨灭的贡献。他不仅仅是一位伟大的戏曲艺术家，更是一位伟大的戏曲电影艺术家。

一、初登银幕

中国最早的电影实际上是戏曲电影，严格的说是对戏曲演出的原始记录。电影传人中国不久，北京丰泰照相馆的老板任庆泰看到了电影所带来的巨大的商业价值。他选择了在当时在北京、上海等地演出，以深受群众喜爱的京剧作为拍摄对象，谭鑫培主演的《定军山》便成为他的第一次尝试。1905年，中国第一部影片《定军山》诞生了，《定军山》实际上是对谭鑫培演出的原始记录，摄影机位置不变，景别不变，角度也不变。《定军山》之后的一系列影片都是照此方式拍摄的，因此也都是戏曲纪录片。丰泰照相馆的拍片活动止于1909年一场不明原因的大火，任庆泰再也没有继续拍摄影片的实力，中国戏曲电影就像一个襁褓中的婴儿，还没有长成就已经夭折。

11年后的1920年．梅兰芳应商务印书馆活动影戏部的邀请，拍摄了他初登银幕之作《春香闹学》和《天女散花》，在这两部影片中，梅兰芳对最初戏曲纪录片的拍摄手法进行了一些改良。当电影进入中国人的视野后，从小就是戏迷的梅兰芳也成了影迷，他不光爱看电影，更想拍电影，他想拍电影的原因正如他自己所说：“我经常接到各地观众的来信，希望我到他们那里去演戏。我从师友那里学来的东西，加上我自己多少年来刻苦琢磨出来的一点小小的成就，极应该到各处走走，使大家能够看到。但目前的情况，第一，交通不便，行动极为困难；第二，中国地方那么大，不可能都走遍。我每想到这些，心里就觉得不安．所以很想拍一部电影，使许多边远地方的人，也能从银幕上看到我的戏，这是我的心愿。”带着这样的想法．梅兰芳开始了拍电影的工作，他将在戏曲舞台上不断创新的个性也带到了电影中来，鉴于当时的影片没有声音，他特地将身段表情比较多，拍电影很相宜的《春香闹学》和《天女散花》搬上了银幕。

梅兰芳在拍摄《春香闹学》和《天女散花》时进行了颇多有价值的尝试，他将舞台上春香“出恭签”逛花园的暗场处理改为春香在花园草地上打秋千、扑蝴蝶、拍纸球的明场处理，大大增加了人物性格的表现。这一场景是在一座私人花园里实景拍摄的．把虚拟的舞台空间转换为真实的现实空间，打破了舞台时空的局限．只不过这座私人花园里的大草坪和花园外的洋房与影片极不协调，使得有人将此场景称为“古今中外荟萃的奇景”。他在《春香闹学》中首次使用了特写镜头，梅兰芳回忆到：“春香的出场用了一个特写镜头，我用一把折扇遮住脸，镜头慢慢拉开，扇子往下撤，渐渐露出脸来，接着我做了一个顽皮的笑脸。那天拍摄时有一个美国电影公司的朋友来参观，对这个镜头的表现方法和春香的面部表情都十分欣赏。”春香出场的特写镜头很有观赏价值，颇具戏曲演出时人物的“亮相”的特色，并且秉承了中国诗词中“犹抱琵琶半遮面”的意境，把春香“花面丫头十三四”的天真活泼，可爱伶俐表现得淋漓尽致。在拍摄《天女散花》时，他更加大胆地运用了一些技巧，比如“云路”一场戏，在胶片上叠印了云彩，造成天女在天上腾云飞翔的效果，使得影片更加具有观赏性。天女散花中天女手中的花瓣是用纸做的，很轻，在空中飘飘洒洒下来，加之梅兰芳优美的舞蹈，动感十足，非常好看。据说影院放映《天女散花》时，把梅兰芳的唱段唱片同期播放，观众就像在看舞台演出一般，这一方法恰恰又是有声片的最初形态。

这两部影片在北京、上海等地放映，很受观众欢迎，对于初次涉猎影坛的这两部片子，梅兰芳总结说：“虽然这两部片子在电影摄制的技术方面仍是启蒙时期。更谈不到古典戏曲的表演艺术如何与电影艺术相结合，但在拍摄戏曲片方面，继《定居山》之后，还是作了一些新的探索的。”

二、电影外交

梅兰芳应外国友人之邀也拍摄了一些戏曲片。学习了很多国外拍电影的先进技术，增加了很多拍电影的经验，而且结识了许多知名的外国友人．他和范朋克夫妇、卓别林、爱森斯坦等人有着深厚的友谊和共同的艺术主张，他通过银幕将秉承中国传统文化精粹的戏曲艺术传播到了除中国以外的其他国家，为中国戏曲电影的发展贡献了自己的一份力量。

早在1923年，梅兰芳就和美国影人进行了一次合作。他应邀拍摄了《上元夫人》里的一段“拂尘舞”，在这次拍摄中，梅兰芳真正体会到了拍电影的辛苦，也增加了一些拍电影的经验。美国人的拍摄方式完全不同于商务印书馆，按照梅兰芳在拍《春香闹学》和《天女散花》时的经验，他认为应该在摄影机前面完整的表演，就像在舞台演出一样一气呵成。可是，美国摄影师完全不顾他的演出情绪，不断地拍拍停停，梅兰芳无法全身心地投入表演，在美国摄影师的解释下，他明白了拍电影的特殊规律，误会消除了，他配合摄影师完成了这出戏的拍摄，这次拍摄使他切身地感受到拍电影的辛苦。1924年，梅兰芳率团第二次去日本演出，在他的朋友久保田先生的邀请下，拍摄了《霓虹关》里的“对枪”和《廉锦枫》里的“刺蚌”，这两出戏都在日本演出过，很受欢迎。“刺蚌”讲的是廉锦枫为报答恩人，刺蚌赠珠的故事，由于演员较多，动作幅变化丰富而颇受日本观众喜爱。拍摄工作异常辛苦，为了较好地表现这场戏，导演要求很高，许多镜头反复重拍，梅兰芳倾力表演，但由于过度劳累又水土不服，在日本病倒了。1930年．梅兰芳在美国演出期间，派拉蒙公司在征得他的同意后，为他拍摄了《刺虎》中贞娥向罗虎将军敬酒的片段。值得一提的是，《刺虎》是一部有声片，梅兰芳因此成为首演有声片的中国演员。在当时的中国，政治经济和科学技术严重滞后，根本没有条件拍摄有声片，因此当《刺虎》在真光电影院放映时，吸引了很多的中国观众，他们有生以来第一次在有声片中看到了中国人，看到了京剧。看到了梅兰芳，这是多么让人兴奋的事情啊!

梅兰芳是最早与美国好莱坞交往密切的中国人，他在好莱坞待了一个多月．得到了道格拉斯·范朋克和玛丽·

璧克福的热情款待，与这对明星夫妻结下了深厚的友谊，而且他到好莱坞多家知名的电影公司进行参观，每个人都对这位中国的戏曲艺术家格外亲切和尊敬。他们都专程赶往纽约去看梅兰芳的演出，一致认为梅兰芳的戏带给他们很多启发。梅兰芳对这些外国友人也非常的热情。他回到北京后，主动邀请范朋克夫妇到北京参观和访问，当得知范朋克为拍摄纪录片要来中国时，梅兰芳激动不已，特地借了一所北京风格的房子，精心布置，以最高规格接待。与范朋克同行的导演佛莱明拍摄了一段梅兰芳和范朋克合演的有声电影，内容是两人见面寒暄的情景，在影片中，范朋克还穿上戏服，装扮成《蜈蚣岭》里的行者武松，“头戴金箍蓬头，身穿青缎打衣打裤，外罩和尚穿的长背心，脚蹬厚底缎靴，配着腰刀，手拿拂尘”，梅兰芳亲自教他身段动作和亮相姿势，这位外国武生扮演起中国武生来实在是有趣，梅兰芳和范朋克笑作一团。

梅兰芳和爱森斯坦的友谊也和电影有着密切的关系。爱森斯坦是苏联著名的电影导演，他非常喜爱梅兰芳的表演，想拍成电影发行到苏联各地，放映给没有看过梅剧的苏联人民看。当他提出这个想法后，梅兰芳欣然答应，因为他和爱森斯坦有着同样的想法，他想把中国的京剧艺术通过银幕带给全苏联的人民。爱森斯坦选择了《虹霓关》里的对枪，由于爱森斯坦拍电影严格到近乎苛刻。经常一个镜头要反复拍多次，所以短短的一场戏拍了很长时间．最后，梅兰芳乐队的成员已经不能忍受，拒绝继续拍下去。爱森斯坦看此情景，只能求助于梅兰芳，梅兰芳看到爱森斯坦如此敬业，一丝不苟，虽然万分疲惫，但是立刻劝说鼓励大家坚持到最后。事后谈及此事，爱森斯坦感到很抱歉，梅兰芳却对他说：“您这样做是对的，因为等到上了银幕以后，看出毛病就后悔不及了。”听到这番话，爱森斯坦被梅兰芳的宽容、理解和大度所深深感动，不仅敬佩他的艺品，更敬佩他的人品：梅兰芳关于电影与戏剧关系的主张与爱森斯坦如出一辙，两人一个是戏曲艺术家，一个是电影艺术家，他们的关系就像戏剧和电影的关系．互相影响、互相借鉴、长期并存。

“通过出国演出，梅兰芳把中国的戏曲艺术进一步推向了世界。同时加强了和世界戏剧艺术家，特别是电影艺术家的交流。使中国戏曲独特的表演体系得到了国外艺术界的更深的认识。尤其是与国外电影界的交往，让外国电影艺术家看到了中国传统戏曲艺术与电影艺术在美学方面交融的可能性。”

三、电影遗作

梅兰芳的最后一部影片是《游园惊梦》，这是一部彩色戏曲片，与梅兰芳拍摄的第一部彩色戏曲片相比，这部影片在各个方面都有了长足的进步。

1948年，文华影业公司的老板吴性栽投资了10万美金，由费穆担任导演，梅兰芳主演，拍摄了《生死恨》，这是我国第一部彩色影片。对于这次拍摄，梅兰芳和费穆都没什么经验，开拍之前进行了多次研究，比如台词、布景、化妆、表演风格等问题，可是由于技术原因，样片出来后让人大失所望，色彩不稳定、忽暗忽明，效果很不好。即使文华影业公司通过各种措施改正和弥补．影片效果还是不尽如人意，梅兰芳不愿意观众看到颜色和声音都如此糟糕的影片，可是考虑到费穆导演的辛苦和他为拍此片付出的眼睛几近失明的代价，他最终同意《生死恨》发行放映。事隔十年，新中国的电影领袖夏衍同志建议将《游园惊梦》搬上银幕，梅兰芳虽然不再为技术问题担心，但是新的问题又困扰着他，当时他已经64岁了，很担心经过银幕的放大．自己衰老的面容和年老的体态会暴露无遗．这让他寝食难安。时任北京电影制片厂厂长的汪洋将青年化妆师带到了梅兰芳的面前，梅兰芳一向自己化妆，现在他决定把化妆任务交给化妆师，为了能在银幕上展现最好的效果，梅兰芳反复修改妆容，不断试镜，他视为生命的戏曲艺术是一点也不能马虎的。《游园惊梦》最终成功摄制完成，许多人看过影片之后都给予了高度的评价，当然对化妆也给予了肯定，梅兰芳心里很高兴，他的付出得到了回报，但是他在表演上仍然有遗憾之处．他觉得戏曲表演是要面对观众做戏的．而电影却要求演员不能看镜头，就像不能看着观众表演一样，这使得他总是有意地回避镜头，这样一来，表演效果肯定会大打折扣的，他想在下一部影片中尝试一下不有意地回避镜头．也许偶尔看一下镜头会有更好的效果。他认为戏曲电影应该有不同于其他影片的地方．只是他自己也没有想到，《游园惊梦》成了他最后一部电影。“梅兰芳从拍摄戏曲电影中对自己的表演进行了认真的思考，拓展了舞台表演的手段。同时，在服装、道具、布景等的协调方面也有了进步，这些拍摄经历，为后来的戏曲电影的摄制积累了可贵的经验。这也是梅兰芳大师对中国戏曲电影，乃至中国电影作出的贡献。”

对于生活在当代的我们，梅兰芳在舞台上的千姿百态、绝代风华是难以再现了，但是在戏曲电影中，我们可以领略到他作为一名戏曲大师的风采。中国戏曲电影离不开梅兰芳的努力，他精益求精、不知疲倦，全身心地参与中国戏曲电影的创作，塑造了银幕中一个个鲜活的女性形象，增进了各国人民对中国文化的了解。费穆评价到：“他没有力量解除古典形式的束缚，因为那些形式是几世纪以来多少老伶工们琢磨、锻炼而成，几乎是铁定的规律，而且是最完整的美了。然而，他终于超越了所有的老前辈们。他的唱法至今还是比较最正式最正规的一种，而他的演技却给了其所演的角色以活的生命，旧时代命令他演妇女的角色．他把妇女的角色演到妇女们的灵魂深处。”