关于中国古典美学悲情意识的探讨

蔡　萍

对情感的认识和研究是美学中的重要课题。1750年“美学之父”鲍姆嘉通用Aesthetic一词来命名这门研究人类感性认识的新学科——美学。鲍姆嘉通命名主要是揭示了美与感性密切关系。康德在其美学名著《判断力批判》中对“知”、“情”、“意”世界进行研究,明确认识到理智与“真”的认知关系,意志与“善”的实践关系,情感与美的审美关系,它们构成人与世界三种最基本的对话方式。康德还将“情”作为沟通“知”和“意”世界的桥梁,将情感与美的审美关系的作用凸显出来,给美学以准确定位。自此,情感在审美活动中的作用被极大地强调了。

像血液在人体的周身流动一样,情感也贯穿于审美创作和审美鉴赏的全过程。从客观方面来说,审美对象的形式因素和内容都可以引起情感;从主观方面来说,对审美对象认识感性阶段与理性阶段同样也可以引起情感,还可以说情感是审美活动的出发点也是审美活动的归宿。情感是随不同社会实践的变化而不断发展的,它是人性的动态表现。艺术作品正是通过表现不同历史时期,不同典型主体的情感揭示人生的意义并产生别具一格而又持久的艺术生命力。我们关注“美”与“情”实际上是在关注人生。正如有学者指出“人生问题在美学中必须转换为一种形式,一种作为人生情感存在的本体论形式。”

相对于西文偏重于逻辑理性思维的文化传统而言,中国传统文化是一种偏重于感性思维的情文化,对艺术中“情”的作用认识虽然缺乏西文美学的系统性,但也源远流长,散见于各个历史时期的文献中,并且在文艺实践中表现出与压抑人性的漫长专制统治相抗衡的“情本位”思想倾向。强调人的情感是人性的重要内容,肯定情感要求的合理性,是中国“情本位”思想的主流。《吕氏春秋·情欲》篇有“人之与天地也同,万物之形虽异,其情一体也”的议论将“情”普遍化到宇宙万物,可以说是中国古典美学中“情本位”思想的萌芽。

南北朝时期刘勰在《文心雕龙》的《情采》篇中说,“文采所以饰言,而辩丽本于情性,故情者,文之经,辞者,理之纬,经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。”可以看出刘 在这里明确地把“情”当作文学的本质内容,在文学创作中居于主导地位,反对为文造情的虚浮文风,同时他要求“情”“正”也体现了中国传统文化中对“情”的认识。“正”一方面体现了“情”应符合儒家伦理的向“善”要求,另一方面也蕴涵着道家的审美追求:真诚自然。这可以说是中国古典美学中“情”本位思想的精髓。

明代李贽、公安派、汤显祖和徐渭等强调艺术表现“童心”、“性灵”、“性情”、“情趣”等,主张以“情”为本,文艺创作应抒发真性情。尤其是冯梦龙的“古有三不朽,以今观之,情又其一也”,将“情”与儒家完美人格的“立德”、“立言”、“立功”的“三不朽”境界并列,可以说给赋予了“情”很高的地位。这一认识在当时很有代表性,它体现了明代中后期中国古典美学中浪漫主义美学观的重要特征,对儒家“温柔敦厚”思想传统造成了很大冲击。标志着“情本位”思想在中国古典美学中的成熟。到了清代龚自珍的“尊情说”,将“情”作为批判现实社会,缔造理想社会,追求完美人格的精神杠杆推上至尊地位。这可以说是中国古典美学中“情本位”思想的巅峰,同时也是中国古典美学走向近代的一个转折,因为“尊情说”在强调人的情感和享受时,明确突出了对人的价值和尊严并弘扬了人的独立和自由。

中国古典美学在漫长的历史时期形成较强的主情意识。主要原因在于中国古代社会以自然经济为经济基础,生产力发展缓慢,原始社会形成以血缘为纽带的社会伦理关系受到的冲击小而得以长期保存下来。在此基础上又形成严格的宗法制度、亲和力较强的群体本位的社会关系,它们要求个体以情感诉求自觉维护向善的伦理关系,以求得群体和谐从而为人体发展提供保障。当然在专制制度下,个体常常是丧失主体地位的、不自由的人,因而这种“情”具有对象的狭隘性,义务的片面性和方式的伪善性等负面特征。所以在专制统治越严苛的历史时期,“情”的作用在美学中就越被高扬。从这种意义上说,主情意识也是在与抑情制度的不断斗争中逐步凸显出来的。在这种对立斗争中,中国古典美学的抒情意向呈显出一个重要特征——悲情意识。正如钱钟书所言:“吾国古人言音乐以悲哀为主”,“奏乐以生悲为善音,听音以能悲为知音乐。”并且钱先生用大量材料证明了这种现象不仅局限于音乐,在读诗赏景中也大量存在。

一、中国传统伦理要求对“善”的片面强调造成悲情意识的深层性

构建中国传统人文精神之基石的儒家伦理思想历来主张对“善”的执著追求,在文艺作品中也以此为衡量其价值的标准。孔子“思无邪”为中国正统艺术主题定了基调:道德至上的完美人格,为政治服务的价值目标。到了《毛诗序》中进一步明确了艺术创作的根本要求“发于情,止于礼义”。这种过分强调道德价值的“善”失去了独立性地位,表现美的文艺作品也被严格按政治教化要求进行鉴定,文艺作品的情感表现也因而具有严格的规范性。尤其是到宋明理学将儒家的“善”发展为“理”,并且赋予了不容置疑的至上性和绝对性,对人也具有了精神枷锁的意义。“存天理,灭人欲”是宋明理学的以“理”抑“情”意识极端表现。

以理抑情使主体在情感充盈、张扬的审美要求与严苛的道德向善标准之间有了矛盾。“美”与“善”本身就是两种价值标准,它们之间必然存在着不可契合性,尤其在“美”失去了独立价值,却又保持自身特点要求的相对独立性前提下,“美”与儒家的“善”之间也由矛盾转化为激烈冲突,表现为个体的自由生命与整个社会违背人性的伦理纲常之间的冲突,这种冲突一开始就注定了个体要张扬个性自由的失败结局和悲剧命运。这种悲情意识是深层次的,难以改变的,所以主体在审美活动中所表现的情感大都是忧怨的、悲愤的。

此外,专制统治之所以强调“善”的绝对价值,也是为巩固、维护其统治的需要。“善”具有明显的功利性。因此,统治者更需要经世致用之学,而文学和艺术只是属于闲情逸致,它们的理性与统治者的庸俗的功利性目标也存在着不可调和的矛盾。这种矛盾表现为内心激烈冲突和失衡状态。所以从审美主体来说,他们只有通过审美活动才能抒发自己的悲愤之情。政治上的不得志往往导致中国传统知识分子对自身价值的怀疑,这也是他们常常自嘲为“迁客骚人”的原因。

与“温柔敦厚”的儒家伦理美学观相对立的对悲情意识肯定的思想在各个历史时期也得到了充分表现。孔子的“诗可以怨”第一次肯定了文学可以抒发悲情情感的认识。后世学者也强化了这一认识。如屈原的“发愤以抒情” ,司马迁的“此人皆有所郁结,不得通其道,故述往事,思来者”,韩愈的“不平则鸣”,欧阳修的“穷而后工”等。之所以如此肯定悲情的合理性除了主体抒发情感的需要,还因为悲情更富于艺术感染力。“哀筝顺耳”“欢愉之辞难工,而穷苦之言易好”,表达了美学中悲情的特有艺术魅力。许多描写悲情的艺术作品几乎成了“绝唱”,生成流传千古的艺术生命力,如《诗经·关睢》中的“求之不得……辗转反侧”的相思之悲,李白“人生在世不称意,明朝散发弄扁舟”的怀才不遇之悲,文天祥“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”的崇高之悲,曹雪芹“一把辛酸泪,满纸荒唐言”的沧桑之悲,荆轲“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”的壮美之悲……

二、中国传统价值理想对“和”的片面强调,导致中国古典美学中悲情意识表现方式上的含蓄性

“和”在中国传统文化中既是政治理想也是审美理想。儒家从其求“善”的价值标准出发强调人与社会的和谐即“人和”,道家从弘扬人的自由出发注重人与自然的和谐即“天和”,根本上都是主张主体与客体的外在和谐与主体自身的内在和谐的统一。这种和谐观又渗透到中国传统社会生活的各个层面,甚而内化为一种“以和为贵”的民族精神。这种和谐对于适应自然经济的经济基础、维护统治专制社会的等级秩序、形成整体和谐的社会秩序确实起了重要作用。但这种和谐是迫于专制统治的强大压力和生产力水平低下的条件下对自然的畏惧而形成的,故而是不利于主体性的发挥、生产力的增长和人的全面发展的,是虚假的表面的和谐。这种和谐滋长了国人安于自给自足生存状态的知足意识,造就出国民安贫乐道的贫弱人格。殖民侵略瓦解中国传统和谐社会秩序的迅速性也暴露了这种和谐秩序的脆弱性。尽管如此,统治者还是利用这种和谐观作为实施其精神统治的有效工具。

悲情本来就产生于客体之间或主体之内的不和谐状态,而中国传统和谐观必然渗透到审美实践而具有强大的导向作用。正如《淮南子·范论训》所说:“愤于志,盈而发音,则莫不比律,而和于人心,何则?中和本主,以定清浊,不受于外,而自为仪表也。”这就要求艺术作品中表现的怨愤之情应符合中和原则,限定了情感表现的内容范围。而审美实践中情感的多元性与激扬性在中和原则的制约下,只能通过含蓄的方式表达出来,这也是一种更深层意义上的“悲”。所以在中国古典美学范畴中不乏表现含蓄要求的范畴。

刘勰的《文心雕龙》中有《隐秀篇》,主张“深文隐蔚,余味曲包”,即意深而含蓄的作品余味不尽,具有较大的审美价值,“隐”这一审美范畴得以凸显,发展到书画艺术中有“韵”之说。谢赫《古画品录》论绘画六法居于第一位的是“气韵生机”,“韵”成为“美”的极致,有余意才有“韵”。北宋黄修复《益州名画录》把画分为“逸”、“神”、“妙”、“能”四格,其中“逸”格最高,“逸”要求笔简形具,也体现了一种含蓄美。郭熙在《林泉高致》中提出书画美学的“三远”审美界出体现了上述含蓄美思想。含蓄还表现在抒情手法的“比兴”上,如以“孔雀东南飞,五里一徘徊”为爱情悲剧作铺垫,而诗中叙述抒情平实并没有哀号、控诉等激烈表现。在《窦娥冤》中窦娥对所遭不白之冤的最大抗议是“天也,你错堪贤愚枉做天,地也,你不分好歹何为地”,是指向虚无的天地,而非具体的贪官污吏,封建吏制,最终是“只落得两泪涟涟”,无奈赴死。而平冤昭雪的结局只是用偶然性因素更加确证了现实的不可能性。这种含蓄方式表达在深层次上加重了悲情意识。

三、中国古典美学中悲情意识的审美效果表现为优美的审美特征

“悲”作为一种审美对象从根本上说来源于人与自然的对立,这种对立表现为人的有限性与宇宙的无限性之间的矛盾,因其难以调和而使个体思想失落的幽怨带有了永恒性。人生聚散、穷达、生死中不可抗拒的必然性与难以把握的偶然性使忧患意识贯穿始终。因“悲”在时间中的普遍性和个体表现的丰富性而成为文学艺术作品表现的主题,而具有了重要的审美意义。中西美学中都把“悲”作为重要的审美对象,但两者对“悲”的认识与表现有很大差异性。

从主题上来说,中西美学对“悲”的表现不同,白居易概括出中国古典美学中的主题“说逸遣逐,征戎行旅,冻馁病都,存殁别离”(《白居易集》卷七十《序洛诗》)大都是离愁别绪、追求不得、抱负难展的日常情感,缺乏对个体自由的深层剖析,对人类使命、人与宇宙关系的具体透视。而西文荷马史诗、古希腊悲剧、莎士比亚悲剧是在个体自由发展,人与社会、自然的尖锐对立中展开,其中充满对人类命运的反思,对宇宙人生的宏观关照,对人性弱点的深刻剖析。超越了中国古典美学中的家园视野和对个体人生沉浮的关注。中国古典美学中重视对“悲”的体悟,最终是指向人的内心世界。而西方悲剧重个体在实践中的抗争,最终指向外在世界。由此二者在审美效果上表现出很大的差异:中国古典美学中的“悲”受传统价值标准“善”和价值理想“和”的影响很大。人与自然、人与社会的对立性被弱化,在审美效果上表现出优美倾向。根据席勒对“优美”的认识,“优美”体现了“美”和“善”的统一,人与自然的融合。可以看出中国古典美学中的悲情意识,在艺术实践中由外在的对立常常转换为内在心性的,正体现了“优美”的这一内涵。非理性的大放厥词历来就是中国古典美学所反对的。引发悲的对象在悲情意识中虽受主体所怨,但从根本上说,它在主体内心是“善”的。使司马迁失意的君主,使李白落魄的国家,其实是他们所忠诚的对象,因而他们的悲情只是求之不得的“温柔之悲”。这种“温柔之悲”所导致的是在内心的挣扎后对现实的理解与顺应。在艺术实践中这种“悲”也因其内在和谐指向而获得了持久的艺术感染力。“当我们欣赏中国古典悲剧时,心灵之流瞬间便接通了中国文化的历史源流,我们所感受到的将不再是某个人物的命运,而是对整个民族文化的关怀与体验。”中国古典悲剧的大团圆结局就体现了这种审美特征。但这种“团圆结局不仅没有对戏剧矛盾冲突有所消解, 也没有冲淡全剧的悲剧氛围, 反而加重了悲剧气氛,是作品悲剧性的延伸和悲剧主题的深化,使得整部作品蕴涵着难以磨灭的艺术魅力,焕发出强烈的悲剧力量,闪烁着永久的艺术光芒。”

西方悲剧中主人公无所畏惧、勇于抗争,甚至反抗宇宙神,显示出轰轰烈烈的行动特征,充满英雄主义色彩。“关注个人的命运及其在历史境遇中的生存,是古希腊悲剧一以贯之的精神。古希腊悲剧以命运幻象表现人类生存之谜,显示了人类对自身生存之谜永远探求的精神以及这种探求行为孤立无援的伟大。”为了正义可以牺牲肉体。抗争、行动、毁灭是西方悲剧的三部曲,表现了显著的崇高特征。只有在这种崇高的意义上才使审美主体从最初的痛感中超脱出来,转化为昂扬的激情、坚定的信心和胜利的快感。所以,西方悲剧以死亡、毁灭的结局来收场却具有震撼人心的艺术感染力。

中国古典美学中的悲情意识在艺术实践中被弱化了,缺乏人性自由的张力,“悲”的美学意义没有得到充分实现,而在生存意义上这可能是一种更深的“悲”,是对人的自由的深层压抑。在这一意义上说,中国古典美学中的情文化是一种悲椿文化。这种悲椿被和谐文化背景所遮蔽,甚至在审美活动中的主体都处于一种不自知的状态。但这种悲情却具有更大的审美价值。虽然美感常与审美愉悦相连,但正如叶朗所说:“审美愉悦是指人的精神从总体上得到一种感发、兴发,它的情感色调绝不仅仅是快感,也有痛感;审美愉悦不仅仅是喜悦,也有悲愁。”从根本上说这种悲愁是一种更深层的快感。因为一方面使审美对象的创作者感受到自身的不为客观不利现实所压制的内在自由,从而在精神上显示出人的尊严与价值的崇高性,另一方面对于鉴赏者而言,他领会了创作者的人生境界,净化了自己的心灵,增强了战胜各种困难的决心,从而感受到人可掌握自身命运的更大自由。所以深入地剖析中国古典美学中的这种悲情意识,对于正确认识中国古典文化的精神具有重要意义。

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作者简介:

蔡萍,女,青岛理工大学人文学院马克思主义中国化教研室副主任,高级讲师。