第七届茅盾文学奖：困境的展示与平庸的抉择

杨经建

经典化与择优化

自20世纪90年代以来,长篇小说已经渐渐成为衡量、判断当代文坛或一个时期文学成就与水平的关键性标志。如果说在当下语境中诗歌、散文,包括短、中篇小说由于体裁的特征和由此产生的局限性使它们无法既被人们关注又有可能成为经典的话,那么,或许只有长篇小说最有可能成为文学经典。毋庸置疑,任何时代的文学都有自己的经典,因而这个时期的文学才有楷模,才有标准、尺度和方向。尽管由于当代文学在时间维度上缺乏不断被遴选、沉淀与检验的历史化过程以及对经典的敬畏,以至无形中加大了我们厘定其经典的难度。事实上,当今世界不是没有文学经典而是有关经典的“焦虑”:我们今天还需要经典文学吗?我们今天需要什么样的文学经典?对此布鲁姆在其《西方正典——伟大作家和不朽作品》中的回答是毫无疑问:“没有经典,我们就会停止思考”。这意味着,文学经典维系着文学创作的价值所在。应该看到,所有的文学作品实际上都在经典的影响之下产生——不论作家意识到或没意识到经典的作用,因而作家不可能超出经典之外从事写作,即经典文学是一种超时空的不朽力量,犹如语言对一个民族的思维方式的支配,是先验的、非理性的、不以意志为转移的。而作为国家最高规格的文学奖——茅盾奖的提倡者和设置者的茅盾先生其初衷就是奖励“最优秀的长篇小说”,所谓“最优秀”完全可以与“经典性”互文见义,也许经典性不等于经典本身——它是长篇小说创作价值的一种,但却是“最优秀的长篇小说”的价值本性。它应该体现出这样的基本价值态度;对文学的经典化保持足够的敬意,与此同时作家不能望而却步而是潜心于创作经典的境界去从事创造性的精神活动。

客观地说,在历届茅盾奖获奖作品中,像陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》、王安忆的《长恨歌》包括未获奖的《古船》、《人面桃花》、《我的丁一之旅》等,由于它们本身所具有的价值意义——某种恒久的艺术价值和精神超越性意义而体现出的独一无二,在我看来就具有经典性。

相对而言,第七届茅盾奖诚如斯言:“缺乏众望所归的巅峰之作。虽不乏精品,却无经典。虽整体上了一个台阶和高度,却没有一座高山仰止的高峰。”即以全票夺“冠”的《秦腔》而言,不难发现,《秦腔》是以家族叙事来指涉乡土叙事,所演绎和复述的仍然是20世纪80年代“寻根文学”的主题取向:“秦腔”中包含着一种强烈的文化认同和乡土迷恋;而在传统与现代交替以及岁月冲刷与沉淀的过程中,原来的乡村生活及其文化形态正在分崩离析,古老的农耕文化面临解体,“秦腔”也宿命般地走向衰败而成为绝唱。已有人指出“寻根文学”以传达民俗风情追寻传统为线索,这是一次负载着现实功业和精神超越的双重期待又注定无果而终的运动——究竟找到了什么样的“根”却显得暧昧、虚无。在这个意义上,“寻根文学”其实是另一种虚无主义,寻来觅去却给人一种没着没落的虚脱感。这其实也是阅读《秦腔》的感受。问题更在于,由于贾平凹精神资源的偏狭和价值信念的匮乏,《秦腔》在叙写社会病象的同时表现出了严重的无奈和绝望,“作品停滞在对社会现象,矛盾、问题,时尚,调侃的平面堆积上,或者陷入自我言说的絮絮叨叨,诉之者摧心伤肺,读之者无动于衷,既缺乏对生活的深层次思考,更不可能创造一个超越性的审美空间。”贾平凹其实从来都不缺少才气和悟性,缺少的恰恰是对灵魂发掘乃至拷问的勇气和直面精神痛苦的魄力,因此只能将一个虚弱的灵魂寄寓在“清风街”之类的境地里对过去的点点滴滴予以凭吊和怀念,狭窄的想像通道与日益苍白的私人经验使他沉浸在无边的困惑、无奈甚至是痛苦之中,不能自拔。甚至主人公所宣泄的痛苦也都只不过是“无法承受之轻”的痛苦,它们无法带给我们触及灵魂的体验,反倒使其创作“小气”之态毕露。当贾氏将日常生活的机械生存准则提升到存在本体论的地位,把以“鸡零狗碎的泼烦日子”(《秦腔•后记》)为本体的叙事赋予美学意义进而通过“秦腔”这种“西部奇观”出现在读者的视野之中时,也就自然而然地把它转化为对现世情状的悠然把玩。事实上,从《浮躁》式怀疑到《废都》、《高老庄》时的失望再到《秦腔》,贾氏面对时代的变迁和“秦腔”的式微陷入一种被逼到末路的精神无奈、迷茫以及叙事意义上的危机。而《秦腔》之后的《高兴》更谕示着其创作已坠入“贾郎才尽”的深渊。贾平凹在《高兴》的“后记”中说,“我要写刘高兴和刘高兴一样的乡下群体,他们是如何走进城市的,他们如何在城市里安身生活,他们又是如何感受认知城市,他们有他们的命运,这个时代又赋予他们如何的命运感,能写出来让更多的人了解,我觉得我就满足了。”《高兴》的主角是刘高兴——一个进城拾荒的农民,通过他贾平凹想要触摸人口大迁徙背景下的当代城市不能轻易摸到的脉搏。全书以拾荒者为表现人群,却以一个虚幻的爱情故事为情感和情节动力,“乡下人进城”的故事之所以只能寄身于一个情爱故事里的原因在于小说中无法解决的矛盾需要一个精神上和叙事上的逃逸之途。《高兴》在细节上虽然丰富却不够饱满,对人物性格的刻画,虽然生动却不够深透。而人物的虚幻性和主要情节的不可信使作品整体框架不稳,结构失衡。对此,贾平凹在《我和高兴》一文中辩解:“在作家普遍缺乏大精神和大技巧、文学作品不可能经典的当下,作家不妨把自己的作品写成一份社会记录留给历史。”这是否“贾郎才尽”的自我注解?

至于另两部得奖作品《暗算》和《湖光山色》,前者借助于电视剧影响而受关注进而上榜,但其创作在经验和语言上都缺乏足够的艺术穿透力,故事固然新奇诱人却缺乏丰富的解读空间。叙述似乎一直在故事表层滑行,由于过度渲染情报工作的神秘奇诡和侦探过程的悬疑惊悚,从而遮蔽了人物更为丰厚的内涵致使全书没有坚实的人物和血肉,尤其是缺乏对人在一种特殊生存境遇中生命存在状态的深刻洞察。读时虽有阅读快感,读后却无审美回味和精神领悟。《湖光山色》无疑是一部四平八稳、没有突出的优势也没有明显的缺陷的作品,语言流畅但是耽于平易,人物形象只能称得上是鲜明但是并不出彩。给人的感觉是有质感却少美感——既没有文学的艺术美感和审美享受也很少文学的精神美感和思想启悟。可以说其是一部精品但缺少“最优秀长篇小说”应有的气度和风范:它难以把读者带进反思和升华的艺术氛围。与同样是乡土写实性的获奖作品相比,它既没有《平凡的世界》的厚重沉实,更没有《白鹿原》的思想智慧与艺术超越,这不能不说是一个巨大的缺憾。

准确地说,在获奖的四部作品中唯独迟子建的《额尔古纳河右岸》似乎已趋近经典的状态,如其获奖评语所言:“迟子建怀着素有的真挚澄澈的心,进入鄂温克族人的生活世界,以温情的抒情方式诗意地讲述了一个少数民族的顽强坚守和文化变迁。这部‘家族式的作品可以看作是作者与鄂温克族人的坦诚对话,在对话中她表达了对尊重生命、敬畏自然、坚持信仰、爱憎分明等被现代性所遮蔽的人类理想精神的彰扬。迟子建的文风沉静婉约,语言精妙。小说具有诗史般的品格和文化人类学的思想厚度,是一部风格鲜明、意境深远、思想性和艺术性俱佳的上乘之作。”的确,它很容易使人将其与《边城》、《尘埃落定》同提并论,尽管它并不如后者的或高山仰止或众望所归,其间的区别所体现的正是“文学史经典”与“文学经典”之差异。所谓“文学史经典”与“文学经典”的不同就在于,后者是历史化、恒定化了的经典;前者是尚未历史化更未被恒定化的经典。一般来说,由于文学史是记录文学发展的历史流程,所以,只要在历史上产生影响的文学现象势必都要纳入到文学史家的视野当中。换言之,所谓“文学史经典”就是各种文学史著作都大体论及、并都给予了高度关注乃至出现不同评议的那些作品。这是因为,正是这些作品成为了文学史上的高潮和分期依据,成为文学线索梳理的坐标原点,成为维系文学史叙述秩序的基本环节。吴炫先生认为,“文学史实际上就是建立以经典文学为坐标的不同的空间结构;”“而以‘经典结构建立起来的整一的中国文学史,不仅可以使作品判断具有横跨古今的真正的历史感,而且可以突出经典之间的不同关系,使经典缺乏的历史因贫困而显出‘空白。”比如鲁迅的《阿Q正传》与《狂人日记》,前者是一种具有原创意味的艺术创造和具有典范性的精神创造,它在整个中国文学和中国现代文化中的不朽的经典意义已是众所公认的,犹如《浮士德》之于整个欧洲文学乃至西方文化;而后者的经典性价值更多地体现在以象征形式对封建传统乃至对国人劣根性所进行的思想文化批判,体现的主要是五四时期文化革命的价值取向。在此意义上,“文学经典”是一个比“文学史经典”更高一层的概念,它不仅是指文学史给予了很高评价的作品,它还体现了一种标准。一种后来者应当遵循的典范的意思。《额尔古纳河右岸》与《尘埃落定》尤其是《边城》的差异也在于此。

由此可见,在文学“繁荣”的景象之下第七届茅盾奖虽然也颇费心力地择选出四部作品,但却明显缺乏那种或“高山仰止”或“众望所归”的经典之作。严格地说,这次评奖实际上是对近年来长篇小说乃至文学创作的一次平庸性的展示,并在一定程度上成为某些作家写作的时尚表演或“闪亮”出场的方式。

精英化与祛魅化

新时期以来,文学曾有过辉煌壮观的历史,但如今辉煌不再,按照许多研究者的说法是文学最终回到了文学所应该拥有和承担的位置上,也就是说现在文学才是属于真正自己的正常现状。如果说,将长篇小说视为当今文学的领衔作品,那么在时下的文化语境中所谓正常现状——主旋律文学、精英文学与大众化通俗文学并存不悖、互为渗透的格局其实正在前所未有地倾斜,一个显明的事实是,随着大众化通俗文学的日趋高涨,精英文学在受到前所未有的冲击和吞噬下已日益衰退。比如,曾风光无比的先锋实验小说作为精英文学的表征而现在的处境却无比尴尬且陷入了“我是谁”的角色焦虑。现实情况正如本雅明在《讲故事的人》(1936)一文中所指称的,叙事能力的被剥夺是现代人交流自身经验能力的丧失和经验的贬值。文学叙事真正深刻的危机恰恰在于:我们身处其中的繁杂的创作语境已经不再能够使用经典的叙事方式。

事实上,从中国文学的“现代性”进程观之,大众化通俗文学与精英文学是文学“现代性”既互相制约又互相补充的两维。问题的关键在于,当今大众化通俗文学的极端膨胀所造成的对精英文学的漠视乃至消蚀导致中国文学精神的结构性缺陷。于是出现了这种现象:物质的富裕掩盖了精神的贫乏,感官的享乐取代了思想的追求,低俗的时尚排挤了高雅的趣味。问题的实质在于,大众化通俗文学是以文化批判性和艺术超越性的缺失为代价,它促使人们的精神世界受到以消费主义为价值根基的文化逻辑的强力支配。“其后果是,人们特别是青年一代不知道精英文化、高雅文学为何物,不知道除了消费之外还有什么价值,不知道人生意义是什么,人沦落为消费动物。这是很可怕的事情,不能不引起严重的警觉。”毋庸讳言,包括精英文学在内的精英文化正陷入空前的危机。评论家洪治纲因而在《陷阱中的写作——论近年来的长篇小说创作》一文中大声呼喊:“回到自我,回到存在,回到人类的内心生活,回到被日常生活所遮蔽的精神地带,用博大的情怀,深邃的眼光,强劲的想像力,去探究、体悟、展示我们这个时代的精神困境,表达人们在存在境域中的真实伤痛,这是我们当下的长篇写作所亟待解决的问题。”这实际上是对精英文学的祈盼。

无疑,在时下的文化语境中有必要重申精英文学的价值意义:精英文学突出文学的审美本性和博大情怀,强调艺术的超越意识和高雅品质,肯定精神的自由和张扬强建的人格力量,注重在对人类生存的敏锐体悟、深刻洞悉和对社会人生的批判性探寻中追究生命存在的终极意义。而对文学建构更应坚守这样的问题意识:任何民族、时代文学的最高级形态都是精英化的体现,没有一种文学的标帜性成就是由大众化通俗文学来标示,因为精英文学本身就是人文关怀、哲学冥思与诗性智慧的结晶,所以只能以精英文学为文学建构的“阿基米德基点”。也许,诺贝尔文学奖能给予有益的启示和借鉴。诺贝尔在其遗嘱中指明设立诺贝尔文学奖是要奖励创作出有理想主义倾向的最佳作品的人。从1901年开始瑞典学院的评委们就反复探讨到底何为诺贝尔遗嘱中所说的“理想主义倾向”。而长达一个世纪的评奖过程就是在不同时代、不同社会和不同人文背景下对文学观点、价值观念、审美情趣的“理想主义倾向”不断进行阐释的过程。尽管托尔斯泰、哈代、易卜生、瓦莱里等文学大家因当时的种种原因与诺贝尔文学奖擦肩而过、失之交臂,因而在诺贝尔文学奖历史上留下了永远的遗憾。但从今天的视角来看,诺贝尔文学奖的获奖作家大部分还是得到了全世界的公认,海明威、福克纳、帕斯捷尔纳克、泰戈尔、马尔克斯、叶芝等更是一代文学巨匠,他们堪称是20世纪的文学精英,其作品有着划时代的意义。

就目前文学的生存发展机制而言,对精英文学的有效建构只能寄望于“最优秀的长篇小说”的出现,这意味着被视为中国诺贝尔奖的茅盾文学奖承担着振兴精英文学、重建精英文学主导地位的重任。否则,我们何以需要茅盾文学奖?遗憾的是,第七届茅盾奖事实上有负于此。

一个显明的事实是,第七届茅盾奖虽未提倡但却默认市场化对精英化的侵蚀,而默认原本就是一种价值态度。据悉,第七届茅盾文学奖发生了“新”变化,变化“新”在与以往不同的市场化特征:它不再是一个拘泥于文学圈内的评奖,而是在结果公布之前入围作品被全部放到网上并进行商业化试验(先期免费阅读后期收费阅读),其效果一是借助网络影响扩大了作品的知名度,二是借助大众的参与为作品的评选增加了新的权衡因素。至于这种市场化或商业化是否影响文学评奖的纯粹性和公正力有人这么认定,“可以预见,茅奖全面按照市场规律来是不现实的,它必须要坚守自己的文学品格,它向市场力量的屈服只是为了表现一下自己的开放姿态,而非变为一个被市场所用的评选工具。”问题的实质在于,茅盾奖“向市场力量的屈服”并非仅仅是显示“开放姿态”,而是对文学精英化的祛魅或解构。当精英文学日渐衰微面临危机时,最应该坚守精英文学立场并重振精英文学的茅盾奖却“屈服”于市场价值理性,这种“开放姿态”的客观效果实质上是对精英文学的祛魅——与大众化通俗文学处于同谋立场。不妨以获奖作品《暗算》为证。声称代表“茅盾文学奖本身的一种新气象”(麦家语)的《暗算》是裹挟着一股市场的锐气——凭借同名电视剧的影响力闯茅盾文学奖的。的确,麦家用细致入微却又小心翼翼的黑色笔法铺陈悬念、营造氛围,小说不但给人惊险刺激的新鲜感,还带来某种智性的快感,可以说是近年来“好看”的作品。但略加思索,作者只是为了从事“好看”的叙事实践。其中的神秘新奇的特工生活,富有某种特异功能的异禀式人物,反人性的行为,奇诡的天才命运等,麦家本有机会对此做出深邃的艺术探寻和精深的人性洞悉,但他无意于此宁愿成为一种优秀的平庸——名利双收的“畅销书”。已有人指出,《暗算》将间谍战的通俗传奇和革命历史叙述融为一炉,洞开了主旋律文学和大众通俗文学新的交集空间从而开辟了“特情小说”新类型。因此能够从容游走在大众文化市场需要和主旋律文化的狭缝间周旋自如左右逢源。如果茅盾文学奖的“开放姿态”竟至于此,我更相信它是“向市场力量屈服”。

《湖光山色》是一部典型的具有传统现实主义风格的作品,而真正的现实主义的作品从来都是执著于对人之生存的叙述和探寻:一是人的生存状态,怎样活法;一是人之存在的价值,即人的生命意义。二者缺一都会使得文学境界与审美艺境俱失。然而《湖光山色》对现实人生的叙写从整体上说缺乏思想的洞察力和精神的感召力,尤其是对当代社会中被挤压到社会底层的人们的艰辛乃至痛苦的生存状态却始终局限于浮光掠影的生活扫描。由于作家失去了对生活和文学最本色的激情导致其笔下“日常性”有余而“当代性”不足,对“现象性”的执著而遮蔽了对“现实性”的发掘。同样是属于现实主义品格的创作,鲁迅的文学价值更多的也是来自于对人之生存的叙述和探寻的执著,他也深情地关注着下层民众形象:祥林嫂、闰土和孔乙己……他们的屈辱和蒙昧、高贵和卑贱、性格和情感,以及在种种苦难和厄运残害下的人性的光辉,在创作者的深刻审度、民众的深沉苦难和知识分子的深切忧患中紧密地交织着,所有这些都是鲁迅的作品作为精英文学的经典所以特别震撼人心并获得永久生命力的缘故。而在社会急遽变革和当代人普遍陷入价值迷茫,需要以文学触动、点拨人的心灵,追寻自己生活时代的真相,在复杂的现实中发掘人生的本谛,期待从艺术审美世界去获取精神慰藉和灵魂拯救的时候,我们这个时代以现实主义为标举的文学如《湖光山色》等作品却无言以对。

相对而言,《秦腔》则是以精英文学的面目出现最终则以精英精神坠落为归结。如前所述,从《浮躁》式怀疑到《废都》、《高老庄》式失望再到《秦腔》的无奈,贾平凹面对着“秦腔”音绝的“清风街”身(心)陷其间固守着生命的感悟,但却是除了无奈就是迷茫。《秦腔》按照生活的“原生态”运用方言展开冗杂的自然主义描写,问题的关键不在于它是一种“描写”而在于贾氏对这种“描写”所取的文化态度——它带有文化建构的意味,带有文化相对主义的意味。已有研究者提到《秦腔》中所谓的阉割式叙事,实质上在小说叙述中引生的“阉割”在叙事层面上有其特定的意义所指:阉割式叙事本身就是对既有的理性判断以及正常价值观的否定,是要尽量做到一种零价值的客观性。或许贾平凹仍然感觉这种去价值化的努力不够彻底,于是借张引生的自宫,这种自我阉割而成就了具有鲜明时代特色的小心翼翼的“现实主义”。于是,随着贾氏写作技巧的日益精湛,把握人情世故的日益精准和捕捉生活细节的日益精微,阉割式叙事也就自然而然地透露出一种乡愿化的“玩文丧志”—— 时下学界所谓的精神“犬儒症”。 根据有关阐述,现代犬儒主义是“一种不反抗的清醒和一种不认同的接受”并“以不相信来获得合理性”的社会文化形态。这是一种严重的信任危机,其程度到了一个人自己的左手、右手之间没有信任的地步。尤其是,“当今中国社会的犬儒主义不只是一种单纯的怀疑戒备心态,而更是一种人们在特定的统治和被统治关系中形成的生存方式。”《秦腔》呈示出的“病相”颇似论者所指的“弱者(在下者)型犬儒主义”,“它是一种对现实的不反抗的理解和不认同的接受,也就是人们平时常说的‘难得糊涂。弱者犬儒主义使在下者在并不真傻的情况下,深思熟虑地装傻。”并由此转化为对现实无可奈何的接受。在这个意义上,贾平凹式的写作又是过于容易了:在这个以实用功利主义和蒙昧主义为价值导引的权力—市场化社会,在这个人道和自由的底线渐趋模糊的时代,“犬儒主义”式的创作毕竟是没有任何“风险”可言的。而向犬儒的逃遁也似乎成了贾平凹在其新著《高兴》中要传达的“乐观现实主义”的思想基础。所谓“难得糊涂”,原本就是中国文人的护身法宝。如果说我们这个时代的文学叙事面临着创作的困境,那么这个困境不是由于作家智力的欠缺、资源的匮乏和才华的流失,而是心灵的蒙昧和人格的虚弱。在这种状况下,作家失去了对现实基本的概括力和想像力,也不能在创作中使自己的心灵变得有质量。

有鉴于此,即便《额尔古纳河右岸》已呈现出精英文学的创作本色,然而《秦腔》的夺“冠”使得理应振兴日趋式微的精英文学的第七届茅盾奖黯然无色。

创作性与写作性

必须申明,我所说的“创作性”是指文学作品体现出的一种原创性的思维方式、独特而深切的生命体验、卓越的艺术创造力,简言之,一种具有超越意味的审美创造精神和价值境界。它是文学最为本质的价值诉求更是“最优秀”文学作品的普适性价值准则。而且,正是创作性维系着“最优秀”文学的“道统”,反之,文学一旦脱离了这种“道统”也就失去了“最优秀”的本质意义,创作性也便沦入写作性乃至制作性。问题还在于,与其它体裁(诗歌、散文等)包括与短篇、中篇小说相比,长篇小说在对历史和现实的丰厚性与复杂性的把握上,在对重大思想意识和主题的表现上,在人物性格塑造的丰富性与可能性方面,在故事情节的完整性与统一性方面,在叙事结构的时空变化和叙述手法的多元化方面,在艺术接受的多功能和包容性方面都具有无法替代的创作性优势。而“最优秀的长篇小说”所固有的创作性只能是那种能反映出作者的博大的精神洞察力和高超的审美概括力的叙事性创造。在今天文化价值多元取向和社会功能多种选择的文学格局中,能体现茅盾文学奖成果的“最优秀的长篇小说”无疑有充分的理由强调创作性本质。

显而易见,当作家通过长篇小说创造出具有超越意味的审美创造意识和价值境界时,那么在“最优秀”作品中其创作性便融贯为一种诗意品质。这种诗意品质既围绕作品的结构、技巧、叙述方法、文体特征、风格类型,也包含在人物形象、思想意蕴、情感表达、生命体验等方面,可谓一种无处不在又无处在的“有意味的形式”。事实上,一部作品的口吻、视点、结构、修辞其实都反映出写作者看取世界的目光、思索和心情,这是他和世界的一次精神交会与心灵缔约,优秀的小说家于是在重新获得对世界的认识之后找到了观照和把握世界的审美方式。质言之,诗意品质不啻为“最优秀的长篇小说”的第一要义,也是在这个意义上,长篇小说与表现对象所建立的诗意关系是人的本质力量的全部展开。古往今来文学中诗意的形态不知变了多少,但诗意的价值却永恒。即便是卡夫卡、加缪那种表现苦难的作品,陀思妥耶夫斯基的严酷地拷问灵魂的创作依然有沉重的诗意。近年来的长篇小说中也不乏这样的作品,比如胡发云的《如焉@sars.com》,小说的文字干净利落,表达得很纯粹,那种不事雕琢而内质优美的语言修养,让人看过后心里有透亮的感受,读下来却有举重若轻的感觉。更因为小说把理性潜藏于诗性之中,他对于当下问题冷静透彻的思考,眼到笔到之处游刃有余的剖析,并赋予它们人性化,即对现存社会、对人性、对自身命运的忧虑、关切与批判,以及所有的苦难与悲剧、欢欣与追求、梦想与挣扎、理智与情感、光荣与梦想乃至傲慢与偏见……然而这样的作品毕竟凤毛麟角。必须承认,当下的长篇创作不缺创作技巧和表达手段,不缺“好看”的故事和“好读”的言语,却再也没有让人心醉神迷、荡气回肠、意味深长的感染力量。即使是最能体现“浪漫”内蕴的爱情题材的长篇,也呈现出粗鄙化写作倾向致使创作的诗意品质流失,茅盾奖作品也未能免“俗”,比如《秦腔》。

很明显,《秦腔》对性爱场景完全是“原生态”的写照,连小说中人们所依傍的生存环境——七里沟也如“一个女人阴部的模样”,以至于使人产生一种错觉——仿佛在《秦腔》描写的世界里人们满脑子都是性事:当某人去找另一人时往往会不经意碰上一次野合;下雨天农民无事可干时村子里肯定响起农人做爱的哼哧声;就连狗儿也似乎热衷于此事,贾平凹时常会写到连蛋儿的狗被孩子们追打。小说主人公引生最终只能以“阉割”来了断难以抑制的性爱书写。至于有论者提到的《秦腔》中那种直露、粗俗且毫无文字韵味的“恋污癖”——如作品中人物能从鼻涕和粪便的细微描绘中“慢慢品出”妙不可言的“味道”,我以为的确如此。客观地说,《秦腔》对性爱的“原生态”写照在使小说变得粗鄙的同时也让诗意的美感、美丽的情怀和意义的慰藉变得遥不可及。可谓“我欲故我在”,物欲与情欲关怀冲到了前台成为支持文学新的写作动力。性爱叙事在此完成了从“欲望需求”到“需求欲望”的价值转型,《秦腔》在对诗意品质的背离中成为沉溺于消费时代的文化速写。在这个意义上史铁生的《我的丁一之旅》提供了有益的创作启示。史铁生用洁净优美、富于诗意和理性的文字描写性和性爱,追溯性爱的本原,探寻爱情的真谛和意义。也正因此性爱合一就被赋予了更多的意义。它象征着作为主体的人,在灵与肉、现实与梦想、物质和精神、欲望和情感之间的和谐一致。显然,爱情在这里获得了更多的意义,它和史铁生以前的宗教精神一样,意味着人自身灵与肉的完整和对庸俗和世俗的超越。质言之,对于在诗性精神烛照下的性爱文学创作而言,问题已经不在于是否讲述性爱的问题,而是如何讲述或言说的问题。而正是在对“如何”叙述性爱欲望的讲述过程中,文学创造一套价值,一种意义。这套价值和意义要解决的是,对性爱的文学叙述应达到两个目的:给心灵以家园,给生命以创造性的自由,给文学以适宜生命自由精神焕发的创造性能量。

《湖光山色》通过对一系列乡村图景的描述写出了乡村政治、权欲斗争与人性嬗变,小说在对现实的叙事中,或叙写普通人们日常生活的焦虑与贫困,或直逼资本时代欲望对人性的重要考验;作者在把握社会部分群体的生存状态和所面临的精神难题时有其独到之处,对所写人物的情感体验和心理经验的描绘也还入木三分。在注重创作的当代性上也做出了百般努力。小说写得平实婉约,细腻舒畅。问题在于,它是以一种平面化的叙事思维再现了现实生活本身,而且文本的叙述笔法不太娴熟,场景描写不够详细,背景略嫌空泛。作家似乎没有真正进入生命写作的状态和艺术探索的境界,其创作缺乏的恰恰是一种蕴含生命体验的诗性之思。诗性之思是美作为一种自由精神的体现,这种自由精神是人类生命意志的显示。相对而言,像雨果的《九三年》、司汤达的《红与黑》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、米兰•昆德拉的《玩笑》等也是书写重大社会现实问题作品,它们之所以伟大是因为能自由地超越题材表层时空的有限意义,以整体性地把握生活和对政治文化的建构精神来统驭题材,并以“问题”为触发点经由艺术点化而超越“问题”本身从而提供多维度、多向性的精神意蕴和价值容量——类似于黑格尔所说的“普遍性意蕴”,这种“普遍性意蕴”要求摒弃任何“历史的外在现象的个别定性”或历史的速朽性现象,临照更为博大更为广阔的时空,以批判的方式重建合理的人文世界。这样即使“问题”的表层意义过时了而与“问题”相关的深层价值意义不会消失,文学作品也因此具备了持久的艺术生命力,所谓诗意的本质也就蕴含于其中。

保罗•利科在其巨著《时间与叙事》中把人看作是“叙事动物”。的确,叙事是人类生活中的重要内容,没有叙事也就没有历史、现在和未来。人类一切的记忆和想像几乎都是通过叙事来完成的。长篇小说作为一门真正的叙事的艺术是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验。唯独如此,曹雪芹写《红楼梦》才要“披阅十载,增删五次”。事实上长篇小说的创作性在艺术本质上更是一种宏大的叙事性建构:其庞大的时空构架、繁杂的事件组合以及众多的人物纠葛本身已给作家驾驭话语带来了巨大的挑战性。作家要想通过长篇小说进行艺术创造必须动用一切合理的叙事因素在时间、空间、结构、语言、视角等各个方面激活文本自身的创作性功能,他也必须找到自己对世界的独特的观察方式和叙事方式寻找新的话语形态来说出对这个世界的生存性体验和精神化追寻,这样它才能拥有巨大的理解空间而且向人们提供多向性的审美意蕴,让审美接受超越叙事文本延伸到社会、人生、历史和生命的各个领域或向不同方向扩展从而呈示出作者所营造的一个我们不曾见过、但其自身却生机勃勃而又意味无穷的艺术世界。换言之,叙事艺术理应是“最优秀的长篇小说”的创作性的基本维度。我们在读格拉斯的《铁皮鼓》,马尔克斯的《百年孤独》,川端康成的《古都》、《雪国》,沈从文的《边城》,陈忠实的《白鹿原》,阿来的《尘埃落定》中都可以清楚地看到他们对文本结构的精巧设置,对每一个细节的精妙处理,对叙述节奏的控制,以及对作家思考的有效表达。他们对叙事艺术完美性的追求总是让我们折服。

不难发现,步入新世纪的中国文学正当转型之际,最具备叙事性特质的长篇小说是否能适应转型的需要?在这个意义上,格非的近作《人面桃花》能给人以积极启迪。格非持守了坚韧、优雅而纯粹的写作风格:既有鲜明的现代精神又承续着汉语言母语创作的叙事智慧。其叙述繁复精致,语言华美典雅,散发着浓厚的书卷气息。诚如“华语文学传媒大奖2004年度杰出成就奖”对其的授奖词所云:“这种风格所独具的准确和绚丽,既充分展现了汉语的伟大魅力,又及时唤醒了现代人对母语的复杂感情。《人面桃花》作为这一理想的延伸,在重绘语言地图、解析世道人心、留存历史记忆上,都富于创造性的发现”。

综观近期的长篇小说创作,创造者们普遍地体现出叙事能力的简化和审美思维的萎缩。这其实是一个问题的两面:审美思维的萎缩导致叙事能力的简化,而叙事能力的简化又促成并加快了审美思维的萎缩。比如《暗算》中的奇人奇事虽然极大地拓展了当代文学经验与想像的边界,但由于作家缺乏自身的生命体验和心灵的说服力,因而无论是在语言、叙事、结构还是在人物命运、精神的书写上都无可避免地呈现出偏重叙述策略、凸显写作匠气而缺乏创造性的大智慧、大手笔。整个文本“写”得过于“紧张”:叙事缺乏耐心,写人记事也不放松,没有一处能体现作者的闲心、闲笔,也毫无文学创作该有的从容、潇洒的风采,从而失去了创作的平常心透显着写作的刻意;为了满足读者的阅读期待而过分强调故事和冲突,作家在小说中不断地加快叙事节奏,编造曲折情节,把小说写得太像小说了以致虽然写得好看但没有创作的味道。如果就所谓“特情小说”类型化写作来说,它虽“推陈”但并未“出新”:没有明显的审美建树而浪费了一个颇费心机的立意。贾平凹则强调自己在《秦腔》里“我取消了长篇通常所需的一些叙事元素……它可以更逼真地还原生活。”作品按照生活原生态展开大量的“密实的流年似的叙写”,“写的是一群鸡零狗碎的泼烦日子”(《秦腔•后记》)。这种“反常”的叙事因其混乱和拖沓而造成意义空间的狭促,甚至陷入一种意义琐细的重复之中,小说的叙述表现功能由此成为僵硬的修辞手段,并造成了对作品原命题——“转型期农村巨变的时代情绪”的彻底而直接的损坏。贾氏小说创作的颓惫之态由此可见一斑。其实对于《秦腔》的叙述方式已有不少研究者提出疑询,我以为关键的问题在于作者在着力塑造疯子引生这个人物形象时赋予其过重的叙事负荷——引生在小说中兼结构(功能)性人物与意念性人物于一身,使其既不伦不类又“说”不清“道”不尽。问题还在于,作者过于随意地把自己的主观态度和精神意念投注到人物身上,甚至将知识分子的浪漫情调、乡间农夫粗野不羁的脾性和精神反常者所谓“通灵”的情态杂糅于引生一身。也许在贾平凹的观念中存在着一种超越于具体历史情境之外不受任何力量的制约和影响又能够单纯完整地表现出自己的“本性”人物。这是作家观念所“虚构”的神话。当然,问题不在于它的“虚构”性,而恰恰在于这种“虚构”既损坏引生作为一个人物形象本身的情感逻辑和艺术魅力,更因其不伦不类而造成意义空间的混乱、狭促,导致了个人与世界的关系在文学作品中的简化,最终使小说陷入叙事的危机。这只能归结于作家审美思维的懈怠,其叙事艺术的价值大可存疑。

毋庸讳言,《额尔古纳河右岸》在其诗意品质和叙事艺术上堪称近年来长篇小说创作性较为完美之作,一如迟子建的其他作品,《额尔古纳河右岸》充盈着诗意之美。这种美来自于作家对“那片土地挥之不去的深深的依恋之情和对流逝的诗意生活的拾取”,也来自于作品带有轻逸灵动风格的叙事方式与如诗如画的语言。迟子建把这种叙事艺术比拟为一首完整的交响乐,即“清晨”、“正午”、“黄昏”和“尾声”四个乐章。这是一个民族的“命运交响曲”,也是带着作家强烈个人感情色彩的“心中的交响曲”。但《额尔古纳河右岸》终究不能达致“众望所归”的境地,已有人提及其叙事方式的“内在性”与“外在性”或文本的第一人称叙述者的讲述与作者本人的叙述存在不和谐处,从而使小说的“史诗性”追求缺少一种内在的魂魄。

也许,在没有大师的时代——文学精神贫困的时代——茅盾文学奖体现了这个时代文学全部的尴尬、困境,当然也有希望。在希望的背后是长篇小说也是文学创作的新的出路和可能。

(作者单位:湖南师范大学)

参考文献

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参阅汪政《深情的回望与唯美的书写——评迟子建的〈额尔古纳河右岸〉》,《中华读书报》2008年11月5日。