曼斯菲尔德笔下的现代自恋者

苏　擘　闫红梅

杰出的英国短篇小说家凯瑟琳•曼斯菲尔德写过一篇优秀的短篇小说《相册的一页》，未被后人多加关注。作品通过讲述一个类似单恋的情感故事，揭示了人类生活中自恋的主题：它与古希腊神话中那卡索斯（Narcissus）的故事在结构与意象方面具有诸多相似之处，而主人公伊恩•弗兰契则是一位处处表现出自恋症候的现代那卡索斯，他以己度人、以自我为客体，并最终由此导致了交流与认同的失败。

自恋一词源自古希腊神话。美少年那卡索斯拒绝了美丽女神厄科（Echo）及众多山林女神的爱情，迷恋于水面上自己的倒影而不可得，最终溺水身亡并化作一朵水仙花，从此水仙花也被称为“自恋花”。这个神话的叙事结构、水仙花与淹死的意象，均出现在了《相册的一页》中，树立了主人公弗兰契作为自恋者的形象。在这篇小说中，主人公弗兰契也拒绝了各种类型的女子对他的关爱，但却透过画室的小窗，“迷恋”上了对面房间里一位年轻的姑娘。当然，在弗兰契看来，这位姑娘在各个方面与他极其相似。女孩第一次出现在他眼前时，手里正拿着一盆水仙花：

他呆呆地看着马路对面那所房子，那所破旧的小房子。突然，仿佛是回答他的凝视，两扇长窗打开了，一个姑娘走到狭小的阳台上来，手里拿着一盆水仙花。……他的心从他画室的侧窗里掉出去，掉到对面房子的阳台上———埋在半开的花苞和尖矛似的绿叶下面的水仙花盆里了……

象征自恋情结的水仙花出现之后，小说由叙述者对主人公的直接描述，转入表现主人公对女孩的自恋式认同。引文中“埋在”一词也暗含了“淹死”的意思。这一意象也出现在小说的第一段中。与弗兰契相识的人形容他的神气像是一个决心逃家的男孩子，他“把一个结好了的装着睡衣和妈妈肖像的包袱用一根棍子挑起来背着，走到外面黑夜里去，给淹死……去上船时，他甚至还在码头边绊了一跤……”。“淹死”和“在码头边绊了一跤”（险些淹死）所暗指的，正是那位溺水而死的自恋者那卡索斯。由此可见，曼斯菲尔德有意使用隐喻的方法，来讲述一个现代自恋者的故事。

美国当代著名社会心理学家克里斯多夫•拉斯奇（Christopher Lasch）认为，“自恋主义从广义上说是自私自利的同义词，而在狭义上则是描述把世界看成是自己的一面镜子的这种心理状态的一种比喻。”（拉斯奇《自恋主义文化》，陈红雯、吕明译，上海文化出版社，1988年）在他看来，自恋是一种心理状态，自恋者将世界看成是自我的反射，从自我的角度去理解世界。他关于镜子的比喻只是将客体世界摆在了自恋主体的对面。马尔库塞从自恋者与客体关系的角度更加明确地指出，自恋者把主体与客体混为一谈：“它（主体）吞没了‘环境，从而使自恋的自我与客观世界融为一体”。安东尼•吉登斯也认为自恋“阻碍了个体在自我与外界之间建立起有效的边界”，也就是说，个体的自我与客观世界混淆一体。但这种混淆并不意味着主体与客体的互动式的融合；相反，客体对自恋者不能施加丝毫影响，只是他投射自我的对象。由于自恋者存在着心理机制与逻辑方式上的缺陷，所以在与外界客体交往时，他往往夸大自我，以自我为中心，使客观世界的一切都抹上了浓重的主观色彩。他并不是为了爱或一种亲密关系而与对方交往，而是为了确认自体的存在，因而这种交往必然使得双方在现实世界中的交流遭受挫败。《相册的一页》中的主人公伊恩•弗兰契正是这样一位自恋的青年画家，一位现代的那卡索斯。在弗兰契的眼中，小说中那位年轻的姑娘不再是一个主体，而是一个毫无生命的物一般的客体，成为他自我的延伸物。

小说从一开始就塑造了一个内向的、自我封闭的主人公形象。开篇冗长的第一部分是邻人对主人公的评价，占据了小说相当的篇幅，其内容包括他的性格、衣着、长相、人际关系等诸方面，可以说面面俱到。与他相识的人对他的评论是“他这人真是没法说。总之，太害羞了。关于自己，他完全无话可说。”弗兰契的画室是他的私人圣地，任何人都被他坚决挡在画室之外。作者不吝笔墨，再三强调了这一点。每一位来访的女子都把门铃按了又按，却就是没人来开门。在小说的第二部分，作家从客观的角度描述了弗兰契孤独的、自我隔绝的生存环境。他住在“阴凄凄的楼房的顶层”，房子“透出的那种孤独和凄凉”，并且“一年到头总有一股不那么浪漫的气味”。唯一与外面世界相连的是两扇大窗和一个侧窗。大窗正对着河水，侧窗对着一幢更小更破旧的房子。这两个窗子成为他接触外部自然和社会的主要通道，这对于画家来说可能足够了———现实素材的匮乏可以用幻想完全补足。这样，外界观察到的一切都被窗框固定住，成为弗兰契想象世界中的一幅画。就连弗兰契的画室也仿佛是一幅小巧的静物画。曼斯菲尔德写道，“他确实没必要出去。他即使在窗边一直坐到白胡子长得拖到窗台上，他也能找得到可入画的东西……”窗子的意象多次出现在小说中。弗兰契透过画室的大窗观察外面的世界，仿佛他是游离于世界之外；他还一直透过小侧窗去观察那个女孩及其日常生活；当两人来到街上，在现实生活中，弗兰契远远地跟着她，也还是隔着橱窗观察她的一举一动。弗兰契把自己封闭在他的艺术世界中，不与现实世界发生联系。

但是一盆水仙花打破了弗兰契的封闭状态。作为自恋之花，水仙花的意象表明，弗兰契对捧着水仙花的女孩的关注不是出于爱，而是为了体验与确认自我的存在。他把外部事件与自我的需要和欲望联系起来，只是追问“这对我意味着什么”，这是一种自恋专注的表达而不是一种现实可行的追寻。在小说的第一部分中，弗兰契之所以拒绝了三种类型女子的关爱———慈母型、诱惑型和放荡型———是由于“他受不了咯咯痴笑的姑娘，而成年女人对他没用”。弗兰契在小说一开始即被刻画成一位害羞的男孩子，“不知为什么，蓝运动衫和袖子太短的灰上衣使他的神气显得就像一个下决心从家里逃走，到海上去的男孩子。……他有着剪得短短的黑发，睫毛长长的灰眼睛，苍白的双颊，嘴撅着，仿佛决心不哭出来……”像个男孩子的弗兰契与这些女人完全不同。弗兰契所说的“没有用”是指他无法将她们与自我联系起来，因而她们对他而言毫无意义。然而当那位年轻姑娘走到阳台上来，“手里拿着一盆水仙花。这是一个奇瘦的女孩，身系深色的围裙，头上扎了一条粉红色的头巾。袖子挽得很高，几乎齐肩了。纤细的胳臂衬着深色的衣料发出光泽”。弗兰契立即从各个方面与之认同。他俩的居住环境相同，从而出身情况也大致一样。前者住着“阴凄凄的”、“破旧的小房子”，透出一种“孤独和凄凉”；后者住的房“更小更破旧”。他们的年纪相仿：“她是他唯一真正想认识的人，因为他认为她是世界上所有活着的人中间唯一和他年龄一样大小的人”。此外，两人的衣着相貌也相似。弗兰契长得“又黑又瘦”，身着“灰法兰绒上装”，袖子还“太短”；这位女孩体形“奇瘦”，穿着“深色的围裙”，并且“袖子挽得很高”。她简直成了弗兰契的镜中像。

如果上述弗兰契所认同的内容是客观的，那么其他方面在很大程度上则是他主观臆测的了。在女孩出现后，曼斯菲尔德的叙述视角由零聚焦转换为第三人称内聚焦，用叙述学的术语来说，即“叙述者一方面尽量转用聚焦人物的眼光来观察事物，一方面又保留了用第三人称指涉聚焦人物以及对其进行一定描写的自由。”（申丹《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社,2001年）在小说有关那个姑娘的叙述中，弗兰契的“内聚焦”叙述占据了绝大部分篇幅，这样外界的一切都经过聚焦人物内心投射而成为主观构建的幻相。首先，弗兰契从家里逃出来，只身一人来到巴黎，所以他判断，那个女孩的情形也不会太好———妈妈是个病人，爸爸则早死了。其次，他猜想他俩的性格都应该如出一辙。他除了有时候晚上去咖啡厅，其余的时间辛勤作画。而她们母女也靠整天干活勉强维持温饱，她们从来不出门，也没有朋友：

她的从容、严肃和孤独，以至她走路的姿势，似乎都在表明她急于和这个成年人的世界从此断绝一切联系。而这一切在他看来又是那么自然，不可避免。

“是的，她一直就是这样的，他骄傲地想到：‘我们和这些人没有关系。”

在第一部分中，弗兰契也被塑造成这样一位严肃、孤独、不愿与外界其他人发生关系的艺术家。总之，用弗兰契的话来说，她一切情况正跟他差不多。弗兰契“通过想象把自己的特点投射到了女孩身上，把对方变成了自己的翻版”（张在新、王泉《曼斯菲尔德的<相册一页>中的女性话语》，《外国文学》2003年）。他眼前甚至出现了他们相处时的情形：她“脾气暴躁”，“常常作出一种跺脚、在围裙上拧绞双手的样子……在大发雷霆呢。她难得笑。……但是通常他们总是非常安静地坐在一起。……他们俩低声交谈，或者默默无言。”有趣的是文中还提到了一幅画中画，“他当然也给她画了许多美妙的画像。她讨厌这些画，因为把她画得那么瘦那么黑……”弗兰契这个“又黑又瘦”的画家完全将主体作为参照点，将自己的容貌特点自恋式地投射到他者身上，在画布上呈现为一个相同容貌的女性，而实际上则是一幅名副其实的自画像。在故事的最后高潮部分，这位自恋的艺术家一心想要结识这位头上总是扎着一条粉红色头巾的女孩，他急切的心理甚至投射到外部世界：“一切都蒙上了一层可爱的粉红色的亮光，他看到河水闪烁着粉红色的光，朝他走来的人，脸和手也都是粉红色的。”弗兰契远远跟着这位女子，比以往更加确认自己想要结识他幻想中已熟悉的女孩。

对于自恋者来说，最明显的症状是主体与客体间的有效边界不复存在，使得客体成为主体投射的幻相，所以真正意义上的认同与互动式的交流，终究会被主体的自我夸大性破坏，正如吉登斯所言，“在自恋的影响下，亲密关系以及与社会世界的广泛联系倾向于先天地具有破坏性”（吉登斯。小说不惜笔墨，从外貌、性格等各个方面刻画弗兰契对那女子的认同。但具有讽刺意味的是，这个在他主观认同中塑造的完美形象却被一颗小小的鸡蛋解构了、粉碎了。弗兰契隔着橱窗看见那个女子买了一个鸡蛋：

她这么小心翼翼地把蛋从筐子里拿出来———一个棕色的，形状那么美的蛋，他也会选中这么一个的。她走出乳品店时，他跟着也进去了，一会儿就又出来，尾随着她走过自己的房子……她把钥匙放进门锁孔里，他跑了上去，面对面朝着她。

他的脸从来没这么红过，但却神色严厉地看着她，几乎是生气地说道：‘对不起，小姐，你掉了这个。

他交给她一只鸡蛋。

在上述引文中，买蛋与还蛋这两幕分别是从聚焦人物的眼光，以及第三人称指涉聚焦人物两种视角进行叙述的。作者从弗兰契的视角描述那个女子从筐里拿出一颗鸡蛋：她“小心翼翼地”拿出了一个“棕色的，形状那么美的蛋”，女孩作为同一个蛋的欣赏者这一点，使弗兰契对她的认同感达到了顶峰。他确信她一定会买这颗蛋，因为他自己也会选这一个的。但是客观地看，那个女子或许根本没想买蛋，更没有注意其颜色和形状，只是顺手拿起一个看了看，随即放回原处，而不像弗兰契所说的“掉了”这个蛋。“买蛋”这一场景呈现了典型的自恋式的主观幻想———那个姑娘成为弗兰契肉体或精神上自体的“自恋的延长物”（颜廷《自恋》，台北，号角出版社，1976年），即以主体的无限延长来规定、甚至想象性操纵客体的一切，或者把其对象当作是自己的情形。自恋者认为对方与自己拥有同样的心情与感觉时，一体感便会成立。但是当自恋者主观认定的一体感幻灭时，自恋者必然遭受挫败，陷于幻灭、愤怒、怨恨、懊悔中。

破灭、幻灭、愤怒等词恰如其分地描述了弗兰契主观认同破灭时的心理状态。曼斯菲尔德以第三人称指涉聚焦人物的视角叙述了“还蛋”一幕，强调了弗兰契生气、严厉的神色。弗朗辛•托荣认为这个鸡蛋象征了弗兰契“天真与荒谬的少年激情”,但是这个象征含义却无法解释弗兰契为什么会“神色严厉地看着她”，并且“几乎是生气地”说话呢。显然这个鸡蛋并不是弗兰契主动接近对方的借口，对于一心想要结识这位女孩的弗兰契来说，他的语调、神色确实有些令读者费解。本文认为，鸡蛋具有两方面的含义。一方面，它是“形状那么美的蛋”，是艺术家想象的结果，同时也代表了他与那个女孩一体感的顶峰。另一方面，它是一颗易碎的普通鸡蛋，象征了弗兰契交流与认同的必然失败。这个意象隐含了主观想象与客观现实之间的张力，它本身所具有的易碎特性，使现实无情地解构了自恋者的幻景，预示着主人公的认同和交流必然流于幻灭。在小说中，弗兰契说自己也会选中这颗蛋，所以他认定那个女孩理所应当、并且是必须买下这颗蛋。因此，无论出于何种原因，当那个女孩没有将那颗蛋带回家，他的主观认同感被打破了，从而引起了他的愤怒。海恩兹•科胡特曾对自恋者必然遭受的认同失败以及所受的伤害做出了经典的论述。他说，“在自恋的世界里，每个人和每件事，都是自体的延伸或充当自身。如果有任何挫折，只是被体验为这个完美世界的瑕疵。这种瑕疵或自恋性损伤激发起了一种不知足的愤怒，但不能识别出入侵者是与自体分离的。”（克莱尔《现代精神分析“圣经”———客体关系与自体心理学》，贾晓明、苏晓波译，中国轻工业出版社，2002年）他把这种对于不符合自恋者现实期望的自体或客体做出的反应称作“自恋性愤怒”。科胡特在此暗示，自恋者都是完美主义者，他们主观构建的幻相也不容半点瑕疵。对于弗兰契来说，无论是画室窗户外的世界还是橱窗中观察到的世界，都可以成为他幻想中的完美世界。但是在现实中，那个女孩未能也不可能按照他的期待做出反应，因而一个易碎的鸡蛋就轻易打破了弗兰契的同一感。

作品刻画的是一个现代自恋者形象。曼斯菲尔德不断变化叙述视角，使文本中客观世界的人与物都成为自恋主体投射的对象，呈现了弗兰契自恋式的主观认同。弗兰契是主观的，容易幻想的，他从始至终关注的不是他人的真实想法，而是他人是否符合自己心中的形象，是否表现的如自己所要求的那样。这是自恋者特有的对他人的幻想性控制欲。在这篇小说中，弗兰契与那位女孩畸形的主客体关系，必然会造成弗兰契这位现代的那卡索斯人际沟通与交流的失败。

责任编辑 洛 齐