黑土原色与边疆气度

乔焕江

在中国当代文学史上,黑龙江的影视剧文学尤其是电影剧本创作留下的无疑是浓墨重彩的一笔。这既是因为龙江电影文学是新中国电影文学的襁褓和摇篮的特殊地位,更是由于龙江影视文学独具白山黑水宏阔深沉的边疆气度和黑土文化原色调的厚重朴质。在近六十年的龙江当代文学史上,这片白山黑水的边地以其宽厚的胸膛包容了从不同地域汇集而来的不同背景的影视剧创作者,而其传奇般的地域风情和历史事件又提供了更多传奇般的影视剧作题材,滋养着多姿多彩的影视文学艺术风格。

一 龙江当代电影文学概观

黑龙江的电影史可以上溯到清末民初。帝俄中东铁路的修筑和建成通车,迅速使哈尔滨成为一座国际化的都市,在欧洲刚刚诞生不久的电影也随之进入这座新兴的城市。1902年(光绪二十八年)俄国从军摄影技师科布切夫在哈尔滨道里区中央大街与西十二道街拐角处建起龙江也是全国第一家电影院“依留季昂电影院”,其后,齐齐哈尔、佳木斯等地也出现了电影院。1908年(光绪三十四年)哈尔滨道里的远东影业公司已经开始进行电影摄影并发行电影拷贝,据载1909年和1911年分别摄制并放映两部与哈尔滨相关的纪录片《安重根刺杀伊藤博文》和《东三省总督赵尔巽出巡过哈》。民国以后,哈尔滨等地出现了中国人自己的电影院,20世纪30年代还放映了上海拍摄的不少具有反满抗日情绪,激发民族爱国热情的影片如《大路》、《风云儿女》等。1932年,哈尔滨的“寒光影片股份有限公司”成立,这是刘焕秋、纪寒衣、高啸昆、陶然等为主要股东的龙江第一家属于国人的电影摄制公司。该公司“以北地情景制片”,当年10月拍摄了以1932年哈尔滨水灾为题材的无声电影《山洪情劫》。1934年,由萧军和萧红创作的龙江第一篇公开发表的电影剧本《弃儿》在《国际协报》发表。黑龙江良好的电影业基础成为抗战胜利后新中国电影诞生的摇篮。

1946年10月,中国共产党在接受长春伪满映画株式会社电影设备和部分人员的基础上,于兴山(今黑龙江鹤岗)成立东北电影制片厂(为1949年新中国成立后长春电影制片厂的前身)。这既是黑龙江当代电影史的开端,也差不多是新中国电影史的序曲。从1946年到1948年,来自延安电影团的创作者陆续创作《桥》、《中华女儿》、《赵一曼》等电影剧本八部。新中国电影的许多个第一在东影厂产生,其中《桥》被称为新中国第一部故事电影,而《中华儿女》则是新中国第一部获国际大奖的电影。无疑,上述几部重要的电影剧本鲜明地体现了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以来的中国共产党“文艺为工农兵服务”的文艺政策,被认为是典型的“人民电影”。东影厂的领导人之一著名电影人陈波儿提出“写工农兵,给工农兵看”的口号,要充分发挥电影这一新兴艺术形式的政治宣传功能。剧作家于敏创作的剧本《桥》是以哈尔滨机车车辆厂工人抢修铁路桥支援解放战争的事迹为素材,第一次在电影文学中塑造了新中国工人阶级的典型形象;于敏的另一个优秀剧本《赵一曼》和颜一烟的剧本《中华女儿》则分别是以东北抗联女英雄赵一曼和“八女投江”的英勇事迹为原型;此外,剧本《白衣战士》、《无形的战线》等作品都是以新中国多条战线上的英雄事迹等为表现对象。这些电影剧作的意义不仅在于是新中国第一批电影文学作品,对于龙江影视文学来说,它们也初步形成了其后60年间不断回响的一些主题特征。此后,工人的奋斗精神、抗联战士的英勇事迹以及公安战线的反特故事,成为龙江影视文学长盛不衰的题材;大无畏的革命英雄主义和革命浪漫主义精神,成为不同时期龙江影视文学雄浑的主旋律。

20世纪50年代到“文革”前的“十七年”时期,龙江电影文学的创作者们既承继了此前新中国电影的基本特征,又在题材、主旨和艺术表现等方面体现出长足的发展。社会主义建设事业在龙江大地的迅速展开,一方面汇集了一批来自祖国各地有着不同背景的优秀创作人才,另一方面也在工业建设和农垦事业等多个领域为电影文学创作提供了丰富的题材。1958年哈尔滨电影制片厂成立,电影文学剧本创作的专业化程度明显加强,一批优秀的电影剧作者的创作使龙江电影文学的艺术性迅速提高。这一时期的电影剧作无论在场景的真实性和画面感、人物语言的典型性、精练度以及形象的立体感,还是故事情节矛盾冲突的集中性和复杂性等方面,都显示出相当的造诣。很大程度上弥补了此前电影文学粗线条和教条化的不足。

转业来到北大荒的军旅作家林予有着丰富的云南边陲生活阅历,他的电影剧本《山谷红霞》以云南景颇山寨为故事场景,对景颇族独特生活习俗和民族文化的生动表现,使得剧本充满了异域风情;而细节的逼真和人物语言的特征化,又使得剧本中的故事情节引人入胜,人物形象真实、丰满。景颇青年龚拍龙和莫尼的爱情故事与解放军对西南边疆的解放穿插在一起,景颇族丰富多彩的生活习俗、山寨美丽的风光和动人的民族歌谣,使得整部作品摇曳多姿,具有强烈的视觉感染力,既给人身临其境的感觉,又使得解放主题的展开不显得生硬。林予和著名诗人公刘合写的电影剧本《望夫云》以流传一千多年的大理民间传说为底本,刻画了苍山洱海之间桃花公主与猎人的美好热烈的爱情故事。剧本诗情与画意相谐,场景变幻与情节冲突相随,是一部不可多得的电影剧本佳作。对云南边陲的不能忘怀并没有影响到林予对东北边地火热生活的衷情,他于1959年发表的《大雁北飞》,是第一部以北大荒开发建设为题材的电影剧本。这部剧本首次把北大荒独特的寂寞而繁盛的风情和北大荒人与自然斗争团结协作的英雄主义精神展现出来。不仅作品所提到的荒原沼泽中的孤岛——雁窝岛成为后来诸多影视剧作的故事场景,作品中塑造的垦荒队伍系列人物也成为其后北大荒题材创作的“原型”。与林予的云南边陲情结相比,赫哲族剧作家乌·白辛对新疆冰山大坂的热情显得更为浓郁而深切。电影剧本《冰山上的来客》使作者成为中国电影剧作史上的经典作家。剧本显示出作者对新疆少数民族生活的熟悉和热爱,故事、环境、人物形象及其语言都因为具有浓厚的西北地域特色和新疆民族特点而真实生动,对新疆少数民族音乐的独到运用给人留下深刻的印象。作品中塔吉克青年司马宜和阿依仙木(即电影中阿米尔和古兰丹姆)的爱情传奇与惊险刺激的反特故事纠结在一起,使剧本整体结构充满张力;而在悬念设置与剧情发展的关系上,作者的匠心独运直接体现到富于镜头表现力的场景描写中。即使在今天来看,《冰山上的来客》仍旧称得上是中国电影剧本创作中的奇葩,可惜随着“文革”开始,这部电影被冠以“大毒草”的名号,而年仅46岁的作者白辛满怀忧愤地在哈尔滨太阳岛自杀,不能不说是龙江电影文学的巨大损失。

作为龙江电影剧作特色之一的抗联题材创作,在李克异的《杨靖宇》、《一片归心》和关沫南的《松花江的风雪》等剧作中更为丰满。李克异的《一片归心》(电影《归心似箭》)的大部分篇幅并没有正面描写抗联英雄的战斗生活,而是从侧面塑造了掉队连长魏得胜这一形象。剧作中人物的情感、意志与东北黑土文化和密林风情的相互呼应,相得益彰而感人至深。尤其是表现老魏在密林深处与寡妇玉贞的淳朴情感与他始终不渝的归队意志之间的矛盾冲突,因为大量运用具有象征意味的生活细节画面而催人泪下。

这一时期电影剧本的另一主流,是剧作家丛深等人表现社会主义建设题材的创作。这类创作以现实主义精神为主脉,又总是体现着社会主义建设初期特有的理想主义和浪漫主义特色。剧作家丛深的成名之作却是一部与李赤合作的反特题材剧作《徐秋影案件》。《徐秋影案件》取材于现实生活,体现了作家对政治现实的敏感。不过,剧作的原型在现实生活中的遭遇最终被证实为冤案,令人扼腕又发人深思。丛深的更多作品是对投身社会主义建设事业的人们尤其是女性形象的展示。剧本《娘子军》和《社员之家》(与骆宾基和陈桂珍合作)都是写大跃进时代妇女走向集体和社会,参与社会主义建设的现实故事。对生活场景的集中展示和口语的大量运用,使丛深的这类作品充满小品式的喜剧氛围。丛深之外,延泽民的农村题材作品《流水欢歌》同样以大跃进为背景并具有喜剧特色,而女作家潘青的电影剧本《万木青》则把笔触伸向林区,用“两结合”的方式展现了解放初期小兴安岭林区的复杂情势。延续北大荒题材的电影剧本《北大荒人》由同名话剧改编而成,作品同样以“征服雁窝岛”这一真实事件为素材,不过较林予的《大雁北飞》更直接地体现了特定时代“人定胜天”的革命理想主义精神,这从作品被屡次修改的过程就可以见出。不过,“北大荒人”的与自然奋斗的英雄主义精神作为龙江大地的精神财富也确是有目共睹的,这注定会是一个长盛不衰的主题。

“文革”时期,电影剧本的创作更多地受到特定政治环境的影响。这一阶段出现的工业题材剧本《钢铁巨人》和《创业》等无疑较直露地体现了特定的政治意志。然而,即便如此,这些剧本也几乎难逃厄运。《钢铁巨人》的拍摄一波三折,《创业》的命运九死一生,后者甚至直接卷入与“四人帮”相关的政治斗争。不过,《创业》的价值更在于把龙江影视文学的另一个资源展示出来,即以大庆石油工人为原型的石油工人群像以及由他们创造的辉煌的石油文化,荒原上永不疲倦的磕头机,粗犷豪放的石油工人成为新中国社会主义事业建设最雄浑脉搏的象征。

新时期以来,龙江电影剧本的创作陆续呈现出个体化和多元化的特点,剧本更多地显示出作者个人的艺术风格,历史事件往往退隐为背景,人物形象不再只是历史主旋律的和声,作家们的题材选择虽然也仍然主要围绕着几个传统的重要题材,但总体上更为多样化,传统题材意蕴的开掘则更为复杂和深刻。

“文革”甫一结束,龙江的电影文学创作者们纷纷展开了对“文革”的控诉和反思。这类剧作以丛深的后期创作和鲁琪等人的创作为代表。丛深对政治现实仍有很强的敏感度,他的《幸运的人》和《第二次审判》都涉及到知识分子的命运问题,表现了文革结束后,社会对知识和知识分子的重视。他和林予、刘长水合作的《奸细》,虽然以抗联事迹为题材,但所展示的主题同样是残酷的政治斗争给人们造成难以弥补的伤害。鲁琪的《勿忘我》(与刘畅园合作)、《不语花》、《沦落人》、《荒野女孩》等剧作则可以看作“伤痕”和“反思”文学在电影文学中的延伸。这几部剧作揭示出“文革”给人们生活和内心造成的伤痕,自然呼应了现实命题,但鲁琪的创作却在这一时代精神的集体控诉中独辟蹊径,通过对几对青年男女的爱情悲剧侧面揭示了社会的悲剧。在这其中,作者借助清一色的女主人公,体现出一以贯之的细腻含蓄且哀婉动人的抒情性品格,作品中处处流溢着灵动的气韵。鲁琪的剧作中甚少对激烈惨痛的记忆的正面描写,而是借助女性柔弱品质与自然界中微小花草的对应,从弱小中展示出坚韧的人性。这在龙江电影文学创作中是独具一格的。

这一时期,一部反特题材的剧本《黑三角》引起全国观众的喜爱,曾在黑龙江省公安部门工作的李英杰创作的这一剧本,是一部名副其实的反特侦探悬疑片。作品悬念迭出,画面的隐喻和象征性强,构思巧妙而缜密。除此之外,李英杰还有其他反特电影剧作两部。农垦人韩乃寅的电影剧本《高天厚土》则可以说是这一时期北大荒题材的延续。

新时期宽松的政治环境使得龙江影视文学创作的题材范围得到空前的拓展。

首先,在东北沦陷时期一些坚持国际主义的日本友人开始在电影剧作中出现。关守中的《海誓》以伊田义男的真实事迹为构思基础,鲁琪的《绿川英子》也刻写了一位反对日本军国主义的日本女性。关守中的作品人物动作感极强,场景转换节奏很快,这使得人物情感和命运的波动被充分形象化地展示出来。其次,一些富于地域文化特色的题材开始涌现。如以关东“绺子”(土匪)抗日故事为题材的孟烈的《雄魂》等剧本,以冰雪文化为背景的儿童题材剧本《冰上小虎队》(张雅文)等,以龙江鹤乡为背景的《飞来的仙鹤》(刘子成等)和《鹤童》(齐滨英)等剧本。这些剧本所涉及到的题材及其故事展开的背景,使龙江黑土文化和冰雪文化的内蕴因为与复杂人性的关联而更为丰富。孟烈还曾经创作过我国第一部彩色立体电影《侠女十三妹》(与杨启天、张祖诚合作),他的《雄魂》通过“绺子”双枪大鹏在民族大义面前摒弃个人恩怨最终献身抗日事业的过程,展现的是黑土地上的子民凛然的侠义精神。剧本视听冲突转换快,甚至体现在剧本的语言声音层面,给人激烈酣畅的感觉。齐滨英的《鹤童》则通过儿童视角深度开掘了人与自然和谐并存的关系。作品语言富于诗意,画面优美,浓郁而温婉的亲情的流淌使人与自然之间的情感交融顺理成章,这黑土文化柔情的一面,恰恰是对北大荒文学和石油文学的补充。再次,20世纪80年代末90年代,随着电影业的市场化,出现了大批商业化的电影剧本写作。这其中较为成功的首数学者兼剧作家的梁国伟。梁国伟是一位高产的影视剧本写作者,20世纪90年代以来,共创作了十余部影视剧作。他擅于选取吸引观众的离奇和传奇性的事件为题材,并在剧本写作中强化视觉感官的冲击力和情节冲突的强度,正是这个时代商业片电影剧本的特点。梁国伟另一类电影剧本创作显示出作者举重若轻驾驭历史和公众人物题材的能力。电影剧本《毛泽东与斯诺》和《李宗仁归来》都以中国当代历史上著名人物为题材,却分别从对诸多生活常态的铺叙入手,把厚重的历史事件掩映在日常生活和回忆性话语之后,既使人物形象的个性化和人性化特征得以充分体现,又具有深切的历史感和反思意识。剧本《李宗仁归来》,讲述了前中华民国总统李宗仁从美国经瑞士返回中国的曲折历程,在用大量笔墨不疾不徐地刻写晚年李宗仁归国归乡的心情以及他对中国现代历史反思的同时,又构筑了蒋介石指使国民党特务千方百计力图阻挠李宗仁返归大陆的紧张情节。整个剧本一弛一张,又气度从容。剧本《一个科学家的24小时》以光学专家马祖光教授为原型,以一个日常生活横切面的呈现,把光学专家杨天成平凡而感人的一天展示出来。场景的连续转换给人带来生命流逝的直观感受,更让人直接体味到科学家杨天成忙碌而充实、平凡而伟大的生命价值。最后,晚近以来,电影文学家族里出现了新的文体形式——电影小说。关于电影小说概念的界定尚没有明确统一的说法,就这一形式内部特征而言,我们可以把它看作以小说叙事方式对影片故事内容重新叙述,或者是融电影艺术手法和小说艺术可读性为一体的文学创作。但我们似乎更应该从当代大众文化传播的意义来理解这一新的形式。20世纪90年代中后期以来,许多小说作者在触电之后通常会随电影的宣传和发行而获得较大的市场发行空间,电影小说正是借助电影这一大众传媒形式而得以推广的一种文学形式。如果我们考虑到差不多同时出现的电视剧小说,这种从大众文化和小说互动的关系来阐释这一概念的做法是站得住脚的。1999年,随着小说《纪念》被名导演张艺谋看重并改编拍成电影《我的父亲母亲》之后,黑龙江籍作家鲍十的电影小说集《我的父亲母亲》出版,其中共推出《我的父亲母亲》等六部作品。《我的父亲母亲》不啻是东北黑土地上自然流淌的一首散文诗。从绚丽多彩的秋天到风雪交加的冬天再到雪融冰化、报春梅开的春天;从木栅栏的围墙到糊明纸的窗子再到蘑菇馅的饺子;从招弟的简单、清纯和坚韧到三合屯乡亲的淳厚……作品无处不展示出浓厚的黑土地文化特色。稍微留心,我们就会发现,这首散文诗的调式其实由来已久,在李克异的《一片归心》、在鲁琪的《勿忘我》系列、在《鹤乡》和《飞来的仙鹤》,甚至在那些宏大主题作品的字里行间,我们已经看得到这条乡愁一般的潺潺小溪。只不过,在鲍十这里,这种乡愁更是一种现代性的乡愁。剧作者对现代性城市文明的反思通过文本中现实与回忆对照所产生的色差体现出来,“骆老师”朗朗的读书声在作品中回环旋转,招弟的柔情更兼韧劲,增强了人们对那个近乎透明的人性化故乡的具体感受。李黎明的电影剧本《村官过大年》以现实中新农村建设为处理素材的出发点,试图把这种朴实纯真的情感之流编织进现代化进程的丝带中,则显示出更多的理想化色彩。

二 龙江电视剧文学巡礼

龙江电视剧本的创作势头是伴随着龙江电视事业的勃兴而兴起的。20世纪80年代中期开始,一些作家开始尝试将创作领域延伸到电视剧文学这片待开垦的文学土地。到20世纪90年代,随着一批优秀剧本被拍成电视剧或连续剧,黑龙江的电视剧文学已经蔚为大观。值得注意的是,这些龙江的电视剧创作者多数同时在在话剧和电影剧本创作方面已有斐然成绩,如剧作家杨利民、杨宝琛、刘子成、孟烈、梁国伟、张雅文等人。这些作家和其他一些电视剧作家一起,在题材和风格等多方面延续了龙江电影文学的特色,黑土地风情、北大荒情结、抗联英雄气概和油田铁人精神,在二十多年的龙江电视剧文学中同样得到充分的展示。所不同的是,由于电视剧根本上的大众文化属性,电视剧作所涉及的题材范围要更广泛,而对情节、场景、语言乃至精神旨趣的要求也就更为贴近日常生活,对故事本身则往往更要求内容趣味丰富、线索复杂曲折。

电视剧作的日常化倾向直接体现在英雄题材的作品中。王忠瑜和里劼合作的八集电视连续剧《赵尚志》拍成播映之后,收到轰动效应。在革命史上,赵尚志本是一个有争议的人物,他曾在错误路线的干扰下两次被开除出党,后来被混入队伍的日满特务从背后打黑枪被俘流尽鲜血而牺牲。作家张抗抗曾经说:“重塑赵尚志的整个漫长过程,其实是异常艰难的。除了文学创作本身的艰难———掌握抗日战争中每个真实的细节,东北的地域文化和语言特色、还有性情迥异的众多人物群像,都需作者一丝不苟地苦下工夫。但更难的是对历史的解读,是在众说纷纭的疑云杂象中,撩开历史的迷雾,还原赵尚志的英雄本色。”由此,作者一番苦心经营,塑造的抗日英雄赵尚志的形象更多的具有东北民间的烟火气。作品中,与其说日常状态的赵尚志陪衬英雄赵尚志,不如说英雄的生成难以脱离特色化的日常生活而自在自为,因而剧本中的赵尚志这一形象就显得“有血有肉、敢爱敢恨,生动亲切、机智幽默”,是“一位具有鲜明个性和侠胆忠义的高贵人格的赵尚志”。刘子成的《硝烟散后》则干脆把和平时代英雄的平凡生活作为表现对象,剧本以被误以为阵亡并追认为烈士的志愿军英雄安玉国的事迹为题材,在日常琐碎的生活事件中塑造了一个甘于平淡和不失奉献热情的英雄形象。无疑,电视剧的这种大众文化的通俗化特征,拉近了英雄与普通人、历史与现实的距离,丰富了龙江英雄题材影视文学的意蕴。

以大庆油田铁人事迹及其精神为题材的电视剧作也是对龙江黑土豪情的演绎和丰富。蔡沛林和李国昌的八集电视连续剧本《铁人》是直接以铁人王进喜的先进事迹为题材的作品。围绕着王进喜为共和国石油事业奉献热情和生命的主题,一群甘于牺牲自我又充满乐观精神和豪放气度的新中国石油工人群像被雕刻出来,与其说铁人是王进喜的英雄名号,不如说是大庆石油工人群体的集体指称。在杨利民执笔的电视剧本《家族的荣誉》中,铁人精神则直接体现为20世纪90年代新一代石油工人自觉继承的精神传统和文化命脉。值得一提的是,在杨利民的笔下,这种精神不是被塑造成一种神话,而是被具体化为一个石油人家庭的荣誉。钻井青工汪铁林从对父辈选择的不理解到被震撼,再到对自己所从事事业的主动认同和对铁人精神的继承发扬,整个都是在与当代精神状况和现实问题对话的过程中展开,因而赋予铁人精神以时代感。

以开发北大荒为题材的电视剧作延续着此前对北大荒精神的颂扬,但理性反思维度的加入,使得北大荒精神的内蕴更为深刻。杨宝琛根据自己同名话剧改编的《北京往北是北大荒》、韩乃寅创作并编剧的《爱在冰雪纷飞时》和《破天荒》等作品,继续以昂扬的笔调正面书写北大荒,甚至在某些情节和场景上也与20世纪80年代以前的北大荒题材文学作品重合。不过与新时期以前相比,这个时候剧作中的北大荒和北大荒人的形象显然更为自然、丰满和立体化。而另一类知青题材作品对北大荒精神的开掘显得更为真实而丰富。20世纪70年代末80年代初,随着大规模的知青返城开始,在许多人眼中,北大荒的意义开始发生微妙的变化。这片曾经沉寂无言的荒原,在经历了二十多年的喧嚣后,也许第一次体味到了难言的冷清和寂寞。不过在文学领域,北大荒及其特殊的精神底色被深度开掘。作家梁晓声的小说《雪城》于1986年被著名编剧孟烈改编成同名电视连续剧,一大批上山下乡的知识青年的命运被别样地演绎出来,在更多人的心中引起强烈的共鸣。与传统的北大荒题材影视剧作不同,《雪城》并没有把故事展开在北大荒的广袤土地,密山、雁窝岛、光荣农场这些曾经熟悉的地名,和那片神奇的土地一起仿佛漫潓在远处迷茫的雪雾中。通过对几个返城知青返城后生活和命运的追踪,剧本几条线索时而并行时而交叉,如同一曲交响乐,众声齐备却又始终有一个深沉的调式。当姚玉慧、王志松、刘大文、袁眉们惆怅而又茫然地回到他们曾经生活的城市,当他们在生活中重新开始打拼,他们大多会发现,北大荒已经成了自己身体的一部分。这是一个包蕴着太多记忆和复杂情感的北大荒,知青们或许茫然的目光深处,依旧留存着北大荒的底片;他们最终发现,当他们在现实中跌跌撞撞前行,始终有一双宽厚而深邃的眼神跟随着,它来自青春被遗落的地方——那片神奇的黑土地。而随着返城知青们走进诸多城市万千个家庭,当他们的命运和更多人们的命运交叉关联起来,一个更真实的北大荒和它真正丰富的意蕴才在更多俗常的生活中展现出来。知青题材作品使对特定时代的理性反思汇入人们北大荒的复杂情感,丰富了北大荒精神的内涵,对北大荒书写而言,这无疑又是关怀深切的一笔。

与北大荒题材剧作的复杂和宏阔相比,把目光投向关东乡土生活的电视剧作则具体而生动。杨宝琛的《关东大集》、《雪乡》、张雅文的《趟过男人河的女人》以及李景宽《庄稼院里的年轻人》(与郝国臣合作)等剧作对东北乡土生活的敷叙别有韵致。《庄稼院里的年轻人》是一部当代东北农村现实题材作品。作品在浓郁的黑土文化风情里,塑造了一系列转型期农民形象,既有时代气息,又有淳厚大气的关东人本色。剧本结构情节冲突精练、紧凑,画面感强,生动形象地展示了新时代的关东农民群像。

展示更长时段的龙江历史的电视剧作大多将黑土文化与东北特殊的流民文化和龙江特殊的历史事件关联起来。郭大彬与王治普等人合作的14集电视连续剧《黑土》,从清朝末年的一个满族屯子开始,讲述了山东逃荒农民赵福在黑土地重新扎根成家以及一家人悲欢离合的故事。作品里刻画的人物——山东汉子质朴仁义,满族姑娘大方勇敢,最终与抗日题材相交叉,儿女情长与民族大义纠结在一起,具有史诗一般的意境。54集的大型电视连续剧《黑龙江三部曲》改编自刘邦厚的小说《百年风流》,从清朝咸丰年间开始讲起,作品以山东移民徐氏家族三代人的命运为主线,在刻画具有不屈不挠民族气节和致力于创业救国、实业振边的徐家众多人物形象的同时,把百多年间黑龙江波诡云谲的历史进程和几次重大民族冲突串联起来。家族的命运与边地的历史交相鸣响又互为补充,个人的创业历程与龙江风云变幻的现代进程共命运同浮沉,堪称一部记录龙江边地现代历史进程的史诗长卷。具有近百年开埠历史的哈尔滨也是剧作家们钟情的题材来源。钟福祥的30集电视连续剧本《武百祥》,通过重述民族实业家、建国前黑龙江最大的民族商业巨子——“同记”的创始人武百祥及其同仁的工商业传奇经历,再现了晚清、民国、日伪时期整个哈尔滨乃至东北工商界风云变幻的历史。作品塑造了以武百祥为首的中国民族商人群像。他们在困难时局投身哈尔滨和东北的民族工商业,以自己的智慧和胆识为哈尔滨和龙江的民族经济乃至文化事业做出了重要的贡献。

电视剧作家们在从哈尔滨发掘丰富历史资源的同时,也把笔触伸向这座城市现实生活中的人们。赵光远的《百姓记者》和《法庭庭长》是典型的“百姓题材”作品。两部剧作分别塑造了人民记者郝晓晴和人民法官孟光普的形象,作品将人物置于日常生活和琐碎事件之中,在俗常的生活世界里凸显出人物可贵的品质。梁国伟的16集电视连续剧本《哈尔滨没有冬天》是一部感人至深的作品。俄罗斯姑娘达尼娅随中国丈夫李滨生从莫斯科远嫁到哈尔滨,但家境并不宽裕的李滨生不幸罹患白血病,剧本讲述了哈尔滨人如何救助这个跨国家庭的故事。由于作品并没有直接描述救助的场景,而是先敷述达尼娅和李滨生的纯真恋情,并与中医生林和平和前妻李小雨情感纠葛形成对照,同时,其他形形色色人物及其行动也掺杂进来,更为凸显纯真至爱的主题起到铺垫作用。作者巧妙安排,使故事结构和情节进展多条线索交错并进又形成互文关系,在增强情节冲突多变的同时,更收到多声部复调的效果,既使得整个故事因为内含多重的反思性而发人深思,又使作品最终烘托出的救助场面催人泪下,使人们体会到至真至纯情感的巨大力量。与此类似的电视剧本还有巴威的《俄罗斯姑娘在哈尔滨》等作品,跨国恋情的传奇性背后是更多纯真质朴的情与爱,在吸引观众关注的同时更阐发了人性中爱与善的主题。

在几大传统主题之外,也存在着一些富于个性化的电视剧作。如以龙江剧《皇亲国戚》救活一个剧团的王毅,在其电视剧本《不该将兄吊起来》中多层面体现了作家个性化的特征。作品成功运用白描手法叙述了某京剧团这个单位中的众生相。跑龙套的马先生和他的同事兼牌友大白梨等风格化的形象塑造,具有强烈的讽刺意味和喜剧性效果,颇有张天翼讽刺小说的遗风,又兼具老舍京味小说的幽默。白描手法的成功运用也使得剧本的场景转换干净利落,不留泥水,结构精练而富于象征意味。剧本中特色化的人物语言既合于人物的职业特点,也恰到好处地生动展示了人物的行动和心理。

在半个多世纪的龙江当代文学和文化史上,龙江的影视剧艺术以其展示的丰富多样的题材、强烈的时代感和充沛的情意状态在龙江文学领域乃至整个龙江文化空间都留下辉煌的痕迹。整体来说,黑龙江的影视剧作既是对龙江几大特色文化主题的形象展示,又以自身艺术形式的独特属性丰富了这几大主题的内蕴,因而是龙江当代文学全景中不可取代的一部分;同时,无论就创作者的数量,还是就他们的创作实绩来说,龙江当代影视剧本的创作园地都称得上繁花似锦,是一个有待开采的文化富矿。

(作者单位:黑龙江大学哲学学院博士后流动站哈尔滨师范大学文学院)