歌者的缺失

王永宏

有论者将可供诵读的诗称为诵诗,将不可诵读的诗称为默诗。这应该源于:自古诗歌创作皆可诵读,不过分为“合乐为歌,不合乐为诗”;而今的创作中,特别是“后朦胧诗”以降,诗歌创作普遍存在着不可诵读的特点,诗人不再是一个称职的歌者,诗歌已基本失声,因此才有此一说。纵观今日,我们已很难再见激动人心的诗歌朗诵会,人们口口传诵的依旧是古代经典和几十年前的旧诗。从社会学角度,我们可以将之归因于商品经济时代娱乐主义与消费主义合谋造成之文化荒芜,也可以归因于大众传媒主导的时代,文学包括诗歌阅读、写作与传播方式的改变。从本体论出发,诗歌论者或许认为这是诗歌历史发展、话语形态转变、特别是个人化写作、以感悟为传播途径的必然结果,是二十余年诗歌变革特别是“后现代”以来诗歌对创作传统的成功否定与解构。然而我们必须思考的一些重要问题关乎诗歌的发展前途,那就是不可诵读是否是诗歌创作的必然方向?何以今日的诗歌不可诵读?上世纪90年代以前的诗歌可供诵读的节奏与韵律是否是需要消解的诗歌束缚乃至枷锁的一部分?中央电视台自2005年始至今历时五年的“新年新诗会”的选篇问题使这些思考变得现实而必要。在央视“新年新诗会”的选篇中,已非偶然地连续五年大量选取自上世纪初至上世纪90年代以前的诗作,极少见到二十年来的新诗新作。或许是选者的偏好,或许是为保证经典,又或许是我们对“新年”、“新诗”之“新”理解过于褊狭,但没有最新诗作的参与毕竟是一件憾事。何以至此?在探寻各种客观原因之外,我们必须对“最新诗作”自身的创作问题进行认真考量,对歌者的缺失进行深入探究。

目前诗歌创作的现实是,诗人已通过“Pass北岛”、“打倒舒婷”结束了朦胧诗时代;通过走向个人化创作解构了群族意识形态与集体写作方式;通过“诗在民间”、“网络诗歌”否定了主流媒体与强势话语;通过崇低、审丑、贴近肉体到彻底向下(到达垃圾)否定了崇高与英雄主义,否定了诗人的责任与承担;确立了独立于政治、历史、文化之外的创作态度。体现在文本上即打破一切旧有意识形态束缚,消解一切精神领域的乌托邦;内容上强调头脑与身体的率性放纵,形式上强调毫无做作的全面放松,取消一切留有加工痕迹的外在审美形态。因此,当下的诗歌读者更多的只能是通过玩味、品读来获得对作品的感觉,了解作者的文化思想观念和创作主张,旁观作者此时此地此在的细琐的生活,而无法寻找对人类及人群具有普适意义的情感、智性,更很少能够通过诵读来体味诗歌所应有的节奏与韵律、享受作者的激情所引发的感动。我们当然不会反对读者“看”诗、品味诗,那我们是否还需要可以诵读的诗歌呢?答案应该是肯定的。从文化传播学与接受美学的维度,传诵与吟诵等方式肯定是诗歌传播与接受的可通之途。

现在我们来思考下一个问题,今日的诗歌何以不可诵读?进入我们视域的各种要素之中最首要的显性要素应该是节奏与韵律。它们属于诗歌的外在形式要素,也同时具有诗歌的本体意义。美国当代美学家苏珊·朗格在其《艺术问题》中指出:“诗中的韵律和节奏自然是由诗句的声音构成的,它们是构成诗这种艺术的传统要素。”{1}诗歌的节奏体现在音节上,表现为诗歌的音乐性。韵律的外在形态主要体现在押韵上,朱光潜先生说:“中国诗的节奏有赖于韵,与法文诗的节奏有赖于韵,理由是相同的:轻重不分明,音节易散漫,必须借韵的回声来点明、呼应和贯穿。”{2}与作为外在形态的节奏韵律相呼应的还有诗歌的内在韵律,郭沫若在其《论诗三札》中说:“诗之精神在其内在的韵律。……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨”{3}其实,先此的研究已经表明,“实际上,人类的节奏感或节奏意识是伴随着人类的产生而同时形成的”,{4}也正是基于此,从发生学的角度研究,在古代,无论中西,“诗歌是和音乐、舞蹈结合在一起的”。{5}后世诗与乐分,逐渐成为独立的文学体式。自有别于文言古诗的自由新诗即白话汉诗诞生以来,人们一直在创作与理论中研究、探索和表现着诗歌的节奏与韵律,并在运用形式上不断进行创新。这其中既体现着对“何为诗歌”的一种认知态度,同时又是对诵读作为一种传播手段的认可。返观上世纪90年代至今,诗人们对传统的诗歌理念与形式表现出决裂式的反叛,这种反叛自然要包括诗歌的节奏与韵律。我们可以通过演义这种后现代观念的诗作来加深认知,如被作为“后现代”标志的杨黎的诗《A之三》:“我们念:安/多动听/我们念:麻/一片片长在地上/风一吹/就动/我们念:力/看不见/只是感到它的大小/方向和/害怕/我们念:八/一张纸从楼上/飘了下来/我们念:米/有时候/我们也念/咪/我们念:哞/鸟飞下来/不留下痕迹/我们念/我们念/我们念/安麻力/八咪哞……”此类诗作在先锋诗歌中随处可见,姑且不谈其诗作内涵与创作主张,单从传播角度谈,也不适于“念”,更不须谈“朗诵”了。另外,自上世纪90年代起,诗歌的叙事性、口语化得到空前加强,并被认为是超越此前“青春写作”的最适合于当下形势之“中年写作”的优秀形式。然而很多读者认为此类诗作不过是一篇文章、一段话用回车键加以处理的结果。“不难发现,这种‘口语写作在客观上形成一种‘散文化的效果。如果打破分行的排列,丝毫看不出它与散文有什么区别。”{6}我们无须参与其中认知的争辩,但它确乎不适于作为诗歌加以朗诵。比如孙文波的《改一首旧诗》:“重读旧诗,我感到其中的矫揉造作。/第一句就太夸张:‘他以自己的/胡须推动了一个时代的风尚。/一个人的胡须怎么可能推动时代的风尚/想到当年为了它自己颇为得意,不禁脸红。/那时候我成天钻研着怎样把句子写的离奇,像什么/‘阿根廷公鸡是黄金之类的诗句/写得太多啦。其实,阿根廷公鸡/是什么样,我并没有见过;黄金,/更是不属于我这样的穷诗人。写它们/不过是觉得怪诞,可以吓人一跳。/现在,写了十年诗,我才明白,/谁也不会被我吓一跳,搞糟了的/不过是自己……”再比如谢湘南的《一起工伤事故的调查报告》、徐江的《猪泪》、西渡的《在硬卧车厢里》等等,如果将这些诗作加以朗诵,倒确实与央视的《诗歌散文》栏目风格相当了。顺便提一句,笔者曾对当今英语、德语、俄语等诗歌创作作简要了解,发现各类诗歌有一个共同点,即大体押韵,押大致的韵,转韵较快亦较灵活。这里并非笔者死抱韵诗而排他,不过一并提出以供思考。同时,如果笔者所言诵诗还有存在的必要性、朗诵仍是诗歌传播的有效手段这一认识成立的话,我们的诗歌还是有必要在节奏、韵律方面予以一定关注的。

考察今日诗歌之不可诵读,进入我们视域的另一要素应该是题材与内容。受“中国诗坛1986现代诗群体大展”的引导与暗示,此后的中国诗坛诗歌创作各据山头、帮派林立。知识分子写作强调上世纪90年代的诗歌主体只有两个:历史的个人化与语言欢乐,而民间派则批评知识分子写作将诗歌写作不断知识化、玄学化,主张抛弃欧化语言和书面语言,将生活的细节和心理的嬗变以真实的口语表达出来。观念的不同造成二元对峙。此后“下半身”诗派带着肉体的光芒闪亮登场,将题材和书写目标直接指向人的性行为和性心理,主张以下半身写作,消除上半身因素,强调去除知识、文化、传统、诗意、抒情、哲学、思考、承担、使命、大师、经典……这些属于上半身的词汇对本质、原初、动物性的肉体体验的遮蔽,认为“下半身”填补了诗歌写作的“最后一个空白”。几乎是与之伴生的另一诗派是“垃圾派”。“垃圾派”对“下半身”的否定既表现在对其批评方面,也表现在自己的“再向下一米”的主张中。除此之外,当然还有很多自立山头、称帮称派者,在此不予赘述。对这些纷繁的流派与其诗歌创作,我们可以加以简单概括,那就是:作为对“文以载道”的反动,新时期诗人和诗歌公然“拒载”!诗人臧棣的一句名言是:“如果非要诗歌承担什么的话,那么,我不得不说,诗歌除了高贵什么也不承担。”在此我们可以不去研究诗歌的“卸载”与拒绝使命问题,但一首诗、一个诗歌朗诵会却必须有自己的使命,要向观众和听众传递美感,触动其心灵。否则,无异于浪费别人的时间,制造传播垃圾。诗评家谢冕曾就极端个人化写作概括道:“个人化的结果是诗歌的与世隔绝,它只有‘自我,而无视社会与群体的诉求。诗歌从来没有像当前这样自私,它陷入自恋,沉迷于‘自我抚摩”。{7}其实仔细想想,既然诗歌创作已变成个人的呓语以及个人“此在”的细琐生活与感受的片断写照,也就没有什么传播的必要了。更无传播必要的是“下半身”以及更加肮脏的“垃圾”。比如尚可拿上台面的下半身诗派的尹丽川的《情人》:“这时候,你过来/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光/都没用了/这时候,我们再怎样/都是在模仿,从前的我们/屋里很热,你都出汗了/我们很用劲儿。比从前更用劲儿。/除了老,谁也不能/把我们分开。这么快/我们就成了这个样子。”再如沈浩波:“要是能把/这个女人/抱上床/那该多爽”(《朋友妻》)。还有徐乡愁等人的作品。很难想像把这些诗作作为文化进行传播会有怎样的反响,相信任何人都会觉得其不可传诵,不好意思传诵。

制约“最新创作”不能进入“新年新诗会”的要素还有诗歌的“先锋性”。沈浩波有一句让人耳熟能详的话:“先锋到死”。有很多诗人将先锋作为一种标签,一种象征性标志,先锋甚至成为一时诗歌创作的最首要动力。因此,才会有层出不穷的“先锋诗人”为到底“谁比谁更先锋”而面红耳赤、争论不休。先锋诗歌在思想上对旧有“道统”进行全面解构,在观念上强调个人创作自由的绝对化。在价值取向方面反对高蹈空泛,自甘平凡普通,选择崇低、向下;在诗歌语言方面“拒绝隐喻”,选择口语、叙事,选择更为平面化的散文化语言;在题材上反对“宏大叙事”,追求琐细的“日常经验”。先锋诗歌极尽能事地欲摆脱历史文化、意识形态的影响,剔除旧有的价值观念和意义系统,强调对语言与存在的真实关系的重视,使诗歌向着语言本身、事物本身、日常生命本真状态返回,标榜形而下的生命感觉和生命体验。“先锋”发展至今日的“低诗歌”,更将这一切推向极至。其原则是:无禁区,无原则,无秩序,无终极即“无极”;其姿态是:无知,无畏,极端,彻底,绝决!其道路是:历史上和当代所有诗歌流派、所有诗歌思想理论未曾涉猎甚至未曾表现的道路。其态度则是:被大多数人所认同和接受的,就不是真正的先锋。至此,先锋之路走向何处我们应该已经了然于心。其实,我们完全有理由对“先锋”的目的抱有怀疑:这种创作或是为摆脱诗歌被边缘化的尴尬、唤起别人的注意而故作惊人之举,以使诗歌重新达于众听——这倒很有些义举的模样;或是以“先锋”为名自比勇敢的领路人走在他人前面,实则是走在他人面前,故作姿态、以博出名——这就是典型的追名逐利的做秀了。在此我们且不说“先锋诗人”的动机如何,单就“先锋诗歌”创作分析,先锋就意味着对旧有秩序和旧有规则的疏离和反叛,意味着面对未知和禁区的探索和实验。先锋的精神固然可嘉,我们一定要对探索者心存敬意,然而既是探索和实验,就决定了没有现成的经验和样板,成败皆无定数。那么,近二十年“先锋”的结果如何呢?曾方荣在《诗性的缺失与读者的缺席》一文中作了这样的阐述:“我们的一些先锋诗人们,在西方后现代主义文艺思想的影响下,在多元文化语境的迷惑下,在物欲横流的现实世界的压迫下,遗憾地走上了诗歌探索的歧路,导致了90年代诗歌诗性的严重缺失。”{8}细读诗歌文本,我们从很多诗作中很容易可以体会到诗性的缺失,“诗歌从精神、结构到语言等方面都平淡乏味,甚至平庸粗鄙,诗意败坏,诗美不复在,读来令人兴味索然”。出于保证经典的考虑,也就不能怨责“新年新诗会”的选篇了。

分析诗歌失声,探究诗歌创作之今日发展,不能不环视今日社会文化语境,也必须体谅诗人与诗歌的无奈。显而易见,越来越世俗化、物质化、商业化的当今时代,使诗人与诗歌无所适从。边缘化的事实所造成的焦虑,消费主义、拜金主义对诗性精神的动摇,知识经济时代科学与信息的高速发展所带来的以刺激感官为目的的大众文化对诗性生活的消蚀等等,都促使诗人的内心失去平衡,并感受到从未有过的迷惘。这一切如此真切地反映在二十年来的诗歌创作之中,使我们不能不对诗歌的未来发展而心忧。因此,我们可以这样作结:诗歌失声,如果只是作为一种诗歌形态变化的结果无可厚非,如果是因势所迫,是因歌者的心理缺失与创作失态,使诗歌走上不归歧途则是可怕而让人痛心的。我们希望今日诗歌仍然可以吟诵,更希望今日诗歌能够重返诗性,重现夕日辉煌。

(作者单位:佳木斯大学应用技术学院)

参考文献

{1}[美]苏珊·朗格《艺术问题》,北京,中国社会科学院出版社,1983。

{2}朱光潜《诗论》,上海,上海世纪出版集团,2005。

{3}郭沫若《郭沫若全集·文学编15》,《论诗三札》,北京,人民文学出版社,1990。

{4}王永《节奏与诗》,贵州,《贵州大学学报(社会科学版)》,2007,03。

{5}刘富华《中国新诗韵律与语言存在形态现状研究》,吉林,吉林大学文学院,2006。

{6}王兰伟、陈永琳《后现代语境中的当下新诗“民间写作”》,《世界文学评论》,2007,01。

{7}谢冕《世纪反思——新世纪诗歌随想》,河南,《河南社会科学》,2004,03。

{8}曾方荣《诗性的缺失与读者的缺席——对20世纪90年代诗歌的整体观照》,《理论与创作》,2005,06。