漫谈戏曲中的黄门赋

摘要：中国古典戏曲是一门兼容并包的的艺术, 不仅包容了唐诗、宋词、元散曲，而且包容了汉赋、六朝骈文乃至先秦古文等各种文学体裁。在戏曲中有一种由黄门（即宦官）诵出的赋，文中称为“黄门赋”。赋兼具诗和散文的性质，是我国独有的文体，而这种所谓的“死文学”，竟也神奇地存活于戏曲之中，发挥着独特的作用，这是一个非常值得关注的文学现象。笔者不揣浅陋，撰成此文，以期抛砖引玉，求教方家。

关键词：古典戏曲 黄门赋 铺陈

中国古典戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。作为中国文化的一个重要组成部分，它以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众喜闻乐见，在世界剧坛上占有独特的地位。

中国戏曲的渊源，最早可以追溯至秦汉时期，但到宋元之际才得以成型。因此，戏曲的成熟是从元杂剧开始，经元、明、清的不断发展而进入现代。八百多年来，中国戏曲繁盛不败，先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等几种基本形式，共有360多个剧种，可谓包罗万象。李渔曾说：“若论填词家宜用之书，则无论经、传、子、史，以及诗、赋、古文，无一不当熟读，即道家、佛氏、九流、百工之书，下至孩童所习《千字书》、《百家姓》，无一不在所用之中。”[1]可见，中国古典戏曲是一门兼容并包的艺术形式。从文学史的角度看，戏曲不仅包容了唐诗、宋词、元散曲，而且包容了汉赋、六朝骈文乃至先秦古文等各种文学体裁。尤其是赋，这种所谓的“死文学”，竟也神奇地存活于戏曲之中，发挥着独特的作用，成为一个值得关注的文学现象。令人惋惜的是，专门研究赋的学者很少到戏曲中去找材料，而研究戏曲的学者也不关注宾白中客观存在的赋。

赋是我国独有的一类文体，兼有诗和散文的性质。班固说：“赋也者古诗之流也。”刘勰说：“赋也者受命于诗人，拓宇于《楚辞》者也。”由此可见，从文学发展的角度考察，赋和我国古诗有密切的关联，而《楚辞》更可谓是赋的近源。赋一词，最早产生于《诗经》六义之“风、雅、颂、赋、比、兴”。梁钟嵘在《诗品》中说：“直书其事，寓言写物，赋也。”指出赋的意思是“铺陈事物”。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”可见，铺陈美丽辞句是赋的形式，而叙事写物是赋的内容。通过铺张夸饰和瑰丽缤纷的文辞来描绘事物、抒写情志，成为赋的本质特点。

赋体物铺陈，句子最好是散文化，讲究铺采夸张，用华美的词藻、铿锵的音调来咏物叙事。其题材主要是宫室苑囿、田猎车骑、祭祀巡游、服饰饮食、声色犬马等，不外歌功颂德之类，是典型的宫廷文学，缺乏创意，因此被称为“死文学”。但从历史发展的角度来看，歌颂帝国强盛的升平雄伟景象，也无可非议。班固就在《两都赋序》中肯定了汉赋“兴废继绝、润色鸿业”的作用。

赋的写法，无严密格律，或骈或散，叙事多用散文，描摹多用韵文，有时还用排句、偶句，以四言、六言为主，也有三言句、五言句、七言句，此特点贯串了从汉到唐宋的整个赋史。赋作为一种时间跨度较大的文体，难免与其他艺术形式产生碰撞或融合。据笔者初步统计，仅《六十种曲》中就有四十多篇长短不一的赋，如果扩展到全部戏曲史料中，数目肯定相当可观。因此，笔者不揣浅陋，撰成此文，以期抛砖引玉，求教方家。

在此，笔者所谈的“黄门赋”，戏曲中并没有此名称，但其在形式上却是地地道道的赋，又因这四篇赋都是由黄门诵出，故称之“黄门赋”。黄门一词有其渊源，秦汉时，宫门皆为黄色，故号之“黄门”。郎官供事于黄门（宫门）之内，则被称作“黄门郎”或“黄门侍郎”，随后黄门一词泛指宦官，其职责为侍奉皇帝、传达诏命。在戏曲中朗诵黄门赋始于高明的《琵琶记》（第16出），后面的作品有明显的因袭成分，如施惠的《拜月亭》（又名《幽闺记》）（第4出）、高濂的《玉簮记》（第25出）、张四维的《双烈记》（第6出）等。

在结构上，黄门赋的朗诵都处于每一出戏的开始。如《琵琶记》中第十六出《丹陛陈情》的开场：“【北点绛唇】（末上）夜色将阑，晨光欲散。把珠帘卷，移步丹墀，摆列着金龙案。【北混江龙】官居宫苑，谩道是天威咫尺近龙颜。每日间亲随车驾，只听鸣鞭。去螭头上拜跪，随着豹尾盘旋。朝朝宿卫，早早随班。做不得卿相当朝一品贵，先随着朝臣待漏五更寒。空嗟叹，山寺日高僧未起，算来名利不如闲。自家是汉朝一个小黄门。往来紫禁，侍奉丹墀。领百官之奏章，传一人之命令。正是：主德无瑕因宦习，天颜有喜近臣知。如今天色渐明，正是早朝时分，官里升殿，怕有百官奏事，只得在此祗候。（内问）怎见得早朝时分？（末）但见银河清浅，珠斗斑斓。数声角吹落残星，三通鼓报传清曙。银箭铜壶，点点滴滴，尚有九门寒漏；琼楼玉宇，声声隐隐，已闻万井晨钟。瞳瞳曚曚，苍茫红日映楼台；拂拂霏霏，葱菁瑞烟浮禁苑。袅袅巍巍，千寻玉掌，几点瀼瀼露未晞；澄澄湛湛，万里璇空，一片团团月初坠。三唱天鸡，咿咿喔喔，共传紫陌更阑；百转流莺，间间关关，报道上林春晓。午门外碌碌剌剌，车儿碾得尘飞；六宫里呕呕哑哑，乐声奏如鼎沸。只见那建章宫、甘泉宫、未央宫、长杨宫、五柞宫、长秋宫、长信宫、长乐宫，重重叠叠，万万千千，尽开了玉关金锁；又见那昭阳殿、金华殿、长生殿、披香殿、金銮殿、麒麟殿、太极殿、白虎殿，隐隐约约，三三两两，俱卷上绣箔珠帘。半空中忽听得一声轰轰烈烈，如雷如霆，震耳的鸣梢响，合殿里只闻得一阵氤氤氲氲，非烟非雾，扑鼻的御炉香。缥缥缈缈，红云里雉尾扇遮着赭黄袍；深深沉沉，丹陛间龙鳞座覆着彤芝盖。左列着森森严严，前前后后的羽林军、旗门军、控鹤军、神策军、虎贲军，花迎剑佩星初落；右列着济济锵锵，高高下下的金吾卫、龙虎卫、拱日卫、千牛卫、骠骑卫，柳拂旌旗露未干。金间玉、玉间金、闪闪烁烁、灿灿烂烂的神仙仪从；紫映绯、绯映紫、行行列列、整整齐齐的文武官僚。螭头陛下，立着一对妖妖娆娆，花容月貌，绣鸾袍、鸳鸯靴的奉引昭容；豹尾班中，摆着一对端端正正，铜肝铁胆，白象简、獬豸冠的纠弹御史。拜的拜，跪的跪，那一个敢挨挨拶拶纵喧哗？升的升，下的下，那一个不钦钦敬敬依礼法？但愿得常瞻仙仗，圣德日新日新日日新；与群臣共拜天颜，圣寿万岁万岁万万岁。从来不信叔孙礼，今日方知天子尊。道犹未了，一个奏事官人早到。”[2]

以《琵琶记·丹陛陈情》为蓝本，再纵观其他剧目各篇，可以看出黄门赋的表演有大致固定的模式：先是末出场，唱一段名为《点绛唇》的曲子，接着诵一首诗或词，再自报家门，然后用“怎见得”或“但见”引出对早朝景象的铺陈，最后以“道犹未了，众官早到”之类的话结尾。

在角色的扮演上，除了《双烈记》是由小生扮演黄门外，其余三剧都是由末来扮演。这可能与末在表演中具有唱做并重的作用有关。

至于赋的内容，大致可分为两部分，即先说天象与环境，后写宫殿与侍卫，颇具汉大赋铺采摛文、穷声尽貌的特色。如之前《琵琶记》中《丹陛陈情》对汉宫庭的描绘：“午门外碌碌刺刺，车儿碾得尘飞；六宫里呕呕哑哑，乐声奏如鼎沸。只见那建章宫、甘泉宫、未央宫、长杨宫、五柞宫、长秋宫、长信宫、长乐宫，重重叠叠，万万千千，尽开了玉关金锁；以见那昭阳殿、金华殿、长生殿、披香殿、金銮殿、麒麟殿、太极殿、白虎殿，隐隐约约，三三两两，俱捲上绣箔珠帘。”[3]剧中大量的排比句、重叠词的使用，配合音乐从口中诵出，颇具有吸引力。

此外，黄门赋与汉大赋一样，是用来朗诵的，所以语言大多口语化、通俗化。王骥德早就指出：“琵琶黄门，只是寻常话头，略加贯串，人人晓得，所以至今不废。”[4]但有的学者却评价说：“其开头一段，模仿汉代京殿大赋的长篇文字，今天看来实在无味。也许，作家借此意欲反衬伯喈的不恋荣禄，坚辞其官的可贵吧？未免多余。”[5]黄门赋这一段在《琵琶记》中是否多余，暂且不论。单就赋本身的艺术特色来说，说它实在无味，这可能是长期以来的汉赋偏见论在作怪。平心而论，如果黄门赋不好，经过历代的改编，现在不可能还保留着它。而且，自《琵琶记》中出现汉黄门赋以后，许多剧本纷纷仿效，先后推出金黄门赋、宋黄门赋等剧，也可看出黄门赋是深受观众喜爱的。

在写法上，《幽闺记》、《玉簮记》与《双烈记》中的黄门赋是深受《琵琶记》影响的。如同写天象，《琵琶记》中以“银河清浅，珠斗斑斓，数声角吹落残星” [6]开头，《幽闺记》则作“银河耿耿，……几点残星，铜壶水冷，数声莲漏出花迟”[7]，《双烈记》则作“曙色渐开，鸡声初报，几点疏星明碧汉，半轮残月坠瑶天”。[8]至于上文提到的宫殿描写，大多也是罗列宫殿名称，如《双烈记》：“只见丽正门、和宁门、东华门、西华门、宣德门，各门金锁齐开，日上扶桑明晓仗；文德殿、紫拱殿、集英殿，各殿朱簾尽挂，云开阊阖见宸旒。”《幽闺记》：“只见那奉天殿、武英殿、太极殿、谨身殿，巍巍峨峨，日色乍临仙掌动；奉天门、承天门、大明门、朝阳门、乾明门，隐隐约约，香烟欲傍衮龙浮。”由此可见，前后因袭是很明显的。

从以上资料看出，这四篇黄门赋在角色、结构、写法和内容等方面都有许多相同之处，那么，它们在整个剧本或演出中到底有什么价值和作用呢？

先从《双烈记》说起。张一平先生在《双烈记评注》中说：“此出名为抒悃，实则有大段喧宾夺主的道白。作者通过黄门之口，大肆宣讲皇家的威严、豪奢。后面的描写，力言皇家的靡丽与神圣。词藻绮丽、铺采摛文，排比事类，渺渺茫茫，如同仙境。在这种幻境里，南宋王朝一片歌舞升平，国家强盛。这忘乎所以的道白，显然并没有什么特殊的意义，而是本出的糟粕。有了它，反使人觉得与当时的时代背景相悖，也与整部传奇文不对题。究其动机，恐怕与作者想歌功颂德有关。另外也表明作者对传奇的整体结构的把握，还并不是十分熟练的。”[9]

这种说法是经不起仔细推敲的。从结构上说，《双烈记》第五出写到了方腊的妄自尊大：“宋室当亡我国兴，鼓笳百里列军营，鞭稍指处风雷捲，齐晋燕秦一踏平”，从而为韩世忠跟随王渊剿灭方腊作了铺垫。而韩世忠立下战功，首要的条件是朝廷肯下决心出兵。因此，这篇赋对于皇家威严的铺陈，对于文臣武士的赞扬，正好暗示了后面廷议中主战派的胜利。如果抽掉这一段，那么第五出对于方腊起义军的夸饰，反而是真的喧宾夺主了。

而《幽闺记》中的黄门赋，在结构上与《双烈记》处于同等位置，也是前一出写北方番兵进逼，然后引出早朝廷议。主战派陀满海牙出于爱国之心，誓死诤谏，并举其子陀满兴福率兵，奔赴国难。主逃派聂贾列反诬他有反叛之心，海牙被当场打死。这出戏名为《罔害皤良》，而开头的黄门赋铺陈早朝的气派，虽有俗套之嫌，却不失为一种客观的描绘，因为无论戏剧中主角的命运多么悲惨，皇朝、皇帝并没有改变。从某种意义上而言，也将剧本的悲剧性反衬得更加突出。

至于《琵琶记》与《玉簮记》两剧，黄门赋在剧中的作用也有异曲同工之妙。《琵琶记》的《丹陛陈情》一出，写蔡邕入朝辞官、辞婚均遭拒绝一事。通过黄门夸述皇家气派的恢宏，反衬出了蔡邕丹陛陈情的无奈。同时，皇家的富丽堂皇与蔡邕家乡的民不聊生，形成了鲜明的对照，增加了戏剧的色彩。而《玉簮记》中《奏策》一出，前写潘必正母亲的离别之恨，后写爱人陈娇莲的相思之苦，而中间对早朝的夸饰与之形成了鲜明的对照，具有浓厚的艺术效果。

综上所述，黄门赋在戏曲中绝不是可有可无的，它主要承担着渲染、衬托、暗示与对照的作用。而且，由于它本身辞藻的华美绚丽，章节的抑扬顿挫，一直到现在，还深受人们喜爱。

注释：

[1]李渔：《闲情偶寄·词采第二》，《中国古典戏曲论著集成第七册》，北京：中国戏剧出版社，1959年版，第24页。

[2][3][6]高明：《琵琶记》（毛晋《六十种曲》本），北京：中华书局，1958年版，第59页。

[4]王骥德：《曲律·论宾白第三十四》，《中国古典戏曲论著集成（第四册）》，北京：中国戏剧出版社，1959年8版，第141页。

[5]冯俊杰：《琵琶记评注》（《六十种曲评注》第1册），长春：吉林人民出版社，2001年版，第172页。

[7]施惠：《幽闺记》（毛晋《六十种曲》本），北京：中华书局，1958年版，第5页。

[8]张四维：《双烈记》（毛晋《六十种曲》本），北京：中华书局，1958年版，第16页。

[9]张一平：《双烈记评注》（《六十种曲评注》第20册），长春：吉林人民出版社，2001年版，第70页。

参考文献：

[1]中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]黄竹三，冯俊杰.六十种曲评注[M].长春：吉林人民出版社，2001.

[3]王实甫，汤显祖，洪昇，孔尚任.四大古典名剧[M].南京：江苏古籍出版社，1999.

[4]杨庆存.古代散文的研究范围与音乐标界的分野模式[J].文学遗产，1997,（6）.

[5]谢彦明.汉代禁省宿卫制度试探[J].人文杂志，2007,(5).

（陈湘君 广州 广东技术师范学院天河学院基础部510540）