德勒兹《时间——影像》中的核心概念解读

张　波

[摘要]德勒兹的电影理论以哲学的面貌出现，立足于从哲学视角关照电影本体，这有效地拓展了电影理论研究的视野，其对电影自身品格的探寻与提升也推动了对具体电影现象的解读。德勒兹在《时间——影像》一书中探讨了运动——影像与时间影像、心智质料、虚假的强力和时间晶体等几个核心概念与范畴，对这些概念及范畴的解读是了解德勒兹电影理论的关键。

[关键词]运动影像；时间——影像；心智质料；虚假的强力，时间晶体

德勒兹是米歇尔·福柯之后又一位对世界产生广泛影响的法国思想家，他在电影理论方面的著作主要体现为1983年至1985年相继出版的两本重要著作《运动——影像》(LImage-Mouvement，1983)和《时间——影像》(LImage-Temps，1985)。人们习惯上又把这两本著作称为电影哲学。德勒兹在《电影Ⅱ：时间－影像》中把“我们不应再问‘什么是电影而是应该问‘什么是哲学”这样一句论断性的话语放在全书的结尾部分，鲜明地表明了作者的研究特点。在德勒兹的电影研究中，电影的具象实践变成了抽象理论，电影影像被解读为概念本身。

一、运动——影像与时间——影像

德勒兹对柏格森生命哲学体系中的部分理论进行了有效运用。柏格森的生命哲学体系中存在着诸多的二元对立：时间和空间、纯粹时间和物理时间、直觉和理智、开放和封闭等。“柏格森认为存在两种事物：外在世界和内在意识，前者是物理事实的机械运动，后者是心理的创造性活动，或者说是心理事实的影像。柏格森认为两者之间存在深层的双向运动。而德勒兹将电影看做是柏格森哲学的“实现场地”，他认为在电影中实现了外在世界和内在世界的有效融合。他同时认为，电影的意义也就在于此。

德勒兹认为，诸如经典好莱坞剧情片之类的古典影片表现的是“运动——影像”，这种模式的突出特点有鲜明的因果关系、逻辑体系以及“运动——感知”模式的充分运用等等。对于“二战”后的法国新浪潮电影和意大利新写实主义电影等范畴，德勒兹认为在这些电影中，运动一时间的关系已经转变，影像表现出分散、即兴的特点，故事情节被片段化，因果关系被“跳接”等剪辑打破，而这就是“时间——影像”。德勒兹认为这种转变酝酿已久，而且表现形式多样，诸如小津安二郎、曼凯维支等人的电影甚至还有一些音乐喜剧都有体现。德勒兹明确指出，与“运动——影像”相对应的是“感知——运动”情境，与。时间一影像”相对应的是视听情境。

二、电影作为一种“心智质料”

德勒兹判断电影为非普适性语言，甚至不是一种言语行为，而是一种心智质料。这种心智质料由运动、思维方式(前语言影像)和视点(前意义符号)构成，其实际作用在于构成完整的“心理机制”，即构建某种语言的可陈述性。而实际情况是，言语行为在获得这种质料后，总是将其加工成语言学意义上的陈述，而这种陈述又重新回归影像，提供新的可陈述性。运动——影像首先面对这种心理机制(或者用德勒兹的说法“精神自动装置”)，随之而来的时间一影像不可删除运动——影像，但是运动已不再只是时间的直接表现的后果，甚至只是一种虚假的运动和连接。西贝尔贝格认为：“要实现真正的心理机制，就只能把他建构在协调性之上，应该摒弃运动——影像，以释放没有发挥功效的其他力量。”显然，时间——影像将在新形势下承担面对精神自动装置的任务。

在运动——影像被时间——影像逐步渗透时，运动自动装置让位于计算和思维的自动装置，也让位于调节和反馈的自动装置。齐格弗里德·克拉考尔的《从卡里加里到希特勒》的主旨便是指出德国表现主义电影如何反映希特勒这个“自动装置”占据德国人的社会心理，并使其被动屈从于这种权威高压。克拉考尔论证电影比其他艺术更能反映一个民族的精神，只是其研究的实际效果在证明这一论断的同时也证明了电影体现了“自动装置”对大众心理的影响。德勒兹从另一角度出发揭示电影自动装置的调整和构型作用，这种思路可以看做是对电影与社会文化互动关系研究思路的新颖切入，论证了电影虽然并非自主的艺术，却在时间——影像的层面上已经成为精神艺术的自动主义。

三、虚假的强力

德勒兹指出，人们把蕴涵其对象独立性的描述称为“有机的”，这种体制不注意这个对象是否独立，不关注外景还是布景等范畴，而是强调既独立于摄影机的描述又具有假设性的先存真实的价值。在此基础上，德勒兹把替代对象并创造它和取缔它的描述称为“结晶的”。有机描述用于限定感知一运动情境，结晶描述则反映与其运动脱节的纯视听情境，即代表了更多的艺术创造性的预言者电影而非经典模式的表演者的电影。

真实体制中，互不相连的影像均因其与想象相关而作为整体出现，同时又作为现时的需要被现实化。在结晶体制中，现时与运动、真实与合法性之间均发生了脱离，此时虚假便摆脱真理呈现的限制，开始显示价值。两种存在方式合成一种循环，彼此交换角色，进而变成难以识别。现时影像与虚假影像聚合同时实现从有机到结晶的过程，形成结晶——影像。

就叙事而言，有机叙事是感知一运动模式，人们根据它们对情境做出反应，或者采取行动解释这种情境。“限制这一运动——感知模式的是由一个力量和这些力量的对比与张力以及通过分配目的、障碍、手段、迂回方式而得到释放张力构成的场域。这个抽象形式是欧几里德空间，是人们根据节省原则，根据所谓极值、最小值、最大值的规律释放张力的范围。所以实际上，运动和动作的规则形式都服从于空间力量中心的分配，时间是间接表现的对象，来自动作，从属运动，取决于空间。”而结晶叙事截然不同，它意味着感知一运动模式的完结。感知——运动情境已经为纯视听情境所取代。在新现实主义和新浪潮作品中，视觉占据一切位置并替代了动作。原来时间是衡量运动的方式(时间间接——影像)，现在我们则直接面对产生运动的直接时间——影像。即“时间可以呈现的话，那一定是在未实现的现在尖点上，在潜存过去的时面中”。这主要是强调在影像中时间的不可分割，并企图用这种真实完成电影视听影像的建构。德勒兹强调影像应该包含过去和未来，并在过去、未来和现在的完整状态中聚合中新直接时间一影像的各种条件。实际上，这种理念仍然建立在柏格森的“绵延”之上，强调时间本真在于延续和不可分割。

德勒兹引入了尼采的强力意志概念，旨在说明虚构对于真实的基础性。尼采说：真实的理想就是在真实内核中隐藏更深的虚构，而这种虚构，电影尚未发现。德勒兹认为人们在保存真实而放弃虚构的同时，却保留了蕴涵虚构和产自虚构的真实性模式。因此述说的真理永远是一种虚构。实际上，真实的电影总是缺席，电影的真实始终在场。

四、时间晶体的典型

在希区柯克的《谋杀者》中，当费恩即将举起杀人武器来完成剧本中缺失的部分时，他突然停了下来，在下一个镜头里，我们看到他张大嘴巴，面色苍白。此时我们得到了一个从上面“从天花板”向下俯视舞台的视点，然后随即切换为剧本的特写镜头，摄影机的跳跃，将我们拉出事件代以鸟瞰视点，随即又将我们再次抛回。“这种方式产生两个区域，一个在另一个内部。就是‘片中片和‘戏中戏。也正是希区柯克的部署其结构。”德勒兹指出现实影像本身具有一个与之相对应的潜在影像，并认为现实影像及其潜在影像构成最小的内在循环(晶体循环)，至少是一个尖点或一个点，但这个最小的内在循环是一个具有不同元素的物理点。二者不同，但又不可辨识，就像彼此不断交换的现实与潜在。

在《谋杀者》的“戏中戏”结构中，出现了时间的结晶。这里的结晶是时间的结晶，德勒兹定义为与自身的真正过去契合的现在。确定的犯罪时间已经从情节和电影真实中被排除出去，但又作为一种威胁始终产生着压力。另外一个时间即戏剧场景自身的现实时间——终于在现实中找到自己的位置。柏格森在材料与记忆中提出了著名的圆锥体，在圆锥体模型中，德勒兹认为所谓的“s点”是现实现在，但是同时包含着这一现在的过去，及复制现实影像的潜在影响内容。

德勒兹将这一推论投放到电影之中，以求解读“戏中戏”的电影叙事结构。他强调，构建晶体——影像的是对时间的最基本操作，晶体——影像不是时间，但人们可以在晶体中看到时间。时间应在每一时刻都被分解为现在和过去，二者在本质上并不相同。

总的来说，德勒兹的电影思想因其与哲学的密切联系而提供了一种较为新颖的读解电影的方式，这拓展电影理论的研究视野，为电影史的研究也提供了全新的思路。同时，德勒兹在引入柏格森哲学的基础上思考时间一影像模式及这一模式内部的互动关系，这使电影从单纯展示的层面解脱出来，走向了更深层次的自动型的艺术品格。