黑土奇葩放异彩

姜哲军

一

黑龙江省地处北国边陲,我省当代的曲艺与戏曲创作具有自身的历史文化特点。在我国现今流行的三百种左右的曲艺、戏曲艺术形式中,我省最具地方特色的曲艺品种当属二人转。

二人转主要流行于我国东北地区,是一种有说有唱、有腔有调、有辙有韵、载歌载舞的艺术表演形式。二人转在艺术表演中又可分为一人表演的“单出头”,二人表演的“二人转”和多人表演的“拉场戏”。如果说,苏州评弹体现着江浙地区秀丽、文静的风格特色,那么,二人转则如东北平原挺拔、火红的高粱一样,代表着这里人民大众高亢、奔放的文化性格。二人转的北路以黑龙江为重点,其唱腔的优美有别于辽宁的讲究板头,也有别于吉林的舞彩棒。

在1945年抗日战争胜利之后直至1966年这个特定的历史时期中,由于当时老解放区和中华人民共和国成立之后的主流文化大力提倡曲艺反映现实生活,重视曲艺的现实社会作用,强调曲艺是思想教育和宣传鼓动工作的“文艺轻骑兵”,我省这一时期的二人转创作,除了收集、整理传统的《王二姐思夫》等剧目,并获得演出成功之外,更加注重对传统二人转的继承与革新,着重艺术地表现这一特定时期的时代生活风貌和人物性格,产生了胡景歧、陈谷音、隋书金、袁文波等较有创作实绩的作者,创作了一些在当时较有影响的作品。

胡景歧的《三只鸡》、《姚大娘捉特务》是其代表作,并与李泰成功地合作演出,在国内解放战争时期和建国初期反响较大。其中,《三只鸡》是在保留原作故事框架的基础上,作者根据二人转的艺术特征及其表现形式,进行了新的加工处理。作品描写拥军模范张大娘听说部队事务长要买小鸡给伤员补养身体,不顾事务长照顾百姓切身利益,“下蛋小鸡不能要”的劝说,背着事务长把自己喂养的三只下蛋鸡杀死俩,余下的一只“红冠大尾巴黄”被事务长发现后从张大娘手中急忙抢了下来。当事务长正要拿起算盘算账付钱,“要大娘开个条子好报账”的时候,张大娘却跟事务长算了这笔不能用算盘算的细账:“鸡有肉来能熬汤,/肉又肥来汤又香,/伤员同志吃了鸡肉,/很快就能养好伤;/伤员同志喝了汤,/很快身体就健康;身体壮,精神爽,/回到前方打胜仗”;“要把全国解放了,/叫我看这小鸡价钱没法估量”、“你再若是给钱就是小看你大娘”。这一段段唱词典型地体现了张大娘一心支前,军民鱼水一家亲的内心世界,也艺术地表达了老解放区百姓的心声。人民军队爱人民,人民军队人民爱,这样的人民军队岂能不战无不胜;真正发扬这一优良传统,人民的国家岂能不强盛无比。由于创作上的成功,胡景歧当年曾赴朝鲜为中国人民志愿军传授此曲目;著名的戏剧家田汉于1953年在观看了《三只鸡》后,称赞胡景歧和李泰是最早用二人转传统形式演出现代戏的文艺工作者。

陈谷音的二人转作品《二上山》,描写我国建国初期农村生产队的老木匠做通老伴的思想工作,两次上山采伐,把生产队批给自家盖房的木材主动让给生产队集体和有困难的农户;而后又把自己上山“买房木”的钱,适时地在市场上为生产队买回意外碰到的“一车杈子、耙子和扬场锨”,解了生产队急需生产工具的燃眉之急;而正当老木匠老伴为儿子从简办婚事“哪有坯和砖”发愁之时,生产队及时派人送来了一车砖,队里“搭炕保险好烧不冒烟”的瓦匠也赶到了老木匠家,真实而动人地表现了那个特定历史时代的、至今仍让人们怀旧、也是让人们所期许的“一人为集体、集体为一人”的社会生活风貌,歌颂了老木匠先人后己、一心为集体的思想品格。

隋书金的二人转作品《步步登高》则构思新颖,描写一位到山区林场报到的年轻女技术员隋姝娟,路遇一位去同一林场的张大爷,两人结伴而行。一路上,隋姝娟走累了,张大爷帮她“接过行李卷儿”;走山路,隋姝娟“皮鞋跟踢掉了”,张大爷从自己“背兜里掏出双胶鞋给她穿”;山路上,运输拖拉机上掉下了一根原木,张大爷托起帮装上……到了目的地,隋姝娟才应验了心中的猜想,这位称自己是“哪个林场需要我,我就亲自去帮几天”的张大爷,原来就是林业局党委张书记,林场工人见了他,都说“你不来可想坏了咱”。张书记以身作则,严于律己,严格要求家人,不搞特殊化的思想品德和深入实际、艰苦奋斗的工作作风,以及同群众打成一片,心贴心的情怀,不仅深深地感染和教育着隋姝娟,就是在今天也具有发人深省的指涉意义。而作品中描写沿途林区建设呈现出的“过了一山又一山,/近看秃山岭,/幼树长满山/……远看一片绿,/细瞅树满山”的动人景致,似乎也在启示人们,当官一方,要像张书记这样“高瞻远瞩”,张书记领导下的林区建设,不就是今天科学发展观中的“可持续发展”吗?不就是建设“环境友好型社会”的实践行动吗?

袁文波的二人转《五分钱》当时在国内反响较大,作品在1964年第10期《北方文学》上发表后,《中国青年》和《萌芽》两杂志相继转载,并被上海人民艺术剧院改编成小戏《二分钱》上演,上海曲艺团也曾改编成评弹曲目演出。《五分钱》描写生产队会计收工连夜算账少了五分钱,妻子为了让丈夫早些休息,便乘丈夫去找队长核对单据之机,从自己兜里掏出五分钱偷偷补进去。可是,丈夫对完单据,钱和账一分不差。丈夫回到家里一开抽屉,发现又多了五分钱,就继续算账。妻子不忍心看丈夫受累便说了实话,却又受到了丈夫批评。作品立意新,构思巧,一波三折,富有情趣,既表现了丈夫对待本职工作一丝不苟的严谨,又表现了妻子对丈夫的体贴入微,感人至深。

这一时期优秀的二人转作品也表现了作者对艺术上的追求。袁文波的二人转作品,尽心地在“情趣”上下功夫,在生动、鲜活的东北方言土语庄稼嗑中,通过很有讲究的选定辙韵表现人物的个性。如在《过生日》中,老大妈发现自家的小猪正偷吃公粮,作者细笔这样描写道:“以前我拿小猪当宝贝儿,/现在我看它像敌人儿。/我举棍要把小猪打,/一看胖嘟噜的小东西儿,/ 咳,我又软了心。/有心往它脑门落一棍儿,/又怕错手把它打发昏儿;/……有心不把小猪打,/一看它祸害粮食真气人儿。/我气得又把小猪打,/打得小猪叫吱吱儿,/一蹬腿儿,一扭身儿,/两耳一并跑出了场院门儿。”从而细致地展现了老大妈既爱自家的小猪更爱国家公粮的复杂微妙的内心活动,脍炙人口。

1978年之后,国家步入改革开放的发展阶段,伴随着从传统的农业社会到现代的工业社会、从计划经济到市场经济的社会转型,社会文化与文学艺术的发展日益呈现出多元化和多样化的态势。上个世纪90年代以来,市场经济的进程加速,互联网和电子媒介时代的文学艺术形式发展方兴未艾,使得原本就扎根在农村和都市社会市民阶层的二人转艺术在某种程度上失去了进一步发展的机遇和空间,传统二人转节目多数只能在城乡的某些娱乐场所生存,二人转的精品鲜有所见。新时期有影响的二人转专业作者当属奚青汶、柳盛林、王天君等人,奚青汶作品中的人物有血有肉、有情有义、真实可信,较好地表现了当时农村经济体制改革之后的某些时代特征,如《桃红柳绿》就描写了“光腚屯”初步摆脱了贫困之后,青年农民可以大大方方地娶亲成家;《姑娘抄家》则表现嫁到贫困屯的女儿常回娘家向老人要东西,后来生活改善了,又主动地回娘家送钱物。奚青汶对二人转的语言艺术有自己的执著追求,他写的唱词富有文采,妙语连珠,如《桃李春》开篇的一段描写:“春风吹过向阳桥,/绿了杨柳红了桃,/催耕的布谷鸟声声叫。/往远看,弯弯一道盘山道,/拴着那,青山绿水小石桥。/哗啦啦,歌声惊飞林中鸟,像银铃在你耳边摇。”唱词充满了诗意,传神之笔给人以美的享受。

在黑龙江谈起地方戏,必要谈起柳盛林,可谓二人转创作的后起之秀。柳盛林的二人转作品生活气息浓厚,人物形象鲜活,语言雅俗相融,风格特色鲜明。他的作品从大处着眼,小处着手,着力呈现新时期农民身上由于社会生活的变化所体现出来的新质,如二人转《新村佳话》写的是为村民致富奔忙的村长田春发同不支持他工作的妻子假闹离婚和分家的故事。田春发做妻子的思想工作,就不再是过去那种一脸肃杀气地板着面孔指责和训人,不再是为了村里的大家而尽失小家,而是写田春发作为性情中人,以轻松愉快、活泼逗趣的方式对妻子动之以情,晓之以理,更加贴近真实的现实生活。柳盛林二人转作品中的那些描述黑土人、黑土事儿、黑土情、黑土趣儿、黑土俗、黑土味儿的唱词,更是具有土野的、粗犷的俏丽,如“看这边高粱仰脸八分醉儿,看那边稻谷低头盼回门儿;甜疙瘩一股闷劲儿拱出地儿,大苞米美滋儿滋儿地腆着黄肚皮儿”;“明月当空赛银盆,金秋大地穿彩裙儿。麻肥谷秀喷香味儿,蛙鼓蝉鸣闹山村”等等。

改革开放之后的精品二人转创作虽说数量不多,但却彰显了新的文学元素。其中最重要的是对普世的人文价值的追索。优秀的作者已从寻找黑土文化的表层特色转向对人性文化内涵的普遍性与永恒性的探求,他们已不满足于去演绎现实生活中的某个社会问题,也不再去企求用艺术的形式回答即使政治家也百思不得其解的改革开放社会进程中的问题,而是在具有地域特色的彩衣下透示出人的精神胴体,让读者去体味其中的人生的快乐和苦涩。在这方面,柳盛林的《酒色财气》尤为引人注目。《酒色财气》从似乎是犯忌的这四个字一一道来,让酒、色、财、气在人的欲望和理性这两支桨左一下右一下的荡漾中前行,把北方的方言俚语、谚语、歇后语同改革开放年代的某些流行嗑儿、俏皮话融入其中,风趣幽默,自然洒脱,发人深省,令人回味,其内在的意蕴具有普世性,正如作品结尾所言:“世上无酒不成宴,人间无色少斑斓;没财谁也玩不转,没气怎能顶一方;酒不醉人人自醉,色不贪人人自贪;财不扰人人自扰,气不烦人人自烦;好酒少饮性不乱,好色莫把野花拈;好财要从正路取,气大伤身后悔难。酒色财气君自鉴,酸甜苦辣五味俱全。”说这是警世恒言亦不为过。

二

龙江剧作为黑龙江省的新兴剧种,能在不长的时间里快速跻身中国戏曲剧种的显赫行列之中,当属不易。

龙江剧剧种初创时期为20世纪50年代末到60年代初;从20世纪80年代开始,它进入了一个剧种整体发展,综合舞台艺术大胆追求地方化、现代化和个性化的新时期。龙江剧的第一个剧本《寒江关》就是剧作家刘文彤根据二人转《寒江》改编的。剧本写唐代薛仁贵、薛丁山父子征讨西域,被番将苏海的兵马围困于锁阳。无奈,薛家父子派副将姜戌返回寒江关,搬请薛丁山之妻樊梨花,发兵以解重围。身为女中豪杰的樊梨花,因多次被轻视,且遭贬,心中积怨甚深,故意为难姜戌。急中生智的姜戌则使用“激将法”,激怒、激活了性格刚毅的樊梨花,樊梨花毅然率军奔驰战场,解除锁阳敌兵之围。最终,夫妻亦和好如初。

龙江剧剧本《寒江关》,较好地把握并保持了二人转文学的优秀传统,尤其是在戏剧人物的塑造上,剧本善于捕捉并突出强调独具特色的民间语言,通俗易懂,生动活泼,亲切自然,极富音乐的旋律和动感,在充满夸张、风趣和幽默的喜剧氛围与色彩中,既栩栩如声地描绘了樊梨花豪爽聪颖,也活灵活现地表现了姜戌上窜下跳、机智诙谐,显示出了龙江剧戏剧文学札根于龙江黑土地所迈出的第一步。坚持在根儿(即二人转的基础)上成长、升华和提炼,力求与大众的欣赏趣味相近相亲,强调剧本的通俗易懂,这就是龙江剧地方特色之所在。

进入20世纪80年代之后,龙江剧的发展进入了一个更高的艺术境界,在“完全黑龙江化”方面取得了新的突破,更好地体现了火爆热烈、幽默诙谐、俗中见雅的艺术风格与艺术追求。著名剧作家王毅的《皇亲国威》是这一时期有代表性的力作,使龙江剧真正在戏剧文学的角度凸显本土化、民族化和世俗化的特点,一是在承传母体二人转的基础上,保持鲜明的地方性;二是在剧本的内容及人物形象的塑造上“黑龙江化”。

如果说二人转艺术精华的合理吸收使龙江剧丰富了自身的艺术表现手段,那么,龙江剧文学剧本的质朴、直白和洗炼,酣畅淋漓地包容着北方人的豪爽大气、直率而又真纯的性格特征,就更加凸显了龙江剧的地域风貌特色,这在龙江剧的三部代表作《双锁山》、《荒唐宝玉》和《木兰传奇》中都有更充分的艺术展现。在《荒唐宝玉》中,一向在“大观园”小姐中混迹的公子哥贾宝玉,也竟然摇身一变,成了北方边塞的一个血气方刚的小伙子,满身满嘴的黑土地的荒野土味,如宝玉在剧中捉蟋蟀的一段唱:“小蟋蟀它怎么那么灵,好像浑身长了眼睛。你不扑它它不动,你一伸手,它腰一弓,腿一瞪,两膀一抖‘扑楞楞,‘噌的一声影无踪。小蟋蟀呀,你身虽微贱胜于我,不用整天读五经。我虽富贵不如你,草根石缝自从容。你展所欲,施所能,尽得其所不平则鸣,自由自在度一生。”这些近乎乡间俚语的唱词,绘声绘色的真情告白,甚至于近乎自由发挥的随意演唱,在传统的大剧种文学剧本中几乎是无法逾越的,而在龙江剧里则没有这些束缚。这不能不说《荒唐宝玉》是对传统戏曲中贾宝玉形象的一次有创新的解构。

龙江剧之所以能够走向全国,在海内外有一定的知名度,所依靠的当然不仅仅是剧本。它的鲜明的、求变求发展的,以二人转、拉场戏音乐为基础的音乐基调与音乐唱腔的成熟和稳定,更是独树一帜;龙江剧的表演,更是在继承中国传统戏曲表演的自由精神的基础上,逐步构建了自身具有地方特色的戏曲表演体系,如龙江剧表演艺术的“扭”的新创造的特殊演示,就已经被广泛运用于不同剧种的剧目之中,现已成为了龙江剧艺术舞台上一个表演的“亮点”,十分难能可贵,并在此基础上逐步形成了具有土野之美,阳刚之美,杂糅之美的地方戏曲风格,博得了国内戏曲界专家的认可与好评。

特别值得一提的是,蜚声海内外的龙江剧表演艺术家白淑贤在20世纪90年代担任龙江剧院主要领导工作以来,龙江剧无论是在表演艺术的深化与升华方面;还是在适应文化市场的体制建构与运作方面,均取得了令国人和国内戏曲界同行刮目相看的骄人业绩,龙江剧的艺术表演在全国屡获殊荣,难怪上海戏剧评论家认为:“白淑贤造就了龙江剧,龙江剧推出了白淑贤”。

而向21世纪,白淑贤更是远见卓识,在她的“拍板儿”和推动下,又推出了我省女剧作家张明媛创作的《梁红玉》,被首都戏曲界专家誉为集思想性、艺术性和观赏性相统一的优秀剧目,入选了上海第二届世界艺术节。如今“白淑贤艺术人才基地”成了我省长期培养龙江剧艺术人才的摇篮,这一战略性的举措,必将为未来龙江剧不断地攀登戏曲艺术高峰奠定永久的基石。

三

京剧和评剧是我国戏曲的重要品种。从纵向的历史发展来看,我省的京剧和评剧的剧本创作实绩主要表现在以下的两个方面,一是对传统戏的改编和新编历史剧的创作,二是对富有地方特色的现当代社会生活的艺术表现,即现代的京剧和评剧的剧本创作。

对传统戏的改编,许伯承和李超仁是有代表性的两位作者。许伯承在20世纪50年代改编的《白蛇传》是他的代表作。《白蛇传》是家喻户晓的神话故事,许伯承则从大众化的评剧剧种特点出发,将神话故事进行了“非神化”的艺术处理,改编中处处把人物活动放在一个世俗的大环境中来写,对这个神话传说灌注了强烈的人文关怀。改编后的《白蛇传》,把原剧作的复杂的剧情线索加以简化,在线状的情节结构中成功地演绎了一个跌宕起伏、令人刻骨铭心的爱情故事。

李超仁在20世纪60年代根据元杂剧《窦娥冤》改编的评剧《六月雪》是他的代表作。作者在十场戏的剧情设计中多侧面、多层次地着力塑造了光彩照人的窦娥形象,凸显了她独具个性的反抗精神和自我牺牲精神。由于作者在改编中对原作进行了很大程度的“再创造”,尤其是在精妙绝伦的唱词设计上精益求精,焕发出长久的艺术生命力。

20世纪80年代以来,对传统戏的改编更显独辟蹊径,张兴华改编的传统戏《孟丽君》,以当代的新视角为切入点,设计了一些原来传统戏中所没有的戏剧情节,寓庄于谐,在喜剧的调侃中折射出惨淡的悲剧意味。刘连城的评剧《风流小狐仙》,取材《聊斋志异》,作者在改编时抓住小狐仙逐渐“人化”的主线,成功刻画了小狐仙的高尚情操与自我牺牲精神。

新编历史剧的创作在20世纪80年代之后有长足的进步,其创作的内容几乎涵盖了我国从远古直至中国民国的各个历史时期,且佳作迭出,如刘国勋创作的反映远古时代社会生活的京剧《炎黄子孙》;吕诚、朱红赤创作的春秋战国时代社会生活的京剧《赵王与无容》;反映唐代社会生活的京剧有王靖的《骄凤》和付军凯的《渤海王大钦茂》等;反映两宋时代社会生活的有郎鸿叶的京剧《梨花魂》、朱红赤的京剧《魂断五国城》、宝尔夫、李学忠的评剧《金兀术》;反映明代社会生活的有郎鸿叶的京剧《朱元璋私访》等;反映清代社会生活的有洪钰的京剧《清官浊泪》、刘邦厚的评剧《大漠悲歌》;反映民国年间社会生活的有杨北星、李明明的《叛逆的皇妃》等。“任何历史都是当代史”,优秀的新编历史剧创作往往具有时代的高度,给人以深刻的思想启迪,洪钰的新编历史剧《清官浊泪》在这方面具有代表性。时至今日,《清官浊泪》中一波三折的剧情似乎仍在告诫人们:历史上的改革者总是要为改革付出代价的;当改革(特别是自上而下的改革)涉及到统治者自身利益的时候,能否再推进改革?又怎么样推进改革等问题是绕不开的,无法回避的。要么拖延改革,再回到老路上去;要么继续前进,闯开一片历史的新天地。

评剧和京剧的现代戏创作是戏曲创作的生命力之所在。早在20世纪50年代,我省的戏曲创作人员就立足黑土地,在将现实生活搬上戏曲舞台方面作了有益的尝试,取得了较好的实绩。1958年,齐齐哈尔评剧团郭大彬创作的评剧剧本《八女颂》(原名《八女投江》),在北京中南海及国内巡回演出后,产生了广泛的影响。创作者由发生在我省的东北抗日联军的“八女投江”的英雄史实出发,艺术地展现了东北抗联女战士的精神风貌,八位女战士身世与经历各异,在白山黑水间抗击日本侵略者,最后在弹尽粮绝之时,面对凶恶的敌人,八位女战士毅然投入了波涛汹涌的牡丹江,谱写了一曲我国抗日战争史上极富革命英雄主义色彩的壮丽史诗,抒写和讴歌了坚韧不拔、威武不屈的民族精神,礼赞了对自由、独立、民主的人类普世价值的精神追求。20世纪60年代初,更有哈尔滨市京剧院王洪熙执笔,根据迟雨、罗静的电影《自有后来人》改编的京剧剧本《革命自有后来人》,在国内影响较大。在阿甲执导的著名的革命现代京剧《红灯记》中,李玉和智取密电码的情节就来自《革命自有后来人》中原有的首创设计。

20世纪80年代之后,评剧和京剧的现代戏创作在题材上又有了进一步的拓展。王靖的评剧剧本《大森林》和靳夫的评剧剧本《赵一曼》是这一时期描写抗日战争题材的有代表性的作品,也具有浓郁的地方特色。此外,描写领袖人物生活题材的作品也进入了我省戏曲创作者的视野,如付军凯的评剧剧本《毛泽东在1960》、《邓小平在那个春天》,京剧剧本《周总理与大庆人》。还有刘炎等人创作的评剧剧本《民警家的“贼”》,几乎是在国内开了描写挽救失足青年题材戏曲作品的先河,影响较大。付军凯的京剧剧本《周总理与大庆人》,既描写了以王铁人为代表的大庆石油工人“宁可少活二十年,拼命也要拿下大油田”的豪情壮志,也艺术地再现大庆工人家属“五把铁锹闹革命”的艰苦奋斗精神,谱写出一曲令人赞叹的“革命人来也风流去也风流”的长歌。在评剧《民警家的“贼”》中,女主人公失足青年齐桂兰迷途知返,在一波三折的情节中,既演绎了失足女青年走向新岸的复杂的矛盾心理,也体现了这个特定的人物告别过去时灵魂得到新生的心路历程。而在来自社会底层的真实可信的张大娘的身上,则体现了整个社会的力量是使失足女青年获得新生的最重要的环境因素。《民警家的“贼”》所揭示的主题具有长远的思想意义,因为如何对待失足青年,这不仅是一个普遍的社会问题,也是中国特色社会主义的价值观不同于西方社会价值观的一个重要表现。

四

在黑龙江的曲艺创作与演出中,师胜杰的相声作品可谓独树一帜,声誉很高,具有全国影响。相声《郝市长》于1981年获全国曲艺调演(北方片)创作与表演双一等奖;《肝胆相照》在中央电视台牵头,文化部艺术局、中国《曲艺》杂志、《中国青年报》报社四家联合举办的全国相声大赛上产生轰动效应。1987年9月,在由国家文化部举办的首届中国艺术节上,由师胜杰、原建邦创作,师胜杰与于浮生合说的相声《小鞋匠的奇遇》深获好评。

在相声作品创作的指导思想上,师胜杰以及他的主要合作者一改某些传统相声艺人在世俗社会小市民群体染上的浓重的江湖气和贫俗气;在打倒“四人帮”之后的一段时间里,也不同于当时以辽宁为代表的所谓恢复相声讽刺特性的“东北相声”,这样的“东北相声”由于过分情绪化和情感化,政治的宣传超越了艺术的抒情,致使当时的北方相声陷入低谷。而师胜杰及其同道的“黑土地”相声,在强调相声批判性的同时,更追求对新生活的描摹和新人物的刻画,追求相声艺术形式的娱乐性,特别他们的代表作《郝市长》与《小鞋匠的奇遇》,使相声在京津传统的精神气韵下,既不沉溺于情绪,也不偏执于游戏,使相声更具丰富性和更有相声味,使相声更像相声本身。

相声创作亦同其它文艺创作一样,“甘苦寸心知”。而立足生活,贴近生活,努力挖掘尽可能丰富的生活底蕴,则是师胜杰及其同道者创作成功的坚实基础。《小鞋匠的奇遇》中的人事科钱科长,德才兼备,不吃请,不受礼,秉公办事,慧眼识人才。其生活原型源自1987年《黑龙江日报》上一篇介绍大庆人事监察局干部魏兴柱的感人事迹,师胜杰、原建邦立即得出的共识是:不宣传、不歌颂这样的好干部,就是文艺工作者的严重失职。但与有关部门联系后,想采访魏兴柱的愿望却落了空,令他们万万没想到的是魏兴柱不见。而创作者的态度则是见不到魏兴柱决不罢休!见到魏兴柱之后,创作者原本准备和他长谈的愿望却又落了空,魏兴柱在客气地寒暄之后,只说了一句话:“我这样工作在50年代是正常的,而现在我这样工作反倒成了先进,这本身就不正常,谢谢你们的采访。”

正是魏兴柱的一句发人深省的话令创作者升华了对创作《小鞋匠的奇遇》的认识,深化了这篇以歌颂为主的相声作品的主题。虽然没有采访到什么,但却使创作者认识到,人家说得有道理呀!50年代大家都是这样干的,全都这样工作,确实没什么特殊的,真是非常正常。而如今,社会风气每况愈下,不正之风愈演愈烈,行贿受贿司空见惯;像魏兴柱这样掌握人事大权,还照样公正廉明,拒腐蚀永不沾,起到共产党员干部的模范作用,在当今社会里就显得特别突出了,这只能说明当下的社会风气不正常,而不是说魏兴柱的事迹不正常。很显然,歌颂真善美,就是在针贬假恶丑;歌颂先进人物,就是在鞭挞丑恶现象,这个艺术的辩证法,正是创作者洞悉生活的结果。

艺术表演要发挥创作者的优势。对于相声艺术来说,好演员要有好作品,好的作品要有好的演员。黑土地成长起来的师胜杰与原建邦,相互磨合,相互受益。二人在一起,原建邦写本子,首先要尽量考虑师胜杰的表演特点;师胜杰则是首先了解原建邦的创作意图,一边看本子,一边即兴表演,每次即兴表演都能产生几个意想不到的好“包袱”,结出1+1>2的艺术效果。加之师胜杰艺术表演的亲切朴实,自然细腻,清新幽默,奇美俊秀,模声拟态惟妙惟肖,才终有了1985年全国“十大笑星”评比的令人赞叹的结果:入选的相声名家,有9位是来自首都北京的文艺团体,只有久居京城之外的黑龙江的师胜杰成为了唯一的一道最亮丽的风景,师胜杰因此也成为了黑龙江曲艺界的骄傲。难怪我国著名的相声大师侯宝林三十多年没收一徒,而惟独在晚年收师胜杰为唯一的关门弟子,并寄予厚望。

(作者单位:哈尔滨师范大学恒星学院中文系)