绝对、相对与多元：对建国后文论发展的反思

摘要：以1976年为界，20世纪60年的中国文论可以分为两个阶段，第一阶段中国文论中绝对主义占据主导地位，第二阶段走上相对主义道路。绝对主义强调单维与绝对，否认真理的相对性。相对主义特别是极端相对主义夸大事物与认识的相对性，模糊事物界限，否定客观的是非标准。两者对于中国文论的发展都是不利的，中国文论应走多元主义的道路，

关键词：中国文论：绝对主义；相对主义：多元主义

中图分类号：106

文献标识码：A

文章编号：1000-2529(2009)04-0091-05

历史发展到2009年，新中国文论已经走过了60年的历程。以1976年为界，这60年大致可以分为两个阶段。前一阶段，中国文论界基本上是绝对主义占据主导地位，后一阶段，相对主义逐渐兴起、发展并占据了主导地位。在建国六十周年的今天，认真回顾建国以来中国文论的发展脉络，总结相关的经验教训，思索今后的发展道路，是有意义的。

从哲学的角度看，所谓绝对主义就是把事物和认识绝对化，不承认一切过程都有始有终，标榜一成不变的“真理”，否认真理的相对性。

中国人对绝对主义十分熟悉。中国长达两千多年的封建统治，“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，皇权高于一切，皇帝的意见是决定一切是非的最终裁决。这一切，在政治、经济、思想、意识形态等各个方面，为绝对主义思想培植了适宜的温床。建国之后，从1949年到1976年，由于极左思潮的泛滥，加之体制上的集权主义和封建因素的影响，以及党内政治生活的不民主，个人崇拜的盛行等原因，绝对主义思潮在中国占据统治地位，并有愈演愈烈的趋势。绝对主义具有单维化的特点，强调本质、原则，强调核心、权威，强调结论、标准，一好一切皆好，一坏一切皆坏。这在一定程度上造成了中国文论界和文艺思想的僵滞、单一。本质、原则成了压制不同声音、否定不同意见最好的借口。

从史的角度看，建国后文艺思想中的绝对主义思潮的形成与发展有三个重要的标志性事件：

其一，是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表。《讲话》发表在1942年，并不在建国后这一时间段里。但是，建国后的文艺思想实际上是延安时期文艺思想的继续与发展，而《讲话》是延安时期文艺思想的核心和主要标准，也是建国后文艺思想的核心与主要标准。探讨建国后的文艺思想自然不能不追溯到《讲话》那里。自然，《讲话》本身并不是绝对主义的产物。但无可讳言的是，《讲话》在思想、观念上有单维化的倾向。在服务对象上强调工农兵，在创作方法上强调现实主义，在批评标准上强调政治标准，在歌颂暴露上强调歌颂，在创作主体上强调对知识分子的改造。在文艺功能上强调文艺为政治服务等。从纯理论的角度看，这种单维化的倾向是正常的，甚至可以说，任何一种文艺理论都或多或少有着单维化的倾向。但问题在于，绝对主义的形成与产生，需要一个可以作为依据的具有绝对权威的“真理体系”。《讲话》标志着毛泽东文艺思想的成熟，也是毛泽东文艺思想最重要的文献。由于毛泽东的威望与地位，建国之后，《讲话》逐渐被神圣化为“绝对真理”，成为当代中国文艺理论的主要依据与标准。《讲话》不仅决定了中国当代文艺理论的主要观点与内容，也决定了当代文艺理论讨论的范围和话题。从这个角度看，《讲话》实际上便为中国当代文艺思想中的绝对主义思潮提供了其所需要的“真理体系”，使绝对主义思潮的发展有了理论与现实的基础。这样，《讲话》便与中国当代文论中的绝对主义思潮联系了起来。自然，极左思潮的代表人物和一部分受极左思潮影响的理论家一方面将《讲话》神圣化，一方面又按照自己的理解对《讲话》进行符合自己需要的阐释，从而歪曲了《讲话》的思想，对中国当代文艺思想产生了严重的危害，这违背了《讲话》的初衷，不是《讲话》所应承担的。

其二，是对胡风文艺思想的批判。在我国马克思主义文艺思想发展史上，胡风是一个很有个性和理论特色的批评家。自1935年以《林语堂论》和《张天翼论》等批评文章进入文坛开始，到1955年被打成“胡风反党集团”的头子身陷囹圄为止，胡风以20年的时间顽强地构建着自己独具特色的马克思主义文艺理论体系。胡风理论体系的核心是他的“主观战斗精神”。其基本含义是强调作家在包括观察与反映生活的整个创作过程中，要充分发挥自己的主观方面的能动作用。在这一核心的统领之下，胡风提出了三个著名的论战论点，即“到处都有生活”说，“精神奴役创伤”说，和“世界文学支流”说。由于其理论与观点与毛泽东文艺思想不大合拍，加之中国文艺理论界内部的派系斗争，胡风在其理论生涯中一直不大顺利。对于他的理论与观点的批评与质疑实际上在30年代未40年代初就开始了。最重要则是40年代末和50年代中的两次批判，而以50年代中期的批判最为致命。这次批判导致胡风文艺思想被彻底否定，胡风本人也被定为“反党集团”的头目，在政治上被宣判了死刑。对胡风的批判彻底否定了当代文论界中与毛泽东文艺思想不合的杂音，确立了毛泽东文艺思想的绝对权威。它加速了中国文化中的绝对主义思潮的发展，使其进入到大一统的时期。

其三，是以姚文元的《评新编历史剧<海瑞罢官>》《评“三家村”——<燕山夜话×三家村札记>的反动本质》为代表的大批判文章。这些文章大都发表于上世纪60年代下半期和70年代上半期，其基本特点就是抓住毛泽东和马克思主义经典作家的部分论断，加以无限引申，上纲上线；以主观愿望裁剪历史事实；以阶级与政治的标准取代其他一切标准；以二元对立的方式处理复杂的社会和历史问题；以政治上的打击取代学术上的讨论。如姚文元的《评新编历史剧<海瑞罢官>》，首先探讨“历史事实”，指出海瑞维护的是封建王朝和中小地主而不是贫苦农民的利益，然后指出，《海瑞罢官》宣扬的“清官”主义是一个严重的政治错误：“显然，在《海瑞罢官》的作者看来，阶级斗争不是推动历史前进的动力，‘清官才是推动历史的动力；人民群众不需要自己起来解放自己，只要等待某一个‘清官大老爷的恩赐就立刻能得到‘好日子。这样，戏中就把作为地主阶级专政工具的‘清官和法律、法庭，统统美化成了离开地主阶级专政而独立存在的超阶级的东西，宣扬了被压迫人民不需要革命，不需要经过任何严重斗争，不需要打碎旧的国家机器，只要向‘清官卑躬屈膝地叩头，实行封建皇朝的‘王法，就能把贪官污吏一扫而光，就能求来‘好光景。”接着，文章指出，《海瑞罢官》中的海瑞形象没有任何值得今天的中国人民学习的东西。最后，文章提到政治高度做出结论：“大家知道，1961年，正是我国因为连续三年自然灾害而遇到暂时的经济困难的时候，在帝国主义、各国反动派和现代修正主义一再发动反华高潮的情况下，牛鬼蛇神们刮过一阵‘单干风、‘翻案风。他们鼓吹什么‘单干的‘优越性，要求恢复个体经济，要求‘退田，就是要拆掉人民公社的台，恢复地主富

农的罪恶统治。那些在旧社会中为劳动人民制造了无数冤狱的帝国主义者和地富反坏右，他们失掉了制造冤狱的权利，他们觉得被打倒是‘冤枉的，大肆叫嚣什么‘平冤狱，他们希望有那么一个代表他们利益的人物出来，同无产阶级专政对抗，为他们抱不平，为他们‘翻案，使他们再上台执政。‘退田、‘平冤狱就是当时资产阶级反对无产阶级专政和社会主义革命的斗争焦点。阶级斗争是客观存在，它必然要在意识形态领域里用这种或者那种形式反映出来，在这位或者那位作家的笔下反映出来，而不管这位作家是自觉的还是不自觉的，这是不以人们意志为转移的客观规律。《海瑞罢官》就是这种阶级斗争的一种形式的反映。”“《海瑞罢官》并不是芬芳的香花，而是一株毒草。”在这样的批判火力下，哪一个理论家和文艺批评家还敢提出不同的观点，有新的探索?所有的理论与批评都统一到姚文元们所阐释的“毛泽东文艺思想”上来，不敢越雷池半步。至此，中国文论中的绝对主义思潮达到高峰。

绝对主义思潮不仅禁锢了中国文艺理论界的思想，严重影响了中国文艺理论的正常发展，而且对理论工作者们的理论、政治甚至肉体生命都造成了极大的威胁，人们对绝对主义深恶痛绝是理所当然的。物极必反，一旦条件允许，绝对主义必然被人们所抛弃，中国文论从此走上相对主义的发展道路。

从哲学的角度看，所谓相对主义就是片面地夸大事物和认识的相对性，取消事物之间的界限，否认客观的是非标准。相对主义在中国也有悠久的传统。早在两千多年前，老子就曾提出“有无之辨”，认为“有之以为利，无之以为用”，“天上万物生于有，有生于无”，强调“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。故坚强者处下，柔弱处上。”老子的这些论述是辩证的，但也有相对主义的因素。而庄子则进一步提出“齐物论”，“彼亦一是非，此亦一是非”的相对主义主张。老庄之后，相对主义一直脉络不断，虽然没有在中国思想界占据主导位置，但其影响也不可小视。

绝对主义思潮在中国当代文论中的发展是以政治上的高压与单极化为基础和推动力的。随着1976年“四人帮”的被粉碎和1978年党的十一届三中全会的召开，中国实行改革开放，极左思潮被摒弃，文艺思想中政治上的高压与单极化逐渐消除。1979年，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会提出，“坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”指出，“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”1980年，邓小平又提出，“我们坚持‘双百方针和‘三不主义，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”随着文艺与政治关系的正常化，理论氛围的宽松，以及西方文艺思想的涌入和中国传统文化中相对主义思想的影响，新时期中国文论摆脱了绝对主义思潮的困扰，走上了相对主义的发展道路。

粗略划分，新时期文论中的相对主义思潮大致经历了三个发展阶段。

首先，是审美主义阶段。20世纪70年代后期，文艺从政治的战车上脱身出来。批评家们重新审视文艺，发现由于过于强调政治一维，中国文艺已经成为当前政治乃至政策的图解，文艺理论也成了关于文艺的政治理论。人们开始思考文艺的特点和文艺理论应有的品质。最先提出来的就是“审美的意识形态”说。1982年，钱中文在《论人性共同形态描写及其评价问题》一文中，提出“文艺是一种具有审美特征的意识形态”。1986年，钱中文又在《文艺理论研究》1986年第4期上发表长文《最具体的和最主观的是最丰富的》，系统地阐述了审美意识形态说。钱中文的观点得到了童庆炳等人的呼应。1988年，童庆炳出版《文学活动的美学阐释》，从审美的角度对文学进行了比较全面的审视。认为“可以大致把社会性、心理性和审美性确定为文学的本质”，但“在这‘三性中，社会性和心理性只是文艺的一般属性，因为其他意识形态也具有此属性，而审美性则是区别文艺与非文艺的关键，是其他意识形态所不具有的，因而应视为文学的特性。”“文学活动实际上是由双重审美关系结构而成的，它的本质不能不是审美。”到80年代中后期，审美意识形态说成为文论界的主流思想。审美与政治不同，政治要求权威、中心，要求统一标准，而审美则可因人而异，容许不同观点。强调文学的审美本质，也就意味着文学理论是可以多样化的，不必定于一尊。从这个意义上说，审美主义开启了中国文论相对主义的大门。

其次，是语言论文论阶段。在20世纪80年代中后期，审美主义盛行的同时，随着西方文艺思想的进入，语言论文论逐渐流行，并在80年代末90年代初的中国文坛占据主导地位。1989年，尹鸿、罗成琰、康林等三位在读博士在《文学评论》1989年第5期发表文章《现代文学研究的第三代：走向成功与面临挑战》，认为“中国现代文学要想开拓新的前景，要想获得真正独立的发展，就必须突破这一极限，实现向文学本体的回归”，强调，“我们不能想象，一门有关艺术的科学，仅仅着眼于文学的‘外部联系而忽略它的‘内部规律，仅仅着眼于它的意识形态共性而忽略它的审美品格，它将如何显示出自己的独特品格；而一个关于文学历史的学科，始终缺乏对文学自身发展的特殊性、整体性、系统性的认识，始终缺乏一种来自文学自身的价值尺度和评判标准，它又会怎样走向成熟。”有人将这篇文章称为博士生们的“向内转宣言”，这似乎可以看作是中国文论界的年青一代全面接受西方语言论文论思想的一个标志。语言论文论是20世纪西方文艺思想的主流，它强调文学本体研究，重视文学的语言和形式，认为文学是语言的运作。语言论文论发展到后来，逐渐否定文学有确定的意义，强调语言难以准确地表达思想，越来越走向相对主义。而90年代的中国文论更多地受到带有相对色彩的西方后期语言文论的影响，相对主义思想十分浓厚。具体表现便是理论的翻新、话语的狂欢和术语的爆炸。批评家们引经据典，建构自己的体系，各领风骚，谁也说服不了谁，谁也无法单凭学术观点占据绝对的权威。

第三，是后现代主义阶段。语言论文论在国内鼎盛的时候，西方后现代主义思潮也逐渐翻译、介绍到国内。早期介绍进来的一些后现代主义流派如解构主义、新历史主义、后殖民主义等被看作是语言论文论的新发展。但学者们逐渐发现，这些“语言论文论”与以前熟悉的语言论文论如俄国形式主义、新批评、结构主义并不是一回事。90年代后期，西方文化批评在国内流行开来，解构主义等也逐渐从语言论文论中脱身出来，回复自己的本来面貌，后现代主义文论逐渐成形，并取代语言论文论成为国内文艺思想的主流。后

现代主义文论讳谈本质，反对权威，反对深度，取消规定性，要求自由表达，具有强烈的相对主义倾向。在后现代主义思潮的推动下，国内文坛解构思潮、反本质主义的思想十分活跃，相对主义思潮发展迅猛，并有走向极端的倾向。如前几年关于文学边界的讨论，不少学者从文学的边界模糊性、变化性这一正确的前提出发，走到反对文学的边界，不承认在一定时期一定社会一定条件下文学边界的相对固定、清晰，不承认文学的边界既有相对模糊的一面，也有相对明晰的一面，文学的边界既是变动的，但在一定的时期一定的条件下又是固定的。从而在文学边界的问题上走向了极端相对主义。

毫无疑问，建国后文论中的绝对主义思潮由于其单维性，由于其运用政治力量将这种单维性规定为人们必须遵守的标准，对于中国文艺思想的危害是巨大的，这已被历史所证明，是应该反对的。在绝对主义思潮主导中国文艺思想近三十年，造成文艺理论和文艺思想的凋零之后，新时期文论摒弃绝对主义，走向相对主义不仅是可以理解的，而且是必要的。相对主义思潮的流行消除了绝对主义思潮造成的各种禁锢和僵化，解放了文论家们的思想，促进了新时期文论的发展与繁荣。但是，我们也应看到，相对主义的成绩的取得是以消解权威、取消规定性为代价的。特别是当前，相对主义思潮有向极端发展的趋势。极端相对主义不仅反对主观的规定性，也反对客观的规定性，主张取消界限，取消标准，认为任何说法都可以成立，也都可以不成立。这对思想、文化和文论的建设是有害的。因为这必然导致混乱，也因为在一定时期一定社会一定条件下，人们需要必要的规定性，更因为事物、世界本身存在着规定性。

因此，在建国60周年的今天，反思中国文论走过的路程，我们觉得中国文论既应反对绝对主义，也不宜过多地提倡相对主义。中国文论应该走多元的发展道路。这也是当前许多文论家们所认识到并正在实行的主张。

多元主义反对绝对主义的单维性和绝对化，主张多种理论多种观点的并存，承认这些理论与观点的合理性；同时，多元主义也反对相对主义无差别、无界限、无标准论，承认事物的规定性。多无主义认为，世界是多种多样、变化发展的，人们认识世界的角度、途径是多种多样、变化发展的，人们的主观愿望与要求也是多种多样、变化发展的。因此，不可能只存在一种“放之四海而皆准”且能取代其他真理的“真理体系”，真理是多样的，多形态的。只肯定一种，而排斥其他，既使肯定的是真理，也是不妥的，有危害的。另一方面，世界、人们的认识又是有其规定性的，因此，理论的正确性是有条件、有范围的。超出了其所存在的条件、范围，正确的理论也不一定正确。但是这不能否定一定的理论在符合其条件、范围的前提下的正确性，不能否定事物、理论本身的规定性，不能否定理论有正确、错误之分。因此，在提倡多种理论、多种观点、多种看法并存的同时，又要反对“彼亦一是非，此亦一是非”的思想，要进行是非的界定，正确与错误的区分，在肯定理论的模糊性、变动性、相对性的同时，肯定在一定条件与一定时期理论的明晰性、固定性与绝对性。这就需要在各种理论、观点与看法之间确定一些共同的标准，在这些理论、观点与看法自身确定其本身的规定性。只有这样，我们才能在提倡多元主义的同时，避免相对主义特别是极端相对主义。

自然，这些标准与规定性本身也有正确与否的问题。要使这些标准与规定性站得住脚，符合实际并得到大家的承认，就必须认真选择确定这些标准与规定性的基础。基础不对，标准与规定性自然不会正确，基础对了，由此基础引出的标准与规定性自然也就站得住脚。我们认为，这些标准与规定性的基础只能是现实特别是中国的现实。这里的“中国的现实”有三层涵义。其一，是中国社会的现实。马克思主义认为物质决定意识，存在决定思想。这里的物质与存在指的首先是社会的现实与存在，文艺思想也是如此。任何文艺思想归根结底都是一定的社会现实的反映，是为解决一定的社会现实问题而产生、发展的。20世纪西方文论新的理论、思想层出不穷，认真考察，这些新的理论与思想无一不是产生于西方社会的现实之中，随着西方社会现实的发展变化而发展变化乃至衰亡，从西方社会现实中取得自己的标准与规定性的。现代主义如此，后现代主义也是如此。弗洛伊德主义如此，结构主义如此，后殖民主义也是如此。中国文论的规定性只能来自中国的社会现实。放弃中国的社会现实，采用西方的思想与理论或其他什么东西，只能造成标准与规定性的站不住脚并最终造成标准的丧失。这在某种程度上，正是当今中国文论面临的一个问题。其二，是中国传统的现实。马克思认为，“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，象梦魇一样纠缠着活人的头脑。”恩格斯指出：“我们自己创造着我们的历史，但是第一，我们是在十分确定的前提和条件下进行创造的。其中经济的前提和条件归根到底是决定性的。但是政治等等的前提和条件，甚至那些存在于人们头脑中的传统，也起着一定的作用，虽然不是决定性的作用。”我们有着几千年的传统，这些传统潜移默化地影响着我们今天的现实和人们的思想，而且实际上是我们今天的现实与思想的一个重要的组成部分，是我们必须面对的另外一种现实。中国文论的标准与规定性无法回避这种现实，必须充分考虑到这种现实并吸收这种现实。其三，是中国文学的现实。文学理论是理论家们对于文学与社会人生的思考，有自己相对独立的价值。但是就其本质来说，文学理论要解决的还是文学以及与文学相关的问题。因此，它不能脱离文学实践。中国的文学理论之所以是中国文学理论，不仅因为它产生在中国的土地上，更是因为它反映、解决的是中国的现实、中国的问题，其中主要是中国文学的现实和中国文学的问题。因此，中国的文学理论不能脱离中国文学的现实。中国文学的内容、特点，其所面临的问题，等等，都应在中国文论中表现出来，成为中国文论确立自己的标准与规定性的基础。

从绝对到相对再到多元，60年来，中国文论走过了一条否定之否定的路。负负得正。我们相信，只要我们在坚持多元的同时强调相关的规定性，中国文论的路是会越走越宽广的。

注释：

①自然，马克思主义经典作家关于文艺的论述和毛泽东

其他关于文艺的论述也都为中国当代文论所遵循，但

其作用与影响都不能与《讲话》相抗衡。

②赵炎秋，形象诗学[M]，北京：中国社会科学出版社，

2004

③实际上，绝对主义思潮的一些中坚人物后来也认识到了这一问题。毛泽东晚年认为，“党的文艺政策应该调整一下”，“文艺问题是思想问题”，反对对影片《创业》“求全责备”，认为“罪名有十条之多，太过分了，不利调整党的文艺政策”。(中共中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，北京：中央文献出版社，第232--234页。)这说明他对当时文论中的绝对主义思想有一定的警觉与反思。文革后复出的周扬则进一步思考了这一问题。他认为，当代文论中的绝对主义思潮一方面与中国共产党人的理论准备不够有关。在认识论上，人们抛弃了知性这一环节，从感性直接到理性，这种机械的反映论运用在文艺上，便是用主观臆断的“本质真实”对真实生活做抽象化的处理，使文艺成为政治、政策的直接的宣传品；另一方面，则与领袖个人的思想与革命实践中的弱点有关。他认为，毛泽东没有坚持矛盾统一性的观点，把对立绝对化，忽视理论的相对独立性，主张理论为政治与阶级斗争服务。(参见孙书文：《文学与革命》济南：山东文艺出版社，2006年，第128页。)这些也导致了当代文论中绝对主义思潮的盛行。

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