对《秦腔》叙事策略的分析

刘小源

今天的读者已经进入“猜疑时代”，经由生活经验而达致作家——文本——读者的审美同构、恢复读者与作家之间的信任已经变得越来越困难。一方面我们并不满足那种具体而琐碎的“真实”状态；而另一方面言说乡村“真实”状态的权力却又被虚置了。这实际上是仍然延续了1990年代突出强调的“回到文学本身”、“个人化写作”等主导性创作倾向，文学作为“个人化创作”的认识掩盖了文学应有的交往意义和伦理承担。《秦腔》的出现让我一下子就想到萧红的《呼兰河传》——这部被夏志清称为“永远的经典”的乡村叙事文本。也许它们之间有着某种神似，《秦腔》和《呼兰河传》都是通过故事性的消解、反戏剧化处理的叙述方式和碎片化的生活呈现，从而与那种过于强势的理念写作或者历史化叙述自觉疏离，在理念和日常生活这两极之间，还原的乡村经验起到了平衡的作用。《秦腔》算是近年来乡村题材小说中写得相当朴素的一个长篇，它为作家近距离观照乡村生活提供了一个具有启发性的叙事范式。这一种叙述方式使那些有着类似乡村生活经验的读者在共同面对乡村现实的时候感情比较接近，它似乎获得了很多读者基于共通的乡村经验的信任。在这个意义上看，与其说我们关注一部《秦腔》，不如说我们在强烈地关注着乡村的命运和乡村的写法，《秦腔》的独特意义更是在读者与乡村现实生活之间的一种伦理情感中生成的。

在乡村叙事的范围内，我们是伴随着“匪行小说”进入1990年代的，当时像贾平凹的《白朗》、《五魁》等中篇“土匪系列”，杨争光的《黑风景》、《棺材铺》，尤凤伟的《金龟》、《石门夜话》等等具有传奇色彩、情节激荡的乡村叙事文本是1990年代初通过文学对乡村进行审美性观照的主要形式之一，如果与1980年代中期莫言的《红高粱家族》相联系，“匪行小说”仍然可以被理解为新历史主义创作思潮和乡村理想主义的混合物，同时这一个路向也预示着文学的先锋性在市场化的文化氛围中逐渐向娱乐性和消费性转变的过程。尽管“新历史主义”创作思潮到1990年代初期已经逐渐式微，但是从代表性的长篇乡村题材小说如张承志的《心灵史》（1991）、刘震云的“故乡”系列（1991起）、张炜的《九月寓言》（1992）、陈忠实的《白鹿原》（1993）、莫言的《丰乳肥臀》（1995）、李锐的《无风之树》（1995）、韩少功的《马桥词典》（1996）等来看，“写过去”反倒进一步升温了，包括被称为“先锋小说”和“新写实小说”作家在内的当代作家差不多不约而同地转向了历史情境化的叙事模式，他们主要通过关注个体/家族命运来隐喻乡村中国的历史宿命，“写过去”变成一种时代性的主题整合力量，与当时影视领域的“历史剧”热形成了热烈的呼应。另外像余华的《活着》和《许三观卖血记》虽然写的不完全是乡村生活，但是通过刻意的历史叙述来关注个体命运的写作方式与这个潮流也是吻合的。应该说这些具有另类历史阐释意味的乡村叙事文本为解构主流政治历史叙述、建构多元生活史观建立了相当大的功绩。这一阶段的乡村题材小说通过对个体化或地方性经验的重新发现和编码，重新建构主体自身的历史和记忆，并在一定程度上强化了文化主体自觉，更广泛的本土经验的参与使这一阶段的乡村题材小说具有了超越寻根、反思文学和一些先锋文学的主体经验特征。今天的读者对亲身经历的（或者至少是具有令人信以为真的外表的）叙述比对小说（fiction）更感兴趣。韩少功也认为，“作家一旦进入现实的体验，一旦应用现实的体验作为写作材料，就无法摆脱本土文化对自己骨血的渗透——这种文化表现为本土社会、本土人生、本土语言的总和。”因此，对本土文化经验的重视、回归主体体验可以使作家进入乡村生活的“深层”和自在逻辑；从另外一个方面说，《马桥词典》能够自由出入于方言世界，要同时依赖作家真实的地方生活体验和跨语境阐释的非凡能力，作家在叙述中并没有刻意回避自己的存在，但是他能够同时以地方经验的视角而还原不同经验主体之间的交互关系，这样可以有效地避免那种强烈的主体预设理念和图解生活的方式。一种观察世界的实在维度和具有人文关怀意义的叙事伦理则是兼容更广泛的他者经验、进行跨语境阐释的必要条件，这种乡村叙事的意义空间远远超出了此前的类型，从而与那种根据想象、形式模仿和书本知识虚构出来的民俗及乡村历史叙述建立了本质的区别。

关于文学写作与当代生活之间的关系问题，早在“新写实”这类小说创作中就有过策略性的解答，“零度写作”、“直面人生”这样的口号也有效地缓解了先锋文学与日常生活之间的紧张，但是与1990年代以来城市化进程加快、城乡差距进一步扩大、农村经济相对恶化的现实相比，具有“新写实”风格的小说中写都市生活、市民趣味日渐增多，而写“时下”乡村的却相对绵弱，也就是说我们是有意无意地忽略了这个也在经历动荡转型的巨大的乡村空间。如果不是把乡村叙事文本孤立起来看，那么写乡村的过程在某种程度上也可以被视为重新建构乡村历史的过程。“鸡头寨”、“高密东北乡”、“矮人坪”、“清风街”进入由文字书写的历史和我们对乡村的理解，并无法超出对现实乡村的选择性记忆或选择性遗忘的历史化过程，无法撇开个体与社会之间历史记忆问题和伦理化的叙事关系，这就意味着作家不可能完全回避现实的权力结构和特定的文化身份来叙述乡村，如何言说则可以被认为是考察时代精神向度和作家之于乡村关系的重要指征。当时作家们纷纷转入历史化的叙事模式，虽然也可以从文学与政治的关系来解释作家对政治意识形态的有意识规避和对文学本身独立性（亦即“回到文学本身”）的强调，但是这并不是全部的理由。莫言曾经提到这种反映到创作上的整体趋势，“也许是基于对沉重的历史的恐惧和反感，当时的年轻作家，大都不屑欲近距离地反映现实生活，而是把笔触伸向遥远的过去，尽量淡化作品的时代背景。大家基本上都感到纤细的脖颈难以担当‘人民群众代言人的重担。创作是个性化的劳动，是作家内心痛苦的宣泄，这样的认识，一时成为大家的共识。如果谁还妄图用作家的身份干预政治、用文学作品疗治社会弊病，大概会成为被嘲笑的对象。”从总体上看，1990年代的乡村叙述基本上还是从属于知识分子的历史反思或文化批判，也就是说这种叙述的起点大多是通过“反右”、“文革”或其他政治伤痛来预置的，在这里乡村就往往只是作为对抗某种意识形态的假借之物，“借农民这个酒杯浇自家哀愁”（李洁非语），乡村以及乡村生命本质上还是作为一种策略性的符号在跟着作家的命令动来动去，作家的预置观念构成了乡村叙事的主要动力和乡村经验的编码形式，时代和政治背景虚化，苦难叙事与乌托邦叙事各执一端，末世谶语与诗意想象悖论式地交替投射到同一片土地上，从而压抑了乡村的自在之维和一般人的日常世界，很难说能跳出那种特定的文化权力关系写出乡村内部生存的复杂性和独特性。尽管作家们在叙述乡村时都介入了大量的地方性经验和风俗因素，但是以“过去”的经验（对大多数作家来说，是“知青”经验或少年经验）来理解1990年代以来激烈变动的乡村现实还隔着一层皮，相对于越来越陌生的乡村经验，作家更多地还是停留在远离、审视乡村和自我想象之中。从空间上的远离与审视转换为具有时间性的编码形式，在作家身上普遍存在着对时间性叙事的迷恋。

一部《秦腔》让我们重新激起了对当代乡村复杂的底层经验的关注，看完这部小说有眼前突然豁亮的感觉——原来乡村还可以这么写，原来离开民族国家、城乡对峙或者道德研判，还有着更为广阔深邃的经验界域可以引领我们深入地关注当下乡村的复杂生命形态和生存困境。贾平凹把这种叙事方式叫做“密实的流年式的叙写”，他强调这样的生活只能有这样的写法。但是，强调回到日常经验只是问题的一面，从《秦腔》的结构来看，叙述以婚礼始而以葬礼终，将过去和将来放在时间建构的谶语里，突出了事件排列的顺序感和时间之维，从而进入了由生命和伦理所构成的阐释圆环。贾平凹通过强化文本的现场感和当代乡村生活的破败映像而成功地营造了乡村叙事的“真实感”，由这种隐晦的方向感和意向性而形成的感性批判与当代乡村大势和时代情绪产生了暂时性暗合，这种表现方式在本质上还是得益于一个伦理化的情感过程和经验阐释的张力。《秦腔》在一定范围内获得的热烈回应至少可以说明作家对乡村现实的敏感反应得到了一些读者和批评家的认同，它代表了今后一段时间乡村叙事的突破方向。在1990年代以来乡村叙事的整体背景下来看《秦腔》，会凸显贾平凹这种叙事范式的策略意义，这里并不能排除贾平凹刻意进行的一种具有形式意义的乡村叙事突围的可能。当代乡村叙事在经历着一个策略性调整的阶段——从回到文学本身到回到日常生活、从迷恋时间性到重视日常性，弥补更广泛生活经验上的巨大裂痕、传达底层的经验、写出当代乡村困境的真实，在今后一定时期内恐怕仍将是乡村叙事中的一个自觉倾向。

注释：

（1）见崔道怡等编《“冰山理论：对话与潜对话”（下册）》，工人出版社，1987年4月第1版，第553-560页。

（2）韩少功：《批评者的本土》，见《上海文学》1997年第1期。

（3）莫言：《天堂蒜薹之歌·自序》，北岳文艺出版社，2001年4月第1版，序2页。

（作者单位：山东大学威海分校新闻传播学院）