魏晋南北朝的绘画艺术

魏晋南北朝,一个分割、混战、动荡的时代,战争频繁,政权更替,大规模人口迁徙,南北民族大融合,思想特别活跃。儒、道、释三家融合,为春秋战国“百家争鸣”引起的第二次重要的思想解放时期,佛教传入,虚无厌世之玄谈,流行于世大夫之间。佛教的传入,寺庙的修建,反映宗教故事的壁画大量出现。以道注儒,又以儒注道的玄学氛围中兴起了清单之风、山林之好和人物风度之品。有人称之为“魏晋风度”。

其代表作品为发现于南京西善桥南朝墓的砖印壁画《竹林七贤与荣启期图》,七贤活动于魏晋时期,喜谈玄论道,行为放达、或饮酒、抚琴,或玄思、冥想,颇受时人推崇,七贤之外荣启期是春秋隐士,人生态度观念的暗合,亦是砖印壁画制像的需要,八人分列于两壁,相应对称,线条富有变化,似春蚕吐丝描又似铁线描,树木有图案装饰效果,素朴高古。

与汉代相比,魏晋南北朝绘画带有更多的现世因素,神性弱化,人性的觉醒和自觉有所体现。出现了第一批以绘画为职业或者特长的著名画家,如卫协,曹仲达、曹不兴、顾恺之,张僧繇等。文人贵族甚至皇帝受当时文化熏陶,将书画装裱成卷、册、轴,随时展玩,传统的绘画史从卷轴画的出现开始,这就出现了中国最早的一批卷轴画。

玄学外,佛教的传入,佛学思想渗透到诗文书画和思维中,成为中国文艺思维的一部分,儒、道、释三者汇流,加之玄学昌盛,构成了魏晋南北朝文化的思想基础。这对绘画艺术的影响是巨大的。思想观念、审美,一定程度上决定了绘画的风格取向。于是反映宗教故事的壁画大量出现,保存比较完好的当属敦煌莫高窟壁画,描绘的大都是以宗教为题材的佛教故事。这时候的绘画技法已经相当娴熟,人物线条流畅,神情生动,衣着飘逸,色彩绚丽,把人们带向充满希冀的佛的世界。

佛教艺术的普遍兴起,敦煌、云岗、龙门三大石窟均开凿于这一时期,留下了大量的敦煌壁画、石刻造像。印度以及西域绘画造像技法随佛教一并传入中土,形成了后来的“北齐样式”、曼陀罗中土化形式。南北朝绘画“秀骨清像”“褒衣博带”的中原风采明显的渗入到洛阳龙门石窟的佛教造像之中,也影响到远方西北的莫高窟。莫高窟这一时期景物造型比例处于“人大于山”“水不容泛”的阶段。

从魏晋起绘画的内容从民间生活走向伦理的说教。从民间走向士大夫阶层。顾恺之是这一时期为数不多有作品留下的著名画家(唐人摹本)之一。唐张彦远《历代名画论》:“象人之美,张(僧繇)得其肉,陆(探微)得其骨,顾(恺之)得其神,神妙无方,以顾为最。”可见顾恺之在唐人心目中的崇高地位。顾恺之 “以形写神”:“传神写照,尽在阿堵中”“迁想妙得”,体验对象和艺术联想是艺术表现的前提。

顾恺之流传于今的有《女史箴图》《列女仁智图》《洛神赋图》等唐宋摹本。题材表现多为说教。“成教化,助人伦”的现世意义,《女史箴图》根据西晋张华所撰《女史箴》而画,将儒家要求妇女遵循的清规戒律以故事的形式分段作图,并写箴言。全图分九段,采用一段箴言一副画的表现手法。画中人物如春蚕吐丝,连绵不断,细而匀称遒劲有张力,这是顾恺之人物画技法特征。《列女仁智图》亦是同一思想体系作品,主要表现封建社会的烈女、贞妇,在人物描绘上,线条比《女史箴图》粗壮,衣裙的褶皱处用墨色烘染,人物挺拔,衣裙飘逸,有古朴风范。《洛神赋图》中有着和敦煌壁画布景“人大于山”“水不容泛”相似的特点。顾恺之作品虽原作遗失,却被考证为尊重原作之摹本,成为研究这一时期绘画的代表作品。南北朝画卷,有据唐人梁令瓒临摹的《五星二十八宿神形图》和南朝梁元帝的《职贡图》。南北朝时期,北方卷轴较少,以北齐的杨子华和曹仲达为代表。曹仲达在北齐声名显赫,创造的佛家样式被唐人称为“曹家样”,特点是“曹衣出水”,即“其体稠叠,而衣服紧窄”。杨子华流传至今有一件宋临摹本《北齐棱书图》。

魏晋南北朝这一时期,是文化碰撞融合的时代,成为中国美术史上具有特殊意义和影响的成分,他们可以与世界历史上任何伟大艺术遗产相提并论争辉千古。

参考文献:

[1]《形式与意蕴》翁剑青著 北京大学出版社2008年

[2]《中国绘画》杨振国编著 上海人民美术出版社2005年P39

李淑芳,四川大学艺术学院硕士研究生。