“写作，首先是自己需要”

陈希我　姜广平

关于陈希我：

陈希我，福州人，1963年生。曾留学日本东京，现任教于福建师范大学。1979年开始写作，2002～2004年连续3届获“华语文学传媒大奖”提名奖，2006年获“人民文学奖”。主要作品有长篇小说《放逐，放逐》、《抓痒》，小说集《我们的苟且》、《冒犯书》等。

导语：

陈希我的大多数作品都在网络上广泛流传，尤其是他作品中那个幽默而令人辛酸的独特视角，把我们貌似平常的生活推到了存在的聚光灯下，里面的荒谬和匮乏就变得尤为突出。陈希我不像一般的年轻作家那样，热衷于讲述消费主义的故事，他关注存在，关注平常的生活内部显露出的存在危机。所以，他的小说，一开始总是从一个平常的人或事件入手，但在那束潜在的存在眼光的打量下，人物和事件很快就改变了它原先的逻辑和演变方向，转而向存在进发。我以为，他这种将事件向存在转化的能力，在当代作家中是并不多见的。

读陈希我的小说令我想起卡夫卡(他显然深受卡夫卡的影响)。陈希我的写作居然也完全无视当下文学的流行面貌，而采取“头朝下”的特殊方式来书写现代人的存在境遇。(谢有顺／文)

陈希我是新先锋小说中的佼佼者，他是“十年磨一剑”的实力派作家，近年迅速崛起，受到孟繁华、李敬泽、张柠、谢有顺等一线批评家的一致推举。他的富有“冒犯之美”的小说，几乎每推出一篇都会引起争议，书评人黄集伟称之为“狠美学”。2004年《作家》杂志第四期推出了他的长篇小说《抓痒》，因为其思想的前卫和表达的尖锐，引发了《中华文学选刊》等杂志对“陈希我现象”的讨论。新一代“先锋”作家，是要进一步走向边缘化，还是会更进一步切入文学内在品质去下功夫?又是否能够重新祭起“先锋小说”这面曾几近倒下的旗帜?

关键词：

先锋边缘耻文化身体叙事日本

一

姜广平(以下简称姜)：看了你在《文学界》上的访谈，你道出了文学的本质，于我心有戚戚焉。我们这个时代，像你这样去理解文学本质的人不多。

陈希我(以下简称陈)：我是属于那种长期在边缘的人，不被承认，在底层靠自己思考磨出来的，所以一些事情比在台上的人想得明白。

姜：我已经看了你的两篇小说：《暗示》和《今天你脱了没有》。我觉得你似乎在这里过多地宣泄了一种情绪。想象力有点泛滥。后面这一篇中的那个摄影师是不是在做道德的自我安慰与解脱呢?这两篇分别发于哪些杂志?

陈：其实我的东西不是写实，我企图超出现实。《暗示》发在《天涯》，《今天你脱了没有》至今得不到发表。

姜：这一篇我觉得也难发表。如果我是编辑，也会考虑这样的作品，一，感情的表达是不是太锋利?二，这里面有很多直指现实的东西，有点逼人!其实，从小说技术上讲，这一篇的叙事视角的转换非常好。从小说提供出来的角度，它将丑从美中析出，使丑得以在瞬间产生审美效果上讲，可能过去还没有人动过脑筋。至于你刚才所讲到的边缘状态，是我所非常喜欢的话题。我现在其实也是处在边缘状态。但现在的作家们，大多变得聪明了，或者太过于注意生存了。这也难怪。这样的社会，谁还能像沈从文那个时代的作家那样打拼呢?

陈：对，这是我很赞成的，我觉得中国现在作家生存状况有问题。

姜：莫言最近有一篇关于长篇的谈话，是发在《当代作家评论》上的，谓大悲悯的作品现在少了。作家缺失真正的悲悯情怀。

陈：作家那么要世俗的利益，那么世故，怎么可能有悲悯?

姜：在我所知道的作家之中，过去日子过得非常难的，像鬼子、魏微、东西、韩东他们，都曾是人们谈论的话题。日前我遇到一位编辑，谈起他们中的某些人，都有了安适的位置了，于是感慨道，现在的作家变得聪明了。

陈：上次在《人民文学》一个论坛上，我就直说，中国作家活得太滋润，自杀的太少。

姜：作家变得聪明了，是一件可怕的事。如果活得太滋润了，到哪里去体察底层人的辛酸呢?到时候，写出来的东西连自己都不相信，一个作家又该如何自处?作家就应该活在边缘地带。

陈：是啊!作家就是这样的命运，谁让你要搞文学?而且搞不搞文学，也不是由你决定的，是你非得搞，你犯贱，所以说是命运。

姜：这可能就是文学和搞文学的人的宿命吧!谁想摆脱这样的宿命，我觉得谁就远离了真正的文学。

陈：对。

姜：《风吕》这一篇小说很有意味的。你的小说，好像都很少有人名。这是为什么呢?

陈：原来早先写的，竭力避免人物有名。

姜：人物有名还不好吗?具体，实在。不用人名反而好吗?

陈：我回避人家把我的东西看成写实的。人物名字如果只是个符号，就跟写实远些了。这跟一个作家的追求有关，我觉得我不是在写具体的那个人，这些人，只是工具，我甚至不认为文学作品就应该创造人物形象。

姜：文学不创造人物形象，我差不多可以接受这个说法。但是，作品肯定是反映人的感情，人的问题的。

陈：这我不反对。

姜：写实的特点，我觉得不应该仅仅是通过人名来获取的。像《风吕》，细节的力量那么扎实，它同样获取了写实的艺术特征。我觉得这跟一个作家的生活一定相关的。

陈：我很欣赏卡夫卡，他的人物基本上是代号。但这不矛盾，卡夫卡小说里也有很扎实的细节，但是他不是写实的。

姜：更多的人会认为，卡夫卡想要表达的，是一种命名之难。

陈：我更愿意把我的作品看成是对我们某种境遇的象征。其实也是一种策略，没有名字，就产生了隔离感，对人物不那么了然，斩断了读者想当然的思维惯性，产生新的想法，发现新的东西。你有没有发现，我小说中的情节经常会跟逻辑链脱钩?

姜：这一点我看出来了，但可能对我这样的阅读者，这种逻辑的脱钩构不成阅读障碍。我所看到的是，《风吕》细腻而尖锐，将人的内心深处的尴尬拽了出来，陈于读者的眼前。还有，你的这种与逻辑脱钩，也还是经不住细看的。譬如这里面一个美国老兵与“你”的叙事视角转换，细心的读者还是看得出来的。还有，这里的“你”还是有着日本生活的背景，便有了某种独特性了。

陈：斩断逻辑这点，在发表时给我造成了某种不顺利，我经常遭到刊物编辑的质疑，被当作我写作的硬伤。其实，我是有意造成脱钩。我曾经在一所大学讲座，我说纯文学和通俗文学的最大区别就是，通俗文学作家的思维就竭力顺着读者，而纯文学则是竭力拗着读者。一个学生提问：那么散会后大家都从门走出去，你是否会从窗户跳下去?我答：如果从窗户跳下去会揭示新的东西，我就从窗户跳下去。因为是非常规，就能刺激人的懒惰，就发现了新的东西。

姜：这里其实可以理解为是在讲通道。作家的通道不应该异于常人。又想到了悲悯的问题了。这个元素在《风吕》中有。甚至全篇都有着这样的氛围。你将人无法走出自设的悖谬的处境表达出来了。人走不出这样的处境，也摆脱

不了这样的心绪。

陈：是的。《风吕》是我写这长篇的时候，青年文学来要稿，我就从其中抽出一点思考来写。我对《风吕》挺得意的。

姜：《风吕》是值得得意的。写得很用力。这里我觉得还有真与假的问题。人不敢面对其他人，甚至不敢面对自己。但每个人似乎都那么无奈，那么被动，被生活、被欲望拖得精疲力竭。

陈：你注意到日本民族的那些部分吗?

姜：日本民族的那部分，我因为不懂日文，只能对着看。后来看到关于耻文化的部分，觉得还是很有启发的。在鲁思·本尼迪克特的那句话旁边，我写了一句：怪不得日本会对中国如此。那是一个民族的问题。日本人只会对自己懊恼，而不会对人忏悔。它是付出了代价来换得自己生存的。

陈：对，我们不懂得日本，所以一再发生思维错位。

姜：对了。还有，“风吕”这个题目也似乎体现了你竭力摆脱逻辑链的努力的。我觉得你用这个题目也肯定是花费了一番心思的。

陈：“风吕”就是日语中洗澡的意思，这小说探讨的是一个关于遗忘的问题。

姜：日本人其实在内心活得很苦。你觉得中国一些文学作品，对日本是不是有点妖魔化了?

陈：我正在写的长篇就是关注这问题，妖魔化肯定是有的。

姜：在这篇小说中，你是着意安排了慰安妇的历史与打捞慰安妇历史的背景的。历史在这里是不是有意作为参照系的?我觉得，没有历史，这些问题也存在。唉，只不过因为是日本，这问题就显得尖锐了。日本似乎是一个与情色无法摆脱干系的国家，历史性地宿命般地。

陈：日本的情色不是西化的产物，是土特产。

姜：日本文化与汉文化有着亲缘关系。

陈：其实说日本文化来源于中国不太对，是我们的一厢情愿。他们是从我们这里拿到工具，他们自己的文化是里，拿来的是表。他们文化骨子里的东西是很奇特的，我们不理解，我们不理解却还要以为自己理解，再加上我们曾经受过伤，所以我们总很幽怨和敏感。我们对日本，是有着很强烈的历史记忆和明显的弱者心态的。我们不能因为它曾经犯过罪，现在你就非得是好人不可，对监狱里的罪犯，我们往往这么要求，他们甚至要比我们普通人更规矩。他们不可能是好人，我们也好不了哪里去。

姜：你的观点很深刻。其实，每一个种族里，可能都存在着不敢触摸的部分。只不过，日本索性放开了，不但触摸了，而且也暴露了。《风吕》最后讲到主人公，那个中国人的崩溃。是在最后，主人公去美国了。

陈：去了美国，意图是要摆脱中日纠葛，离开了日本，到了全世界，走向了地球村，又有什么用?还是要面临问题的。实际上，中日两国不是两国的问题，归根到底是人类的问题。

姜：这是大视野了。如果说你想虚一点形而上一点，《风吕》是关于人类的困境的。《风吕》也是想将历史遗忘的意思。

陈：对，一个人一个民族要是不知道遗忘，那他要被拖死，包括那个被强暴的美国女兵，她宁可不回忆曾经遭遇的被强奸。

姜：这是反记忆的了。就像《索菲的选择》一样。可不可以说，你想要让小说表现出某种世界性意义的努力。

陈：对，我在企图表达这个东西，我现在在写的长篇就是对全球问题人类普遍问题的关注。

姜：只有这样的小说才不会只局限我们所看到的，也才会有大悲悯的情怀。

陈：我觉得中国作家只是关注自己眼皮底下的问题，其实很多中国问题也是世界性的问题，要放在世界的视野里考察。

姜：中国很多现实的问题也是世界性的问题。

陈：我们很多作家都在关注现实问题，人性的问题也关注不够，更不要说全人类人与人间的问题了。

姜：现在作家的定力也不行了，被现实中的东西拖着跑了。作家不敢贫困，不敢探身走进底层，不敢面对焦虑。

陈：被现实包括现实利益拖着跑，是我们的大问题。

姜：就是这样的。作家们，特别是现在的当红作家们，你真要让他们走进困境，一个个都会扭身走开。

陈：他们严格上说，是一些混混儿，不是作家。我在《文学界》的专访里就专门提到了作家灵魂的高贵问题

姜：你似乎更多地谈到了文学的负面问题。

陈：对文学的负面面目，我们历来认识不够，但是日本人，对文学乃至整个人心的负面，是很有洞察的。

二

姜：在左岸会馆里，我看到了李敬泽谈你的《抓痒》，他说：“陈希我可能受了日本小说的影响，也有些英国‘密室文学的味道。就《抓痒》而言，视角狭小是它的力量所在，灯光打在密室里、两个人身上，有一种孤绝的广大和庄严。”

陈：李敬泽的眼光总是很到位。他靠感受来解读作品，而不是概念。中国批评界往往喜欢摆弄一些概念，而且是别人的概念，比如童年、乡村，按人家的方法来解读作品。一个福克纳的小镇，我们能整好久，我看福克纳的成就不在于写那个小镇。

姜：是这样的。那其实应该是福克纳的一个出发点。

陈：还有关于川端，我们几十年来把他当作写美来学习，他怎么是写美的嘛?

姜：童年与故乡，都是一个作家的出发点。它们不应该居作家写作的中心位置。即使后来从这两点作展开。我这两天看了你的《晒月亮》和《欢乐英雄》。，《晒月亮》里有一种诗性，同时汹涌着一股潜流与激情。与世不入，但又老谋深算。关于上次我们谈的卡夫卡的命名之难，这里也涉及到了。从小说品质上讲，我觉得这篇小说具备了世界性的品质。技巧的和诗学意义的，都达到了这种高度。

陈：这样的高度谈不上。倒是有个情况有意思，当初这小说是在网上出来的，叫做《19年的阴谋》，技术上比较生硬，在《收获》发表时做了润饰，结果大家看了普遍感觉反而不如原来生硬的好，有的甚至说，看了你原来的，我觉得自己无法再写了，看了你修改后，没有了冲击力，觉得我还可以写。

姜：恐怕不仅仅是趣味问题，这应该能看出真正的文学层面所能抵达的人性的深度。你的小说质地坚硬、锐利，让人无法闪避。我觉得这才是正面强攻的姿态。有人用这个词论说余，华。我觉得有点浪费了。余华已经不再是过去的那个余华了，他往下掉得太彻底了。《欢乐英雄》也很坚硬。同样让人无法闪避。这篇的题目是不是同样是我们以前谈到过的，有意摆脱逻辑链?

陈：这个题目是反讽。

姜：我说吗，写那么苦的日子与生活，偏用了这个题目。虽然锋利，但恰恰是写了人的无助与无力。连自己都杀不了了。你可以战胜得了活，但你战胜不了死。这样的主题揭示了人类的某种悲情与绝望，还有尴尬。

陈：并不是两个人在无聊地玩死亡。譬如李杜的嫖娼，其实这里有很重的东西，他不是一般嫖而被抓的，而是冒充了公安，而他偏又不是公安。假如他真是公安，可能就没事了。所以与其他被抓是因为他去嫖，毋宁是因为他不是公安。我的新的一个中篇《上邪》，其底色也是黑暗的，里面有一段争论，是说这世界本来是歪的，然后一切都在这歪的基础上得以确立，建立在这基础之上，即使是爱、美、善。

姜：就像你的《我爱我妈》，伦理、灵魂、精神这类东西的建立与成立，是在哪一个基础上的。这些，可能都是过去的作家们不再挖掘的也不再考究的。你以他们的终点作起点。我觉得这样的写作是有难度的。

陈：是立足点不同。所以我写每个作品时，我要想得比别人久，一切都要在自己的确认的基点上，首先要踩稳了，一不小心就要跑溜，溜到大众的价值体系中去。什么都要重新定位。

姜：你在挑战这种难度，这是一种高难度的挑战。因为你把伦理与灵魂作为挑战的目标了。而且方式也是极端的。然而这种方式又特别符合人物的情境，因为这里的人物一样地是在一种极端的状态中。这其实大可隐喻现在这个时代啊!

陈：我有个观点，文学和道德法律正义都无关，只跟他自己有关，跟作家自己的眼光有关，哪怕是邪恶的眼光。曾经一个编辑向我要稿，听我在写个中篇，就说，你十几天能否写完，我说根本不能，他不明白：你花这么长时间?我说我写前要想明白啊，他说：你都想什么啊，他认为没这必要。现在很多作家，确实，他们写得很快，很轻易。

姜：所以，我对现在很多作家都很怀疑。什么美女作家啦，什么时尚写作了，我都很怀疑。

陈：《抓痒》我写了近一年，其中很多时候是自己给自己设置障碍，假如写得太顺手了，自己就会怀疑：我是不是写到别人写过的了?你也写小说，你一定明白，假如按别人的思维方式写，那是很容易的，有很多现成的处理方式，比如男人一失落就手淫，就找女人。

姜：看得出来，像《欢乐英雄》，你一定写得很苦。

陈：写的时候一直警惕，怕一不小心就滑到平庸里了。

姜：像福楼拜，写《包法利夫人》的时候，嘴里都有砒霜味儿了。可能，你也在努力寻找这样的味儿。

陈：我在构思《到天堂去》时，鼻子里总闻着福尔马林味道。跟一个朋友说，那朋友说，你走火入魔了。

姜：读了你那么多小说，我还发现了一个问题，那就是有人讲，每一篇小说的叙事方式有上万种，那么现在，你一直以第二人称视角介入，便也可以称做叙事的革命了。至少，在写法上，这里又提供了两倍于上万种的可能。

陈：在我构思和写作的时候，这问题一直费我大量的脑汁。

姜：我估计这东西是挺缠人的。因为人物的对应关系难以建立。我就是从这里体会到你的小说的力量的。

陈：比如我现在写的这个长篇，我一再不敢动笔，就是一直在比较哪种叙事方式适合，定了一种，写了后又觉得不对，又推翻了再来，推翻了三四次，现在才又开始再写。

姜：但我想问的是，如果有一个具体的姓名，不就将人物立体化了，也很好辨认了吗?

陈：可能跟我对小说的理解不一样吧，我觉得小说里人物不是重要的，所以确立人物了，并没有多大用处。

姜：你为什么觉得人物不重要呢?你上次就讲这个问题，我想了很长时间，好像找不到理由。小说不就是要人物要故事吗?

陈：同样一个人物，一个故事，可以找个新的视角，通过不同的叙事结构，写出不同来。

姜：但人物还是这个人物，只不过故事不同，或者说视角不同。

陈：看的角度不一样，事物就不一样，人物也是。

姜：《又见小芳》可能也是在作这样的努力。或者说更具有代表性的意义。

陈：如果换一个作家，可能面对着小芳这样的人物，他会写出别的来，会得出一些教训什么的，但是跟我的不一样。

姜：那可能就会滑向一种纯乎道德写作的境地。

陈：我们现在写富人，写财富，写怀旧的作品多的是，但是我写，就要跟他们不一样。

姜：在道德语境中，你的很多作品是无法出现也不可能成立的。但是，我想到贝克特讲的一句话，再没有比悲剧更可笑的了。现在想起来，现代主义的语境，是真切地让文学回到了人本身。

陈：其实我写作的材料跟他们差不多，所以曾经一个人问我：你怎么能把这事写成这样了?

姜：我觉得这里就是文学力量的问题，或者说，是切入生活的力度。

陈：对。角度切入得不对，就力量不够，甚至就平庸。所以我不同意大多数作家认可的把故事写出来就可以了。

姜：是啊，要故事，但更要形而上的东西。这一步路难走。所以，我能感觉到你的每一篇小说，最后在往神思方向上走的时候，一定非常艰难。

陈：是很艰难，曾经有一个编辑问我：你写个开头为什么要用那么久?他不知道，我是在瞄啊。

姜：你眼里的世界，其实可能更接近世界的本质。

陈：对，不是表象的真实，而是本质的真实。

姜：我每读一篇你的作品，都有一种战栗感。既是因为你写出了某种真实，也是因为你揭出了一种可能的更接近于本质的真实。胖女人的跳楼，《我们的骨》里“父母”的要进派出所，那种价值的追求与迫切，实在是对现代人的精神引领。

陈：是啊，我甚至不认为主题先行有什么错，这个概念曾经被批得很臭。其实主题先行为什么不可以?谁给我个信得过的客观理由?因为批主题先行，造成了那以后的作品很多没有形而上的东西了。

姜：我们现在的人们，活得麻木，活得不自知，活得心慌，总要寻求到一样东西来证明此刻与当下。这是必须以形而上的东西来通向心灵的。就像我们上次讲到的祝福。祥林嫂的故事不是稀奇的事，关键在于灵魂的有无。

陈：跳楼和去公安局，甚至男人把性器割了，很多人都说现实不可能，但是什么是现实的可能?

姜：是啊!什么是现实的可能?我觉得很多人读你的作品，很可能就没有用心去读。如果用心读过，再放一放，想一想，他可能就不会下这样的断语了。

陈：现在的读者很多是很草率的。

姜：就像《晒月亮》的那种诗性，最后以生理示现的方式来表达，是有着一种直接的力量的，让人无法闪避。这篇跟带刀的男人有一点情节上的类似，那就是：“都这样了，还有谁相信我们的清白?”

陈：其实《遮蔽》也有这问题。要在同流合污的世界上较一点真?

姜：对了，说到这一点，我有个好问题，一定得问一下。你的小说标题中以“我……”这样的方式拟定的也非常多。我读完之后，总发现你设了别样的套。这是题目的妙处。希我希我，你是不是希望所有的小说题目中都有“我”?或者小说中处处有“我”?

陈：我比较喜欢“我”这个词

姜：后来将《我疼》《我的补肾生活》《我们的骨》等全拿出来品味一番，竟然会心地体悟到很多东西。

陈：哈，我还有一篇叫《我要哭》的。

三

姜：你的题材选择，一开始总让人觉得平常，可是越往后越觉得生冷坚硬。

陈：对，曾经也有人这么说，从常态人手。问题在于认真读的人实在不多。

姜：是啊，方方说，读者也是要培养的。我以前讲过一句话，现在这样的文学情境中，会读小说也是功力非凡的。

陈：上次看电视，偶然看到河北台访谈毕飞宇，他说起《平原》开头，有意慢进入。那种讨好读者的做法，是对自己的不自信。我很是赞同。

姜：《平原》的开头已经去掉不少了。差不

多有一万字。毕飞宇告诉过我。所以，编辑再要他删时，他说什么也不同意。不过，我也觉得他进入得太慢。这是大多数人的感觉。

陈：我没有看《平原》，但是竭力让读者进入，是一种策略，但也确实是个问题。作家要竭力改变着什么，虽然不能改变这个世界，但是可以保持改变的姿态，让人家看到悲剧的也好啊。

姜：但即使是这样，也就是说，哪怕是悲剧还是要不动声色才好。悲剧的力量是作品本身传达出来而又是读者体会出来的。

陈：那是。

姜：所以，我觉得《带刀的男人》的出色之处就在于，无论作品中的那个评论家怎么想，女诗人是转过来了，怕什么?你有刀，我心中有刀，来吧!这里的转换来得非常精彩。我估计将来这《带刀的男人》会成为短篇中的经典的。还有《我们的骨》，也会成为我们时代的经典。

陈：那不可能的，经典未必就是写得好的作品，而是写得合时的作品。

姜：我这样期待着。应该的。我在“五一”长假里读完了你的《旅游客》。这里创作的灵感是否来源于人生如寄这样的命题呢?

陈：这个嘛……

姜：我发现你笔下的女性往往是一些认真得近乎执拗的人。这篇里的娜拉就是这样的，有自己的原则，几乎不会改变和放弃自己的原则。但跨出去后又会走得很远，比常人走得更远。甚至到了另一个极端。

陈：其实我作品里无论男女都认真，偏执，认死理。

姜：男男女女都这样。给自己设置了很多障碍。人生真的有这么多障碍吗?大多数人其实活得挺糊涂的。有时候自己哄自己，也逗得自己挺开心的。要那么沉重吗?

陈：也许现实中这样的人并不多，就是有，也被归入变态一类，但是文学不是讲真实的，真实性一直被我们当作文学的几乎是第一标准，是非常有问题的。对文学来说，最大的陷阱就是真实。

姜：我注意到你有很多访谈，都谈及到这个问题。但文学不反映现实，不解决一些普适的意义，文学为什么存在呢?

陈：文学不是用来解决问题的，最多只能是提出问题，而且很多时候甚至连提出问题都不能，作家是头脑不清楚的一类人。写作，首先是自己需要，然后才是意外地成为别人的需要。

姜：作家的头脑不清楚又如何写作呢?我觉得诗人可能凭直觉写作，可能混沌一点比较好。小说家不能仅靠直觉写作的。

陈：小说家照样是，头脑不清楚，一是混沌，二是错误，偏执。问文学存在的意义，是没有意义的。

姜：首先是自己需要，然后才是意外地成为别人的需要。这句话我觉得非常精彩。但现在的作家可能大多都将别人的需要放在了第一位。这确实是个问题。我们说说《抓痒》吧!嵇康有自己的名字，但你在书中仍然只用“你”这个代词来指称他。这里的人称转换的意味很特别。过去，我在读刁斗的小说时，他有很多作品都是以第二人称作为写作对象，让我很不习惯，后来，我干脆将第二人称先转换成第三人称读，发现读得很顺。

陈：在我的作品里，有不少是用“你”的，首先是一种写作时的需要，以“你”来写，容易追问。用我，是一种倾诉型的，他是陈述型的，而你，是追问审问。

姜：用第三人称似乎会隔一层，无法直接进入心理层面与追问层面上。用第一人称似乎又无法拓宽写作视野。嵇康的追问意义是不是在于那种迷茫，没有着落的感觉?这可能是当下人的那种处于焦虑飘忽的困境的象征。

陈：这当然是，但也许你没有注意到主人公的背景。

姜：主人公的背景?嵇康?一个房产开发商?乐果的丈夫?有产者?

陈：我指的是主人公下海(造成现在这状况实际上就是他们当初选择造成的)的背景。这次台湾出版的《抓痒》里，这个背景比较突出，就是：他们都是看破之后，开始搞经济建设的。

姜：嵇康其实也是一个跟自己过不去的人。他甚至无法穿越客厅来到妻子的书房。他似乎只能生活在虚拟的生活里。这点我注意到了，其实你在《晒月亮》里也动用了这样的背景。

陈：对。

姜：这是否归根于中国当代知识分子情结的失落或者政治情结的丢失呢?

陈：我一直以为，八十年代末是个分水岭，是当代中国精神失落状况的起源。

姜：中国的知识分子可能就是在这一阶段彻底丢失了儒家精神。但骨子里的经邦济世的理想，治国平天下的抱负还在。所以就有疼痛。疼痛难消。

陈：嵇康们挣钱去了，觉得只要有了钱，一切问题就解决了，但是并没有解决。政治是谁也逃不了的，特别是中国这个社会，问题在于怎样对待政治?历史上的嵇康们也是逃避政治的，但是他们选择的玩世，不也就是一种政治态度吗?而我小说中的嵇康也是，他想逃离，于是只能虐恋。

姜：这里的问题是，嵇康在人格的分裂中挣扎，然而，很多人不是没有选择他这种活法，不也是活得很好吗?

陈：问题就是这。我后面有一句话活的理由是那么的强大，谁都可以想：为什么不活?

姜：所以，这样看来，你的小说，如果人们只关注到它的表象，其实仍然是未能搞懂你的小说。《抓痒》绝不是一本关于伦理的作品。

陈：你看，从文学上，我们的文学不都在讲活吗?余华就干脆把标题叫做“活着”。其实从鲁迅时期就开始了，鲁迅最大的问题，就是凡事以生存为准则。

姜：但问题是，嵇康的行为，乐果的行为，将人们关注的点放在了他们为什么会这样变态上。谈到活着，我们就回到你刚才说小说家最好是头脑不清楚上，其实孔夫子讲得对，不知生，焉知死。关于活着，是需要到一大把年龄才会明白的。小说家得有一大把岁数才行。否则难以参透。

陈：变态是一种对正常活的反抗，但是他们又不能去死，至少在开头，他们还不想去死，后来还企图用怀旧来拯救生活，当然最后他们明白了，只能去死了。

姜：那么这样看来，你写的婚姻、生活中的伪装，又都可以看成是这本书的伪装或者外壳了。看来，我读书选择认同价值观有时候需要改一改，我受了这本书封面上的一些话的误导了，甚至在几封邮件上，也都在努力寻找伦理的婚姻之痛与七年之痒。其实，那些东西，都是在对活着及如何活着发生叩问。是不是?

陈：我竭力让他们拥有世俗的一切，在世俗眼光里，他们没有任何问题，但是他们居然有问题了，我们于是看到了，他们的精神问题。我一再声言，这不只是关于婚姻的书，我不是题材作家。题材对我不是主要的，这也就是我看不上很多写现实题材的作品的原因，他们只是停留在题材上。

姜：你这点声言好，我差点儿想跟你谈小说题材的事。但问题又来了，你估计有多少读者会参透你这里的心机呢?这里不是得意忘形，而是得鱼忘筌了。

陈：我估计大部分人读不懂我的东西。

姜：很多读者可能关注到了你的小说中一些比较刺目的场面描写。譬如《旅游客》里喝尿的细节。

陈：我们在阅读东西时，往往有几个陷阱，至少在读我的时候有这些陷阱。一是真实性，二是道德性或者是作家的是非观。

姜：这些陷阱是你自己设置的。有时候，读者是没办法不往陷阱里跳的。有时候还跳得心

甘情愿。

陈：三是娱乐性，实际上我的东西是不可能娱乐人的，觉得受不了，倒是对了。

姜：你是一个强大的作家。你挑破了很多生活中非常表象的东西，让我们看到背后很深很远的地方。

陈：是自己固有的思维方式决定的吧，要我不这样，你本来就会那么想。也可以说是自己造成的，因为你不试图改变自己，而反而给自己设了障碍。

姜：是啊!读者自己一不小心也会给自己制造障碍。看来，我以前说过的一句话这里用得着：读书作为一种冒险。但另一个问题是，作品出来了，解读就成了读者的事。作家不可能一一地跟读者讲应该如何如何。

陈：是，所以我一直提倡，要读跟自己臭气相投的人的书，而读不是臭气相投的，最好谨慎不发表意见。我把作者和读者看成缘分的关系。

姜：但评论家呢?他们作为一种特殊的读者群。评论家是要对所有作品都要指手画脚的人。他们也很强大的。如果你们狭路相逢，又当如何?

陈：作家和评论家的关系也是(我指的是真正的阅读和评论)，没有阅读上的缘分，没有心领神会，评什么啊?

姜：那么在你所遭遇的那么多评论家中，你觉得深契汝心是哪些个呢?

陈：李敬泽，谢有顺，虽然他们两个评论的方式不同。

姜：这两个人其实都是非常敏锐的评论家，目光非常犀利，阐述也极其到位。

陈：李读作品感觉非常细腻和准确，谢也看问题看得准，还高屋建瓴。

姜：我觉得，你是承着卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、郁达夫、残雪这一路而来的。而在理论支撑上，你似乎有福柯的底蕴。

陈：我比较喜欢前两个和后面一个。

姜：但郁达夫与你同有日本背景啊。

陈：与其是他，毋宁是鲁迅，对我影响深些。不管承认不承认，鲁迅对我们的影响都是深刻的，也不关是好影响还是坏影响。我可以说是一边写一边在发现自己的。

姜：人可能都是一边写一边发现自己的。有时候，还一边写一边内省。写作是自己培养自己的一种事业。再问及另一个问题：当代文学究竟应该以何种方式存在才更有意义与价值呢?

陈：瞧着内心。对写作者来说，哪怕是疯狂。超越现实。注意，我指的并不是超凡脱俗的宗教类的东西，不，宗教不是文学。当然作家要有宗教那样的虔诚。写作归根结底，也许就是一种生活方式。那些单纯把文本做得很漂亮的作家，是没有价值的，只是匠。作家的生活状态就是最好的作品，而这作品的最巅峰就是死。一个不痛苦的作家是伪作家，一个不自杀的作家，不是伟大的作家。

姜：最后我们来谈谈你作品中的虐恋与享虐吧。面对你的作品，可能很多人都会这样问，为什么作家们不写一些美好的东西呢?我们顺便以《我爱我妈》作个例子。

陈：虐恋的本质就是爱和温暖啊!什么是美好的东西?

姜：可能更多的人将善的东西理解为美的了。

陈：那些口口声声强调善的人，往往是伪善；那些把我们的世界美化成善的人，是对我们的犯罪。

姜：是啊，奥斯维辛之后，写作是野蛮的。这让我想到一点，善恶相因，善恶相随。这是规律。所以，从这个意义上，你考虑过自己的写作在中国这样的情境中会走多远?

陈：很远，又不远。

姜：如何理解这种很远又不远呢?

陈：从我自己能力上说，我会走得很远的，但是我也知道，很快就要被不容，实际上我从来没有被容过，前一阵貌似我被容了，只是我的那些能够被容的作品被容了，是假象。再一个，由于我不被容，我自己也可能被腐蚀了，所以也走不远了。人毕竟归根结底是环境的产物，不能自己拔着自己的头发飞起来。

姜：对《我爱我妈》，事实上，人们无法理解一个处于极端状态中的人是如何地无助与绝望而光是看到了这里面的畸恋。

陈：这篇小说，很多人以为写的是底层人民的痛苦。底层，这是个多么时尚的概念啊!

姜：“他”的有形生命状态，人们看到了，“他”的无形生命的渴望与希求，从来没有人想伸出手来抚摸一下。

陈：对“他”的批判，某种程度上也立足于此：一个人不幸了，就要这么无耻吗?但实际上，我不表现这。你注意到没有，要说苟且，儿子完全可以在母亲装睡的情况下搞她，彼此可以相安(也可以去嫖)，但是他不，他要把母亲叫醒。这就是主人公的不苟且，在大家都苟且的时代，他不苟且，这篇小说原来的名字叫《确认》，后来改成了《遮蔽》。实际上，虐恋者是太认真的人，是不肯苟且的人，在我们这个世界上，他们才是真正的有意识的人。

姜：是这样的。嵇康与乐果，都认真，都不愿苟且。也就是，他们如果稍微对自己让步，事情就不是这样的了。可这种认真，现在能有多少人能为呢?

陈：对，在我们这个时代，认真的人就是把自己和别人逼得太狠的人，简直就是虐待了。我是极度认真的人，我深知道这一点，有时候也挺恨自己的，但是没办法，只能无奈。

姜：下一部长篇是写什么的?

陈：从“国骂”人手，讲述一个民族的屈辱历史和面对“全球化”时代的困境。“国骂”体现了一个国家一个民族的历史积淀，它的隐痛。故事中的父亲作为长期受凌辱的民族的男性，在所谓“全球化”的今天，女儿出国了，并与一个曾经凌辱过自己民族的强国的男人相爱了。女儿身为女人，爱，同时也是献出身体，嫁人同时也是被人操。而作为新新人类的女儿却并不这么认为，她觉得爱是双方的快乐。一个民族的受难，首先是这个民族女人的受难。一个民族要侮辱另一个民族，就去侮辱她的女人；而被侮辱了的女人，在自己民族内也要被歧视，最好她去自决，因为她不只代表了自己被侮辱，也代表了整个民族被侮辱，她代表着母亲。小说力求探讨一个弱民族更新的问题，记忆与遗忘，仇恨与和解。

姜：这里的弱民族是指汉族还是大和民族?

陈：当然是我们了，当然在整个世界范围内，大和民族也是弱民族。

姜：要问你的问题还有一个，就是关于性的问题，你总是从女性那个角度写被动与被迫，但实际上，在性爱过程中，女性有其主动的一面，也有其获取性愉悦的权利的。

陈：在中国人的意识中，女人几乎没有或者说不被允许有快乐，至多只能把自己的快乐寄托在男人身上，因此也就大打了折扣。

姜：这可能也是一个民族的记忆与一个民族的心理状态。你较早注意到虐恋的事，你是如何挑破生活的迷障发现到一些触目的事实真相的呢?

陈：磨练锐眼。

姜：要说破，也还需要勇气。

陈：是吧，勇气，但是这似乎也不是勇敢的问题，说不可遏制更贴切些。

姜：也就是说，这不是写作伦理，而是一种艺术直觉。

陈：是一种本能。就像有的人天生是政客，有的人天生是达人，有的人天生是商人，而作家天生就是这种人。

资料链接：作为隐喻的身份政治

张莉

我猜，性别研究者将从《大势》看到性别关系；心理专家将看到男人，父亲那可怕的心理疾病；国族问题专家也将从这里看到中日民间关系的隐匿症候——这是一部多路径的小说，它

是多种声音并置。作为普通读者，莫名的压迫感会使你正视一个问题，即：对日本的记忆如何变成了“集体无意识”，它们如何像传染病一样把女体与国体纠结，最终使一个叫王女娲的青年女性的爱情在父亲眼中变成了那么重大的国族问题。我深切认同陈希我在此一题材上表现出来的敏锐与果敢。这小说远离了当下文坛充斥的小甜点和麻醉剂之类的应景之作——他远离对生活的“虚美”，远离对鼻子尖底下那点儿事的关注与照相般的描摹，它不仅不隐恶，且还尽力向那人心更深更暗处推进。这不能不令人赞赏。

相比于被动、娇俏、缺少主体性的女儿王女娲，《大势》中的父亲形象极鲜明——陈希我塑造了一个让人读来如芒刺在背的男性王中国，他身上集合了男人身上所有的缺点：自大、专制、暴躁与卑微。中学教师出身的王，年轻时渴望生儿子，为此四处讨教行房秘诀。生了女儿女娲后极度失望，之后，便不厌其烦地对其进行另一种方式的培养，以免她成为“被侵犯者”——他不让她学舞蹈，不让她穿漂亮衣服，他为女儿挑选学毛笔字等“安全的”爱好。在他眼里，所有对女娲关心的男性必然会导致女儿的被侵略，而性，则是女儿被侵犯的重要途径(无论双方是否相爱)。为了不使女儿变为“那种女人”，他对她严厉体罚，即使孩子成年后，会依然肆无忌惮地脱下她的裤子打屁股，以此维护父亲的威严。父女二人来到日本打工、留学，女儿爱上了日本小伙子并希冀嫁给他，所有的矛盾都在此处聚集了——王中国对殴打女儿的热衷以一种“父亲为你好”的“理直气壮”的姿态出现，他羞辱、阻挠、歇斯底里。女儿失踪后，他无数次以一种可怕的偏执去想象她会被日本男人脱下衣服、她如何会被强暴，如何会被男人蹂躏，如何在男人身体下疼痛地呻吟——这想象与日本曾经侵略中国的记忆胶着重叠，最终演绎成了小说中最具象征性的一幕，颇令人震撼。

在妓院，王中国以强奸日本籍妓女的方式释放着巨大的仇恨、释放着对女儿“被占有”的愤怒。他将日本妓女周到和殷勤的服务视之为“日本”对“中国”的臣服并借此获得满足，获得其作为男人许久不曾体验到的快感与高潮。这让你无法不想到《北京人在纽约》中王启明向美国妓女身上扔美金、不想到郁达夫《沉沦》中主人公在日本嫖妓未遂、想到那被日本人鄙视的浪子发出的“祖国啊你快强大”的呼唤以及他的投海自尽。《大势》中的王中国难道不是此类人的同党与同类么，其实他的行径更强化了某种情结的巨大投射力。当不同时代的三个中国男人在文本中几乎以同样的“性事想象”试图建构虚弱的国族／男性尊严时，你会突然意识到其实那不过是场掩耳盗铃的意淫罢了——与其说这是逞强，还不如说是示弱，是近百年来民族国家备受凌辱后的弱者情结作祟。要知道，把那样的“洋洋得意”，“真切呼唤”理解为“爱国热情”该是多么的荒唐、下作!《大势》，续写了近百年来萦绕中国人，中国男人内心无以排遣的对“强者”的怨怒与憎恨，在当下诸如“中国可以说不，中国不高兴”等狭隘民族主义话语盛行的语境里，它尤其值得阅读，值得讨论。

国族问题与女体永远都跟强奸与占有有关。我想到萧红的《生死场》。战争爆发前，年轻女人金枝为自己男人无休止的欲望困扰，日本鬼子到来后，她依然面对男性的骚扰与侵害。于金枝而言，无论是日本鬼子，还是中国丈夫，在民族国家之外，他们都有一个共同的名字：男人。萧红以其天才般的敏锐从性别角度表达了对生死、对男性以及民族国家的真切理解。小说《大势》则推进了这样的象征书写——女儿即使不嫁给日本男人，她的身体依然被父亲视为“被侵犯的领土”，这便是中国社会中弥漫着的“父权”意志了。为什么中国人理所当然地视外国人穿中国传统服装为美，却不能忍受章子怡在《艺妓回忆录》里穿和服、扮演日本艺妓?是的，《大势》中父亲之于女儿身体的焦虑是民族国家身份使然，但，还有别一种无法忽略、无法规避的真相，即，作为等级的性别优势。《大势》是有关两个国族“集体无意识”情结的刻画，也是中国男人内心对女人身体“集体无意识”占有欲的放大。

我以为，《大势》超越了陈希我先前所有作品的光泽，是一次令人欣喜的突破——陈希我对男性／女性身体及性关系的“极端”认识，他在日本游学六年的背景，他对中日关系的亲身体悟、他对民族主义及父权制的深切认知……都在这部小说中获得了恰到好处的表达。事实上，由《大势》始，小说家陈希我寻找到了他最合适的表达路径：从表象的、肤浅的、日复一日的生活中提炼出精神意义上习焉不察的疼痛、伤害、丑陋、罪恶，最终使当代文学的触觉向更深更黑更痛与更暗处开掘。就此而言，陈希我是我们日常生活幸福假象的掘墓人与破坏者，他是当下少有的能让我们感受到隐秘的刺痛与不安的小说家。我想说，《大势》是当下值得关注的有思想内涵的有冲击力的作品，毫无疑问。

(责编：吴玄)