电视纪录片栏目现状剖析

唐京进　　喻　妍

经过50年的发展。中国纪录片从政治化走向社会化。从一种国家意识形态工具成为大众媒介文化产品，这其间掺杂着纪录片发展的本体因素，也有着与之相关的社会体系演变的影响。正是这些不可名状的诸多繁杂因素最终形成的合力。影响并引领中国电视纪录片的走向。当下，苟延残喘的精英文化让位于大众文化，在新的文化格局中传统主流纪录片也衍生出“速食”电视纪录片栏目的经营模式。

电视纪录片栏目的现实选择

上世纪末，消费时代侵袭，大众文化膨胀，让信奉精英文化的中国电视纪录片举步维艰。90年代中后期开始的电视行业的产业化道路，也决定了中国电视纪录片必须具备市场意识。于是，在那一时期，产生了一大批以大众文化层次为受众群的市民纪录片。从此，中国电视纪录片彻底地走入了一个社会化的时期，开始了栏目化的生存。纪录片真正成为了一种大众传媒产品放到了所有类型的栏目中同台竞争。经过无序紊乱的一段摸索，纪录片栏目似乎找到了市场逻辑之下的纪录片命门——说故事。

现实的境况，让中国的电视纪录片的制作人做出了三个选择：

第一，题材为王。不少纪录片栏目直接杀人黄金档与电视剧一拼高下，靠的就是对题材的把握。北京电视台某纪录片栏目制片人谈到节目策略的时候，很直白地说：“我们决定采用题材决定论。我们认定什么是好选题，说白了。就是导演不管拍的多臭，都有人看。这就是好选题。”在这一类的纪录片栏目中，纪录片的标准几乎等同于故事片的标准。越是离奇，越是刺激的内容。收视率也就屡创新高。

第二，拍摄手法上讲求信息含量。纯粹纪实不再成为束缚创作者的标准，许多非纪实的元素都出现在电视屏幕上。比如：真实再现、扮演、场面调度、人工光以及非标准的镜头等。这些戏剧元素的应用无疑增强了传播效果。也让纪录片进一步靠近故事片。1996年大热的纪录片《较量》明目张胆地使用了《上甘岭》、《英雄儿女》等故事片中的镜头，并且没有加以特别注明。

第三，注重叙事节奏和故事性。纪录片一度排斥的配乐、解说再获重用，长镜头也被快节奏剪辑替代。情节化的叙事成为创作者一种普遍的追求。很多纪录片因此在纪录美学方面存在问题。

其实。以上三者总而言之就是对叙事模式的改变。纪录片从新闻逻辑转变为故事逻辑，以一种说故事的方式，甚至是制造故事的方式向人们展现现实世界。因为这种方式让人们放松，让人觉得有趣，以这种方式整合过的素材将更加有效地吸引观众，因为观众看到的不再是干巴巴的事实罗列，不再是冷冰冰的状态展现，而是富有情节的生活。

电视纪录片栏目情节格式化

在精英纪录片向边缘撤退、大众文化狂欢的背后隐约透露出一些潜在的问题。在纪实和娱乐之间摇摆不定的纪录片栏目在逐渐故事化的倾向中似乎忘记了“纪录片”的宗旨。它们如果不是提供了一个真实的时空环境。几位不是专业演员的现实人物，你几乎会以为它们就是那种片头标上“如有雷同，纯属巧合”的剧情片。因为这些栏目化的纪录片居然在短短的时间里讲述了一个高潮迭起，情节复杂的完整故事。观众当然会怀疑作品真实性的问题。

作为通俗文化下的纪录片栏目应当符合两大阅读模式：社会阅读模式和娱乐模式。社会阅读模式，即通过对客观现实的描写使观众对社会现实获得一定的认识和了解。娱乐模式，即强调为处于紧张生活节奏中的观众提供消遣的功能。毫无疑问。社会阅读模式是纪录片的应有之义，而纪录片栏目苦苦追求的也就是所谓的娱乐模式。

综观电视屏幕上纪录片栏目的内容，几乎都是一个经典文本下的衍生版本。当然，即使是纪实这种以描述、论证为主的媒介内容也运用叙述作为一种吸引观众的手段。美国经典新闻杂志节目“60分钟”就嵌入了许多悬念故事、冒险故事、专断故事、医疗故事等模式。叙事不仅成为了媒体中占主导地位的文本类型，而且在很大程度上，叙述结构就像一只格栅，即使是非叙述性的文本内容也必须穿其而过了。纪录片在越来越倾向于“叙事化”的途中，故事已经在我们这个社会中泛滥了。

纪录片栏目的创作者每天都仿佛在记录不同的故事，吸引观众去收看。但是极端一点说，也正是这些创作者们，他们每天所做的就是用不同的声音和字眼去描述一些同样套路的故事，不伦之恋、弱者求生、一夜致富等等。用俄国学者普洛普的话说，创作者不过是改变了旧故事中的可变项，如具体的任命、地名和行动方式，而保留了故事中的常项，即故事功能。由此看来，纪录片栏目这样的作法恰恰不是为我们提供了新知，刚好相反，它反复地加固着某一种既定模式。从这一点上来说。纪录片栏目恰恰颠覆了自身的社会阅读模式功能。

对于纪录片栏目的叙事套路，学者格雷马斯的理论更为直接。他说，所谓叙事，就是要将读者置于一个以为新事件不断发生的幻像之中。要造成这一幻象。叙事者要不断地改变事件的状态。事件当然不可能永远和随心所欲地变化和发展下去，它只能在叙事结构所规定的空间内变化发展，而且只能向其对立或矛盾的方向变化发展下去。当所有变化发展的可能性都穷尽之后，故事就完了。格雷马斯的理论仿佛提前预言了当下纪录片栏目中编导们的作用。纪录片栏目的创作者们正是让真实人物的遭遇在叙事结构所规定的空间内发展变化，呈现出观众所需要的所谓情节。而这些情节都是在编辑之后泛滥于屏幕。或者惹人落泪、或者让人愤慨的编导们口中的“兴奋点”。

电视纪录片栏目的两难境地

在市场话语权下，电视栏目策划者和经营者最为关注的是观众对电视节目的喜好程度，直观表现为收视率。栏目化的纪录片所看中的也就是观众喜欢怎样的选题，观众喜欢哪种类型的故事，欣赏什么样的作品风格，接受怎样的节目形式。对于这一现状，有学者说。电视的市场化过程就是艺术的大众化过程。纪录片栏目现行的运作模式是否模糊了纪录片和故事片的界限。让纪录片成为了低成本的故事片?纪录片栏目的这种故事化的极端发展，让纪录片由理性化向追求视听刺激娱乐化自愿归顺。栏目化的纪录片虽然满足了生产与收视的需求，但纪录片的纪实主义的理性精神却在这个过程中被一点点消磨殆尽。那么，有没有一种方法可以既满足观众的需求，又不工业制造式的生产出千篇一律的栏目化纪录片呢?

纪实叙事要求有具体的时间、具体的环境、具体的情境，这可以使一般性的视听语言所表现的抽象内容具有一种可经历的情境意义。一个叙述文本想要与众不同的精彩。那么它将要具备两个因素。这个文本所描述的事件完全的独特。或者这个事件很普通，但是却与每个人的利益密切相关。纪录片栏目如果既想有观众缘，又要具备纪实的特质，那么首选两者兼备，如果没有这种完美的组合，至少要具备两个元素中的一个：耳目一新的文本、主题思想的普遍意义。可是。纪录片栏目的经营体制以及收视的基本意义可以允许创作者们在现实世界里花费精力来让自己的每一个作品兼具如此之多的品质吗?

反观纪录片经营的另外一条线，大型系列纪录片的生产则如火如荼，形势大好。《再说长江》、《大国崛起》、《新丝绸之路》、《故宫》、《香港十年》等等一系列大型纪录片的出产震撼了中国纪录片界。相较而言。纪录片栏目化的生存现状则只能用“尴尬”来形容了。尴尬不在于无人理睬的曲高和寡，而在于热闹后面混淆的界限亟待厘清。否则电视纪录片栏目的发展堪忧。