于无声处听惊雷

李　琴

第六代导演路学长的《租期》原名《租妻》，是根据同名小说改编，讲述的是一个具有戏剧性和荒诞性的故事，生活在某城市的男子濒临公司倒闭的事业边缘，此时远在农村的父亲病危，为了满足父亲临死的愿望，男子租了个偶然遇上的小姐假扮未婚妻回家。在传统中国的观念习俗里，妻子代表着端庄、贤淑和善良，是传宗接代的母体，是伟大和坚韧的同义词，娶妻也被看作是人生中最为神圣的事情之一，它常被视为一个男人成长与成熟的标志。租，是商品经济发展起来才普遍使用的名词，与“借”性质不同，它离不开货币、金钱这个中介，“租妻”这一带有交易性质的行为，实质上是现代城市文明对传统农耕文明的袭击。影片在处理这一涉及敏感道德伦理问题的题材时，没有利用故事本身潜藏的强烈戏剧性大敞文章，而是运用温和隐忍的叙述艺术讲述了一个宿命般的生活故事，然而，在无奈和同情背后，却潜藏着影片对于当下喧嚣浮华的城市文明的深度反思和有力批判。

1．男人／女人、雇主／雇工——将戏剧性矛盾以生活化处理，弱化了观众心中既有的道德判断，以叙述上的“间离”效果凸显人物命运与社会生态之间的理性思考。

男人是城市里的失败者，公司倒闭，没了女友，车子被债主扣押，于是，逃避现实的最好方法同时也是唯一出路即逃到乡下避难；女人是城市里的寄生虫，靠榨取男人的钱包过活，扫黄行动使得她为生计发愁，无家可归，陷入城市巨大的孤寂之中。两个都无法在城市里继续生存下去的人，在“金钱”的搭桥引线下，促成了“租妻”的交易。在两人的第一次身体接触中，雇主与雇工的关系被作为“小姐”“我从来不和男人接吻”的职业暗示初步得到确立，随即的身体交流障碍却又使这种关系潜伏下裂痕。避开了性的噱头，男人与女人之间进入纯粹的语言交流，话题仍是世俗的“金钱”。导演在此抓取了中国人生活中一个十分有特色的经济行为“讨价还价”，并把这种现实生活中的细节加进这次不同寻常的“交易”中。类似菜场买卖双方你来我往的讨价还价，男人和女人在局促的空间里(尘封的办公室和狭长的火车过道)展开了“租金”和乘车工具的舌战。双方毫无顾忌的讨论、争执着这场交易，而丝毫没有流露出观众所期待着的某种“道德困惑”和“心灵谴责”。这种情感上的“间离”效果，将中国观众常规的“道德期待”转化为一种第三者的“理性批判”。灰暗狭窄的小屋、双方直面的姿态，似乎已为我们设置了这种“理性判断”“社会批判”的象征体，凄冷苍白的色调正是当代城市社会的生态写照，也是男女双方此时心理环境的延伸，或许只有在这样的城市生态气候中，才会让人“自然而然”地接受男女双方“租妻”的交易。

对于影片中上述淡化矛盾的手法，如果从其与影片关系上考察，又正折射出作者在体制内创作的策略选择。路学长是第六代导演中一直坚守体制内创作的电影人，这意味着他要接受更多体制内叙事的模式和限制，包括政治意识形态的以及传统伦理道德的，所以对于《租期》这样一部旨在揭示社会现实伤疤的题材，尤其是片中涉及了十分敏感的“小姐”话题，导演就不得不在叙事策略上有所改变。比如，导演放弃了激化矛盾、展露矛盾的意图，放弃了对男女“性”场景的表现，以温和的手法和隐晦的笔调，弱化男人与女人之间“不道德”的交易，使得观众的情感由原本的“厌恶”转化为某种“同情”和“怜悯”，进而在“间离”的观影心理中达到潜在的“社会反思”。正如影评家程青松所言：“导演并没有过于直白地把镜头聚焦在她们的日常‘工作上，而是巧妙地把故事移到了女主人公与平常男人的一段奇遇。现在看来，这样做不仅降低了审查中的风险，更显现出了一种久违的温情关怀。”

2．城市／农村——符号化的叙述空间、仪式化的角色行为，反衬出人物内心的矛盾与无奈，并在道德与伦理的斗争中，深化了角色双方的悲剧性和宿命感。

城市与农村的对立背后实质上是现代商业文化和传统农业文化的对峙，这一母题在众多的文艺作品中都早已被艺术家们表现过。台湾电影大师侯孝贤就常在电影中借用回忆童年美好时光的方式来赞美传统农业文明，表达对现代工业文明的失望。影片《租期》中的城市与农村并不是呈现二元对立的状态，对于边缘人而言，逃离城市之后并不意味着农村就是归宿，也许“在路上”才是他们最佳选择。

电影在城市空间的叙述中，只选取了“歌舞厅”和“迪吧”这两个夜生活场所来暗喻城市空间的逼仄感，在导演的眼中，现代城市文明是浮躁而喧哗的、是迷茫而虚幻的。故事里男人和女人的偶然相遇也因为城市迷离的夜色而显得荒诞和宿命。私家车和尘封的办公室标示着男人似乎曾经有过立足于城市社会的地位，然而，当下落魄逃逸的窘相又暗示出城市文明的泡沫性，往日的成功或许只会凭添失败后的颓废与孤寂。与城市单调的景象相比，乡村的场景设置是丰富多彩的，给人以开阔的感觉。清新的田野风光使女人时而忘却了“小姐”的职业和作为“租妻”的身份。肃穆庄严的祠堂使“租妻”的谎言面临灵魂的拷问，使男人女人的内心变得惶恐不安；在放置着红绿喜被的龙凤床上，男人和女人打破了在城市里无法交流的身体障碍；男人骑着自行车在乡村的小路上及时追赶到了要离开的女人，此时的男人和女人显然已经打破了城市给他们之间关系下的定义，从充满金钱味的利用质变为脉脉的温情。

然而，他们终于还是返回了城市，当男人再一次成功立足于城市社会，驱车驰骋在城市的柏油路上，他却与苦苦寻觅而近在咫尺的女人擦肩而过，与他们当初的相识一样，透过车窗，我们感受到的依然是一种城市的喧嚣和宿命的无奈，在导演的镜头下，城市的文明似乎永远无法改变个体的悲剧命运，无法拯救人类的精神。

影片中，无论是城市还是农村，都只是作为角色人物的生存背景和叙事空间出现在影片中的。作为一部体制内电影，导演表现“沉默的大多数”的生存现状时，是要避开过于灰暗的人心描绘的，但是对现实的不满和失望又不可能被导演轻易放弃，于是便采用含蓄和隐喻的手法，刻画出了角色存在的两种不同环境，通过截取城市和农村的不同空间符号，象征了两种不同的叙事基调和角色命运，使观众从空间符号的对比中理解导演对人物命运与叙述生态的深刻思考和情感倾向。

3．疯女人、小香妹、追债人——寓言式的人物设置、反常规的人物塑造，弱化了人物的叙事功能，彰显其独立特征，凝聚起群像人物的集体宿命，进而延伸出角色命运的社会原因。

长期以来，以男性视角为道德权威标准，是中国文艺作品中的常见现象，古代就被指定为道德规范的“三纲五常”成为女人的秉性和美德。一直以来，女性也被简单地界定为“正经”与“不正经”两种道德范式体，后一种类型的女性常常在文艺作品中被处理成“祸水”、“遗害”，并伴以与“正经”女性相对的悲惨结局。

《租期》作为一部体制内电影，没有违反观众传统的道德审美习惯，通过男主角带有偏见的目光满足了观众道德的快感。另外，导演还通过设置“疯女人”使小姐的“自我”与“超我”并置，每当小姐入戏，忘却自己真实身份时，“疯女人”便尾随其后，以“自我”中的“小姐”身份跳出来不停地提醒着她，观众的道德判断也会倾向于此刻小姐内心的煎熬，因为这也是传统社会所认同的女性的救赎方式。但另一方面，导演又嘲讽式地将小姐设置成为了良家女孩欲望投射的客体，小香妹怀着对城市生活的憧憬，亲近嫂子，渴望从她那里获得来自城市的神秘气息；在城市中身心疲惫的小姐最大的愿望是回到乡村的家，重获心灵的平静与生活的尊严，纯朴的农村女孩则被臆想中五光十色的城市生活吸引着。两种不同的女人互相渴望着对方的生活，互为欲望的主客体。当把这三个女人的形象加起来观察时，不难发现影片描绘的其实正是一个挣扎在城市边缘的女性的一生，小香妹暗示着小姐的童年，疯女人预示着小姐的未来。从人物的象征意义上分析，这一女性的悲惨命运正是当下中国社会农业文明向工业文明转型中某些尴尬与矛盾的现实写照。

影片中另一个承载主题意义的角色是追债人。职业追债人的出现应该是商品经济发展到一定阶段后才有的。追债人的主要职责是替雇主讨回所借之钱。为达到威慑和恐吓的目的，追债人一般在形象上都比较魁梧、健壮，给入的第一印象常常是威胁和恐惧。香港的许多黑帮片中常常能看见追债人用各种各样的手段催债，其中不乏血腥与暴力。而影片《租期》回避了对传统追债人形象的塑造，采用了戏仿和颠覆的反常规手法，追债人不仅在外形上不占优势，而且行动上也常徘徊于无奈和妥协之间，即便是最后叫嚷着要剁手指，也是一副狗急跳墙的形象。影片最初，两个追债人就在犹豫中轻信了欠债人的托词，后来在要不到钱时竟给欠债人下跪，拿到钱后又满脸堆笑地向欠债人答谢，连挨多下耳光也毫不在乎，简直忘记了自己的职业立场。影片通过这一反常规的塑造手段，使观众对追债人角色萌生一种无奈甚至怜悯的情感，这无疑弱化了该角色的叙事特征和剧作功能，反而潜在地深化了群体^物的宿命感和叙述主题的悲剧性。