敦煌莫高窟早期石窟装饰图案分析

(注:基金项目:本论文为国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介:刘珂艳(1974- ),女,汉,湖北武汉人,上海工程技术大学艺术设计学院艺术设计系副主任,讲师,东华大学服装与艺术设计学院在读博士。研究方向:设计艺术学。)

摘 要:敦煌莫高窟早期装饰图案属于图案初步形成和发展时期,其装饰图案风格具有明显的印度和西域等异域色彩。论文主要从装饰题材、纹样组织、色彩运用及表现手法几方面着手,通过与西域、印度、波斯装饰图案及中原石窟装饰风格的比较来分析敦煌莫高窟早期装饰图案的特征。

关键词:敦煌;莫高窟早期;装饰图案;纹样;设计;风格

中图分类号:J301文献标识码:A

敦煌图案,是古代艺术匠师们高度智慧和创造才能的结晶。从这一侧面,不但可以反映出当时的时代色彩,而且可以看出一脉相传的民族形式与作用,为我们提供了重要的借鉴资料。①随着时代的发展、佛教的演化、不断变换着格局和题材。莫高窟历经千年的陆续修建,逐渐形成内容丰富、风格多变的巨大艺术群。敦煌历代的装饰图案在不同的历史时期,不同的文化背景下形成了不同的装饰风格,既各具特色,又一脉相承。根据艺术风格可初分为早中晚三个时期。早期:北凉、北魏、西魏、北周;中期:隋、唐;晚期:五代、宋、西夏、元。而敦煌早期的装饰图案是整个敦煌图案艺术中极具特点的一部分,佛教东传早期装饰图案深受西域外来图案风格影响,形成了具有西部少数民族的粗犷恢宏豪气的独特风格,纹样简洁概括、造型单纯、组合变化规律有致、用色简明热烈淳厚。它是敦煌装饰图案由吸收西域外来纹样逐渐融入中原地区风格这一演变过程的开端。东罗马艺术、萨珊波斯艺术和中原艺术风格在早期装饰图案中相互渗透、相得益彰,形成一大艺术景观。早期从十六国到北周,外来纹样经历了二百多年的吸收同化的艺术演变过程,使敦煌装饰艺术的日趋成熟,终于走向隋唐装饰艺术的全盛时期。

现存最早的洞窟其开凿的年代为北凉。十六国晚期北凉的有三窟,都不是中心塔柱形。属北魏的有十二窟,主要是中心塔柱形洞窟。属西魏的有七窟,中心塔柱式减少,覆斗式洞窟增多。属北周至隋初的有十四窟,早期总计三十六窟,由公元366年至580年,前后历时约二百年。

十六国时期,敦煌先后归属于前凉、前秦、后凉和北凉五个政权,这时期政治经济发展不是一帆风顺,但是佛教更为流行,并对南北朝佛教的广泛传播起了桥梁作用。魏晋南北朝时期中原处于大动荡、大分裂和民族大融合时期。魏孝文帝时内地佛教发展迅速,几位来自中原的敦煌地方官崇奉佛教,不仅推动了敦煌佛教的发展,还带入了中原的文化艺术,使敦煌石窟艺术的风格发生了巨大变化。

莫高窟早期洞窟有三种窟形:

第一种是为禅窟。这种是由印度的僧院毗诃罗窟演变而来的,供僧侣在里面修形打坐。禅窟内没有壁画,禅窟窟形狭小低矮。

第二种为中心塔柱窟。这类石窟在中国石窟中具有普遍性,是北朝时代的典型窟形,与印度的支提窟类同。敦煌的中心塔柱,石窟呈长方形,中间偏后部凿出方形塔柱,塔柱四面建有佛龛,龛内塑有佛像及侍从。中心柱把石窟分为前后两部分,前室可供僧众聚集,后部专为善男信女围塔柱朝拜,作“右旋”礼拜仪式活动之用。窟顶前修作“人字披”后部用平棊顶,这是仿早期木结构庙宇的窟形,是中国传统建筑观念与印度传来的佛教石窟观念相结合的产物。

第三种是覆斗顶窟。这种窟形在北朝晚期西魏时开始出现,至隋唐已发展成为主要窟形。这种窟形仿自汉晋以来的宫殿建筑形式。石窟的窟室呈方形,顶为倒斗形,正壁开龛塑像是石窟的主体。石窟开阔宽敞,适合制作规模宏大的壁画。在覆斗式的窟室中,信徒们不再进行绕塔“右旋”的礼仪,只在此聚集作一般的供奉礼拜活动。

这三种窟形,显示出与印度石窟的相通关系,及信徒根据本民族信仰方式的转变,使石窟由向印度形式吸取,逐步演化为中原形式的发展过程,窟内图案装饰的部位也随着窟形的变化而发展。

一、敦煌莫高窟早期装饰图案的分布及主要装饰图案

北魏时主要窟形是仿木构建筑的中心塔柱式,装饰图案主要为分布在洞窟前部的人字披和窟顶后部的平棊图案、龛楣、佛像的背光、华盖及大量的边饰。西魏以后为覆斗窟形,窟顶的藻井成为主要装饰图案,代替了人字披和平棊图案。以及还有在壁画、彩塑中出现的大量服饰图案。

早期主要图案有:

忍冬纹:是我国北方民族喜爱的一种装饰纹样,也称三瓣叶。它是由三瓣叶的基本造型或简单的四瓣叶形,通过正、反、侧或对应翻卷,或拉长等有规律的组织变化,形成有波状节奏的韵律感,体现了构图完整,主次分明,形象概括,变化巧妙的传统装饰图案的特色。忍冬纹有人认为是莲花的变体,更多的人则认为它是由金银花的枝叶变化而来。金银花原产古希腊罗马,因凌冬不畏严寒,故又称忍冬,随佛教的传入进入中国,“公元前它已在希腊罗马流行了,早在汉代已用作装饰”,②这与其耐寒、易生的品格,及枝蔓缠附,可寄寓一种拱卫、坚定的意念有关。诸葛铠先生认为忍冬纹来源于古代西亚和中亚盛行的“生命树”的崇拜。忍冬纹这一外来装饰它是敦煌早期特有的纹样,直到唐初才被新的纹样所代替。波状结构是它基本的组织方法。

莲花纹:是我国的传统纹样,早在战国时期已经出现,佛教的传入使它得到更广泛的应用。在佛教中莲花为圣洁的净土的象征,多出现于平棊图案和藻井图案的圆心,叶瓣概括,或单层或错叠两层。

几何纹:也是敦煌早期常见的装饰图案。有三角形、长方形、星象纹、棋格纹和菱形纹。棋格纹和菱形纹在中原的商代青铜器的底纹和汉代的织锦中都为常见装饰题材。“几何图案是尚处于相对落后的发展阶段的文化,它必定代表了装饰艺术较早期的发展阶段”。③在敦煌早期的装饰纹样中有大量的几何纹,这些几何纹样多以边饰的形式出现,并充分利用“数”的变化规律和空间填色法,使纹样丰富多变保持着绫锦般华丽的美感,反映了与中原文化交融互映的艺术特色。

总之,早期图案以简单的母题,通过组织的变化,发展为丰富多彩的图案,并充分体现了传统图案的构图完整,形象精炼,主次分明,变形巧妙等特色。

二、敦煌莫高窟早期装饰图案分类分析

(一)人字披

人字披装饰特征:人字披仅出现于仿殿宇木构建筑的“中心立柱”式的窟形中,到西魏时期开始出现覆斗形石窟,人字披也逐渐消失了。在“中心立柱”窟形中,窟前部起脊屋顶“人字披”,摹仿屋架的构造,有圆形椽子,木制斗拱。人字披图案顺着两斜披成为一排长条形装饰带,中间用泥塑的半圆形椽子或直接用土红画出仿椽子的窄条隔开,椽子上装饰简单的白色下垂三角纹。

纹样题材:以忍冬纹变形的折技菩提树和莲花纹等植物题材的纹样为主,穿插人物或祥禽瑞兽。北魏早期忍冬纹变形为波状线形式,用笔舒展随意,已可以看出隋唐时期卷草纹边饰的雏形。波状线形的空间,点上如小逗号形的叶瓣填充,由于深褐色的逗点形叶瓣与浅白底色对比强烈,逗点形十分突出,使画面显得更加随意。在线形忍冬纹中点缀有莲花纹。莲花夸张莲心,以浅土红勾线造型,间隔使用的石青、石绿粗粗一笔概括莲瓣,随意点上几点莲心,用概括的笔法,塑造立佛、坐佛、飞天。飞天强调飘带的动感,在身体上空迎风飘舞。

北魏晚期图案仍具前期波形骨格的动势。由于人字披宽度的扩展,图案纵向延伸感不再如前期强烈,多为对称或均衡式横向组织。莲花纹形象丰满起来,侧面莲花五瓣莲叶围绕莲蓬呈半圆排列,莲心上又生长出五瓣对称忍冬纹。莲花位于人字披中心线上,波形枝梗两边,穿插叶片翻转的忍冬纹,叶片伸展至每个角落。正面形莲花为四瓣莲叶,象风车一样排列,叶片旋转,莲花两边曲线生长出忍冬纹。图案色彩层次较前期丰富,石青、石绿与深褐在叶瓣间隔运用,使画面内容更显充实富有变化。人物形象刻画细致,头梳中原的单髻或双髻,面相方瘦清秀,面颊为中原色块染法,“曹衣出水”式的衣纹表现,使长裙如同被风吹拂、紧贴身体。

到西魏人字披莲花纹形象开始占主导地位,以莲花纹正面形或侧面形间隔使用。夸张莲瓣和忍冬纹翻转的叶瓣,通过叶片相互间穿插舒展来表现流动的气韵。画面构图满,图案性强,少了早期人字披笔法间透出的随意感、和气贯如虹的气势。

纹样组织:人字披有两种组织形式。一种是一枝菩提枝以波状从上穿插至底。在披底部画站立供养菩萨或坐菩萨,菩提枝从他手中或背部生长出来。菩萨长袖宽襟,迎风飘舞与菩提树融为一体。或者在披顶画双腿舒展露足的飞天,脚踏莲花。飞天的飘带飞舞造型夸张,呈数个锐角,似火焰。画面造型简洁,用笔洒脱动感强。另一种人字披图案组织以莲花纹为主题,先横向发展成一组图案,再三组或两组上下排列。在叶片的翻转中展现流畅感。画面构图满而有条理,对称、均衡式构图,纹样程式化,图案感强。在莲花间穿插祥禽瑞兽。

纹样色彩:以白色为底,浅土黄或土红勾线,石青、石绿、深褐、土红、浅灰间隔使用刻画主体形。北魏前期深褐与白底色对比强烈,使画面显示出亮底暗花的特色,这时的深褐色估计是含铅的白和银朱混合后氧化的效果,北魏后期至西魏人字披中,石青、石绿、孔雀蓝的大量运用。使画面色彩层次丰富,特别是明度对比较前期缓和。

表现手法:勾线平涂,大量的单色晕染,两色晕染用于花瓣,及叶瓣转折,飞天的飘带和人体,衣纹上。

例如北魏251窟的人字披图案,以白色为底,每条披底部端坐一菩萨。菩萨的肤色由原先的肉色氧化为深褐色,与白底组成强烈的明度对比,更显得菩萨造型简练概括。从菩萨身后生长出波形折技菩提枝,菩提枝和忍冬纹的颜色褪化为近于白色的浅灰土黄,使连结莲花的波状骨格隐没了,画面形成深浅两个色彩层次。以忍冬纹为主题的菩提技,枝间错落有致地用石绿,深褐粗笔勾画莲蓬,莲蓬与枝间点以为了补空的深褐色逗点。莲蓬和逗点与大面积的白底色形成强烈的明度对比,好象飘浮在画面上,增强了画面运动感。画面简洁粗犷。

西魏288窟与北周428窟人字披都为第二种组织形式。这两组人字披图案与斯坦因在尼雅发现的建筑木雕上图案之间有着题材上的联系和组织上的变化。

莫高窟早期的人字披图案是仿中国的木构建筑图案,斯坦因在尼雅发现的建筑木雕是一件大双托架。④托架上木雕图案不同于人字披的竖向组合,而是横向组合,这是由于装饰部位在建筑中处于不同的结构部位,人的视觉角度不同,决定画工在图案组织上也做不同的组织编排。托架是横向放置,两头雕刻组合型怪物,有鳄鱼头、翼身和狮尾与足。这种结合型怪物融合了从希腊艺术和中亚佛教艺术发展而来的犍陀罗式的雕塑的风格。中嵌板为一立着的花瓶,瓶上托着长而曲的花梗,花梗末梢一侧为宽叶,另一侧为果子。这一形象与288窟人字披的花瓶形象极为相似。瓶内的植物向两侧生长,植物题材由花梗变为莫高窟熟悉的忍冬、莲花纹,笔法较木雕更飘逸生动。在人字披中没有组合型怪物而是用中国人喜爱的鸟、鹿形象。反映了莫高窟画工根据当地人的审美趣味对装饰图案的再创造。

(二)平棊图案

装饰特征:平棊图案只出现于北魏时期的“中心立柱”式窟形,在这种仿建筑木结构造型中,前室为人字披,窟顶后部以塔柱为中心画平棊图案。因此到西魏以后改为“覆斗形”窟形,平棊图案就由藻井取代了。平棊图案为中心立柱的四周,用边饰分割成的四方形图案,四边连续象棋盘一样排列于窟顶,方形图案内又用大小方形作套叠分割,这是仿汉代宫殿屋顶方木套叠形式,体现了中原文化的影响。

纹样题材:平棊图案以方井斗斜套叠形式,小方井井心饰莲花花头纹样象征净洁,在中国传统概念中莲花有“以厌火祥”的寓意。花形正面俯视,分内外三层,中心点莲子,色彩为灰土红,内外两层莲瓣成放射状排列,内圈浅土黄,外圈为褐色,圈与圈之间用细白线分隔。圆形花头外套小方井,圆与方相套的四角饰以水涡纹。石绿底深褐单线勾画水涡纹,大小水纹相间有主有次。莲花与绿色池水组合,象征清净吉祥的寓意。小方井边饰抽象曲线几何纹,有人称为云气纹,有人认为是当地一种植物的变体,它打破直线条骨格的生硬感。小方井与大方井又斗斜套叠,形成四个三角,在这四个三角内饰双勾火焰纹,深褐和石绿点绘的形如蝌蚪的散点花叶纹,与忍冬纹曲线几何纹共同装饰中边和大边。单瓣忍冬纹,形象一正一反成波状重复排列,形成节奏感。在中边与大边斗斜套叠组成四个三角形内,或装饰变形的侧面莲花纹,一圈莲心,三瓣莲叶,加上几笔抽象的线形填补充间,用笔大胆、抽象概括。或者在三角内装饰飞天形象,飞天用笔粗犷、豪放,头顶背光,肩披飘带,腰系长裙或不系长裙,赤裸飞舞,头大身圆体形笨拙。人脸型椭圆丰满,肩平、眼秀、鼻丰嘴小、身垂,俗称“小字脸”。手和脚打破了正常生理结构,概括手掌与指,脚掌与趾之间的结构关系。飞天飞动的幅度不大,动感不强。

在北魏257窟平棊图案中,井心特殊地表现四个菩萨在盛开莲花的碧水池中裸泳,而不是画莲花花头纹样。四个菩萨伸展双臂似围绕莲花相互嬉戏。莲花枝叶,以曲线形穿插填补空间,增加了水的波动感。中边装饰几何曲线纹,在波状骨格线两边填充蛇形曲线纹,匀均点上五、六个白色小点提神。中井与小方井斗斜套叠三角,内饰忍冬火焰纹,褐色双层晕染,深褐勾线。四角的飞天双手合拾,抬起双腿仿佛从天而降,四个飞天动态稳定而统一与井心碧波里畅游的飞天形成动静对比。土红为底的方井边饰用石绿勾线,与中心碧波形成色彩呼应。

纹样组织:平棊是仿建筑结构纹样,纹样结构整体简洁,方直线与曲线结合,硬柔相间,大小三层方形斗斜套叠,中心莲花为三层圆形。纹样组织一目了然。

纹样色彩:土红、石青、石绿、深褐、白浅灰。方井边饰忍冬纹中石绿,深褐间隔用色强调了节奏感。平棊图案是仿建筑纹样,因此在边饰中以土红、石绿、白三色相间作底色。表现传统建筑中“朱柱”“丹楹”格式。用朱红、绿玉、白银、黄金作装饰,形成灿烂华丽的色彩效果。土红与石绿,深褐与白的色彩对比,渲染出热烈淳厚的气氛。

表现手法:平涂勾线的手法表现图案,晕染用于表现飞天,身体和飘带。

(三)藻井图案

形式是内容的延伸,同时形式又反作用于内容。窟形的变化是为了满足信徒更虔诚地对佛的信仰和膜拜,窟形的转变又影响了装饰石窟的内容。莫高窟现存最早的斗四藻井是北凉272窟的藻井,这个洞窟平面接近正方形,顶部大体呈现覆斗形,但坡度较暖和,尚有穹窿形窟顶的余意,典型的覆斗洞窟是西魏249窟。西魏以后,由于窟形由北魏时期的“中心立柱式”改为“覆斗式”,平面方形覆斗顶,窟顶为四面斜坡,形如覆斗,在方形的覆斗项部装饰藻井图案,因此这里藻井为方形,并开始成为石窟重要装饰图案。

早期藻井纹样特征:西魏以后的藻井纹样是从平棊图案演化而来,有些藻井简直就是平棊图案的局部放大。早期藻井仍带有仿建筑的木结构痕迹,藻井多为方形斗斜套叠形式,这是摹仿汉代宫室内部屋顶用方木叠套而成的方井形状,即“交木为井,画以藻纹”。⑤但在方井外边加上了带铃铛的三角形垂幔,开始由“建筑装饰”图案,向隋代藻井的“织物图案”的转变。

早期藻井纹样题材:与平棊图案题材相似,只是藻井内的局部有些变化。井心以倒悬莲花纹,即“反植荷蕖”。⑥莲花面大特圆,莲瓣窄长稠密,如辐射状,形似车轮,满布方井,圆轮形大莲花与“斗四套叠方井”结构相适应,形成同一的淳朴风格。井外饰水涡纹、火焰纹、忍冬纹。四角饰有莲花、火纹、飞天。四角的莲花纹造型比平棊四角的莲花纹造型更丰富具体。莲花纹为莲花侧面造型,夸张花心的莲蓬,并与忍冬纹巧妙组合,姿态舒展。边饰多为忍冬纹、几何曲线纹、小坐佛。边饰单叶波状忍冬纹或双叶波状忍冬纹,一正一反排列,或两组波状忍冬纹相对同向连续排列,合成一体,四叶衔接处加一圆点,称为锁链忍冬纹,藻井外圈有表现垂幔织物的三角形纹样。垂幔部分很简单,两层三角形垂幔或一层半圆形垂幔与一层三角形垂幔相组合,垂幔间饰有飘带,三角形项端饰有铃铛,垂幔四角挂起羽葆,流苏的装饰。

纹样组织:早期藻井组织大部分是简明的直线,圆曲线等抽象语言组成,四角的莲花纹点缀其中形成抽象与具象形的对比,丰富了画面效果。粗看,纹样由三个以大渐小的方形斗斜套叠构成,直边交错,简洁而有变化。中心为圆形莲花花头,花心与内层花瓣用白线勾边,深褐点蕊,色彩明暗对比强,形象突出。外花瓣与水涡纹和小边的色彩采用冷暖对比强、明度对比弱的方式,从色彩学上看,明度对比视觉感强于色相对比,因此外花瓣与中边之间溶为一个色彩层。外层三角形内装饰的侧面莲花纹,用色明度对比强烈,在四个角形成突出的四个点。而外大边色彩又回到色相对比,形象融合,因此整个藻井形象由内到外形成强弱、强弱的节奏变化。

纹样色彩:土红、石绿为主色,深褐点缀其间,垂幔为土红、石青、石绿、深褐,浅土红,浅灰。整个画面效果浓郁强烈,但简朴大方,粗犷。

表现手法:以平涂勾线为主,用少量晕染于四角侧面莲花纹和垂幔上。

举例说明:西魏249窟藻井为三个方形斗斜套叠形式。井心为正视莲花花头,小方井四角是石绿底色上绘一圈圈水涡纹。中间方形四角内饰勾线火焰纹,中方井边饰是忍冬纹,三瓣叶一正一反首尾相连组成波形,用石绿、褐色间隔使用产生节奏韵感。外井四角装饰莲花纹,莲花与忍冬纹组合为侧面形象,造型较北魏莲花纹更丰富舒展。外边为两组波状忍冬纹同向连续组合形成锁链忍冬纹,间隔用色纹样更显活泼与中边忍冬纹产生不同的节奏感。整个藻井色彩偏暖色,构图松散自由小面积的石绿点缀作色相对比,同时偏暖色结构严谨的藻井又与四斜壁偏冷色,动感十足的表现东王公、西王母的神仙世界,形成动与静、冷与暖的对比。

(四)背光图案

背光是佛或菩萨及弟子头部、背部后的光环。佛教认为佛和菩萨能发光,因此画上背光象征佛法、威仪。头部背光的造型特点是圆形的,背部背光为椭圆形。因佛、菩萨、及弟子身份不同,装饰纹样也有区别。智慧的艺术工匠用不同的装饰形式来表现佛的光环,有简单的一套色晕染,有用装饰图案来体现的,有图案晕染结合的,也有影塑出背光的,还有影塑与图案形式相结合的。

早期背光纹样特征:早期的“中心立柱”式的窟形,在立柱四面建有佛龛,龛内的彩塑佛像引人注目。四面龛内的彩塑大佛便形成了背光的主要装饰对象,用背光的处延感的表现佛主的法力无边。其次为墙壁上彩绘大佛的背光。西魏后的“覆斗式”窟形,一般在正后壁挖凿佛龛。最精彩的背光也出现在大佛背后,两边墙壁也会彩绘或彩塑佛,它们的背光也有少量的装饰。除此以外四壁都绘有小千佛,小千佛与本生故事中的佛的背光,表现手法都极其简单,只是单色平涂或两色晕染,也有少数影塑出背光再单色晕染的,或者简单绘上火纹。

纹样题材:早期背光中火纹是一主要题材,这是受西传的犍陀罗艺术早期的“迦毕试样式”的焰肩佛形象的影响。由于火焰能充分表现佛的威力,因此在敦煌的背光纹样中被保留并继续发展。其形象变化丰富,或演变为三瓣叶形象相互连结,或是淡化转折,使火焰的外张感更加强烈,团花和小坐佛也在早期背光中点缀出现,形象和组织单纯简洁。

小佛多以小坐佛为主,顺应背光的圆弧上下间隔排列,形成散点状,也有以飞天形式出现的小佛,舞动的小佛上下紧密排列,组成片。

纹样组织:背光有两种组织形式,一种是圆形或椭圆形头部光环外套椭圆形的背部光环,由头光和身光两部分组合而成,统一的装饰手法与色调使两部分融为一体,形成纯装饰的效果衬托“佛”。另一种只有头部背光。早期头部、背部光环组织在一起的背光,一圈一圈成带状套叠,层次多。外部每一层都单独组织纹样,正对彩塑佛头部或背部的背光中心为单色平涂,没有纹样。层次间用窄线或白点分隔。这一类型背光在早期由于套叠层次多而宽窄变化小,只靠不同纹样形象和色彩来区别,纹样刻划平均对待,层层套叠使得主次不很分明。这类背光多以不同形象的火纹套叠为主,火纹形象内严谨,外自由,显示出火焰的摇曳,如有一两层小团花或小佛点缀,也夹在不同的火纹层中,起抽象与写实的对比作用。

另一类只有头部光环的背光,层次少。外层为火纹,内层为单色平涂为主,晕染只少量运用于外焰上。在其它无装饰的背光,简单以单色晕染。

纹样色彩:色彩套色少。主要有石绿、石青、孔雀蓝、土黄、土红、熟褐、白。石青、孔雀蓝用于火焰纹,边饰与土红、赭色火焰纹形成红火,蓝焰之感。

在颜色运用上,以浅底、深底间隔使用。分出层次。在外层火焰纹上色彩多分段间隔使用,更显示出自由变化和飘逸感,内层火焰纹样只是单色平涂、单色勾线,更严谨、稳定。

表现手法:早期背光图案表现手法以平涂为主,晕染只少量运用于外焰上。在其它无装饰的背光,简单以单色晕染。

背光中火焰纹为一主要装饰题材,最早来源于印度,但在印度和西域的背光图案中火焰纹形象可以用统一来形容,而敦煌莫高窟背光中的火焰纹却把火焰形象作了充分的装饰变化,有严谨的,有自由的,有为三瓣叶的图案式,也有偏写实的。体现了莫高窟画工对外来图案的吸收与创造。如斯坦因在尼雅发现的陶质火焰纹背光,⑦纹样呆板统一。莫高窟西魏249窟西壁佛的背光,火焰纹有8种形象,内圈严谨,图案感强,用平涂或勾单线的手法,而外圈火焰纹多转折动感强烈,火焰纹分段间隔用色,每一段火焰纹又有两至三套色由内向外退晕,色彩极丰富,以冷色为主的背光衬托着土红长袍的佛,火焰纹的张力使信徒站在佛前,深悟佛法力无边。

斯坦因在焉耆发现了一段很可能属于一个大背光边廊的木雕。⑧木雕为拱形保存完好,上面的金色也非常艳丽,表现一组坐佛形象,与莫高窟早期背光中的小坐佛十分相似,主要的区别在于排列组织上。这段拱形木雕上的小坐佛最上端为正坐小佛,下面的小坐佛随着木雕的弧度也作一定角度的倾斜,给人的感觉不太协调。因为静静端坐的小坐佛形象稳定而为了一适应弧形的外轮廓作不稳定的角度倾斜,感觉生硬、牵强。在莫高窟早期背光中的小坐佛,以前面主佛头像为中心,正坐排列于佛头四周,这样组合更加合理、稳定,显示了一切都在主佛的法力控制之中。

(五)龛楣图案

龛楣图案装饰特征:龛楣装饰图案的分布与石窟窟形密切相关。早期的“中心塔柱”式窟形中,中心立柱四面开龛,内置佛像,以供礼拜,在“覆斗式”窟形中,在正面或窟内三面墙壁均开龛。佛龛分龛楣,梁柱。在每座佛龛上面都有一块浮塑的弓形的外檐,上面装饰的弓形图案叫龛楣图案,龛檐上塑出凸起半圆形梁,梁随着龛的造型延至两端塑作禽首,龙头或忍冬。龛柱是在龛门两侧,为泥塑半圆柱状,柱头多束帛式,柱础为覆盆或覆莲。

莫高窟龛楣装饰图案主要分布在北朝和隋代各窟中,之后窟中不再出现。

纹样题材:早期龛楣装饰题材以忍冬纹、祥禽纹、火焰纹、飞天、圆点纹、鳞纹等为主。

忍冬纹和飞天、祥禽纹主要用于装饰主体部分,火焰纹以二方连续的形式用于外圈边饰,表现佛龛光芒四射,佛法力无边。圆点纹、鳞纹主要装饰龛梁部分,纹样在早期的不同时期作不同的形象变化,组织变化,十分丰富。

纹样组织:北凉龛楣图案层次较少,纹样题材较单纯,以忍冬纹、云气纹为主。较为特殊的是275窟的阙形龛和对树形龛。阙形龛是仿汉代宫阙塑成房檐状,用土红线勾勒建筑结构线和砖瓦,体现出中原文化艺术对莫高窟北凉时期的影响。在对树龛楣中,龛门两侧的龛柱被塑成树干,树枝向龛楣内伸展,基本上为左右对称形式,树的枝叶先用泥影塑出造型,再敷上石绿色,这种以泥塑出图案的造型表现手法是北凉龛楣装饰图案特有的。