梵语味论诗学和西方诗学比较

尹锡南

内容提要 婆罗多、新护、波伽等人的梵语诗学味论与西方诗学相关理论，存在很多可以比较探索的地方，如情由论和艾略特的“客观对应物”、味论普遍化与康德的非功利论、新护的潜印象原理与荣格的原型理论、波伽的艳情味和弗洛伊德的原欲说，等等。这说明，在中西诗学比较之外，引入梵语诗学与西方诗学比较研究的新维度，将会使中国比较诗学研究的内容更加丰富。

关键词 梵语诗学 西方诗学 比较诗学 味论

〔中图分类号〕I0-03 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2009)03-0142-05おお

梵语诗学虽然重视语言修辞，但它对世界诗学最大的贡献却是极具印度特色的味论。中国古代文论中也存在诗味论，但和具有明显形式分析特色的印度味论相比，其重意境淡写实的中国特色更加突出。虽然西方诗学没有可以与梵语诗学味论完全对等的理论话语体系，但华兹华斯、苏珊•朗格、T.S.艾略特、荣格、弗洛伊德等人的某些理论主张和味论极具跨越时空的比较价值。本文便对味论诗学和西方诗学相关理论进行一些简略的比较，以探求东西方诗学心灵的共同点和歧异处。

1、情味、情由与情感、客观对应物

味论诗学是一种注重情味表达的诗学。有的译者将味即rasa译为表示情感的英文词sentiment。在西方诗学史上，重视情感表达的诗学家大有人在。这就使梵语诗学味论和西方诗学拥有更多的可比性。

文学是语言的艺术，它也是情感的创造物。婆罗多在《舞论》中说：“这里，有人问：何以有情？是否感染人者为情？回答是：使人感受到具有语言、形体和真情的艺术作品的意义，这些是情。情是原因和手段，与‘促成、‘熏染、‘造成同义。”①

欢增和新护、宇主等人都接受了婆罗多的味论。新护在《舞论注》中说道：“无论如何，味就是情，一种以品尝为特征的、完全摆脱障碍的感知对象。”②梵语诗学家对情味的探索为东西方诗学情感论的比较打下了坚实的基础。

重视诗歌或文学中的情感表达历来是印度与西方诗学家共同的话题。郎加纳斯认为，诗人的思想往往通过直接表达情感的词语来传达，而这种情感保证诗的崇高性。如果不传递真实情感，诗会显得浮华可笑。崇高情感的出现是把凡俗的词语变成金子般的精神的神秘要素。古典文论家对于情感的高度重视对后世诗学家影响甚巨。西方古典诗学重视情感表达的传统到了浪漫主义诗人那里，达到了无以复加的地步。身为浪漫主义诗人的华兹华斯强调诗歌中情感成分的重要，他的话已经成为西方诗学强调情感的经典句子：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”

* 本文为2008年度国家社会科学基金项目“印度文论史”（项目编号08BWW016）和第44批中国博士后科学基金资助项目阶段性研究成果。

①② 黄宝生：《梵语诗学论著汇编》（上册），昆仑出版社，2008年1月，第52、486页。

⑤拉曼•塞尔登编：《文学批评理论：从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社，2003年，第173、314页。）其实，华兹华斯对诗歌情感的强调早在九世纪推崇味论的韵论者欢增那里就有了先声。欢增认为：“在浩瀚无际的诗歌领域，诗人是唯一的创造主。世界依照他的心愿运转。如果诗人充满艳情，这个世界就变得有味。如果诗人缺乏激情，这个世界也就乏味。”黄宝生：《印度古典诗学》，北京大学出版社，2000年，第323页。）这说明艺术是一种蕴涵情感的精神活动。它的创作欣赏都与情味有关。梵语诗学家的这一论调不仅和华兹华斯的情感说相似，还与刘勰所言“繁采寡情，味之必厌”极为相近。这体现了东西方诗学心灵的契合。

卡西尔和苏珊•朗格等现代西方批评家公开承认从梵语诗学中获得了灵感。这些西方诗学家与梵语诗学思想亲近，使他们的诗学主张打上了东方烙印。苏珊•朗格高度赞扬印度对于世界的贡献：“虽然某些印度评论家贬低甚至反对戏剧艺术而喜爱戏剧中所包含的文学成分，但是，他们对戏剧情感的各个方面的理解，却远远超过其西方的同行。”（注：苏珊•朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986年，第374页。）印度味论关于戏剧情感的论述，对于朗格的文艺美学观的形成起着一种催化的作用。作为朗格美学观基础的东西是情感。例如，朗格强调道：“所谓艺术品，说到底也就是情感的表现。”（注：苏珊•朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社，2006年，第142页。）朗格对情感问题的关注使她和婆罗多、新护等人有了更好的对话平台，这将在她的情感符号论中得到更完美的体现和揭示。

T.S.艾略特深受印度文化影响，他的诗歌作品如《荒原》和《四个四重奏》就带有浓厚的印度宗教文化痕迹。艾略特的诗学话语“客观对应物”和“非个性化”理论似乎也有隐秘的梵语诗学味论因素。这里先看他的“客观对应物”理论。艾略特认为：“以艺术的形式表现情感的惟一方法就是寻找一个‘客观对应物；换言之，一套客体，一种情形，一系列事件都可以作为那种特殊情感的表现方式；这样，当提供了必须终结于感官体验的外在事实时，就立即激发了情感。”⑤“客观对应物”和味论中的核心话语“情由”（vibhāva）所包蕴的思想原理存在惊人的一致之处。婆罗多说过：“何以为情由？回答是：情由的意思是认知。情由、原因、缘由和理由也是同义词。语言、形体和真情表演依靠它而展现，因此，它是情由。”⑦

黄宝生：《梵语诗学论著汇编》（上册），昆仑出版社，2008年1月，第52、460页。）具体地说，所谓“情由”是指戏剧中的有关场景和人物。胜财在《十色》中解释道：“情由是通过对它的认知而孕育情。它分成所缘情由和引发情由两类。”⑦所缘情由(ālambana)是基本情由，指剧中人物，引发情由(uddipana)是辅助情由，指剧中的时空背景。两相对照，艾略特推崇的“表现情感的惟一方法”即“客观对应物”和婆罗多的“情由”并无二致。在艾略特那里，激发情感的“客观对应物”是“一套客体，一种情形，一系列事件”；在婆罗多和胜财这里，情由是指展现真情、表达情味的场景人物。“情由导致味的产生的观点值得与艾略特提出的‘客观关联物的观点进行比较。”K. Krishnamoorthy，Indian Literary Theories: A Reappraisal. Delhi：Meharchand Lachhmandas，1985, p.25）因此，说艾略特的“客观对应物”就是现代西方版的“情由”也未尝不可。

通过对东西方情味（情感）论的比较观察，不难发现，梵语诗学和西方诗学都关注文学感情表达。相形之下，西方的情感论越到后来，其宗教色彩越来越淡薄，而味论到了那耶迦和新护时代则进入神秘宗教阶段，抛弃了婆罗多时代朴素的客观味论，代之以一种玄学色彩浓烈的主观味论。就情味或情感论而言，西方没有印度那么细致的条分缕析，没有区分情感的种类或主味。这体现了梵语诗学的独特之处。

2、普遍化与非个性化、情感符号、原型论等

对于梵语诗学和西方诗学的情感论来┧担最有比较价值的在于印度的“普遍化”（sādhārankarana）原理。在那耶迦这里，味论普遍化原理已经初具雏形，并且，他开始摆脱婆罗多客观朴实的戏剧味论，进入到主观神秘的诗学味论领域里。这是梵语诗学合乎逻辑的发展。

新护对那耶迦的味论提出了批评，但基本接受了他的普遍化原理。在新护看来，味就是情，一种以品尝为特征的、完全摆脱障碍的感知对象。新护使用了佛教的“遮诠法”（apoha vāda）阐释味体验的本质，其实就是对味的普遍化原理的论述进行铺垫。这涉及到一个关键词即“潜印象”（vāsanā，samskāra）。以戏剧欣赏为例：“由于观众自身具有爱的潜印象，观众的自我也介入这种爱。这样，观众不是以与己无关的态度感知这种爱……因此，艳情味是经过普遍化而成为持续或单一的知觉对象的常情爱。常情的普遍化依靠情由、情态和不定情。”④黄宝生：《梵语诗学论著汇编》（上册），昆仑出版社，2008年1月，第493、485页。）新护理解的味的品尝，既不完全执著于自我或客观对象，也不是出于┦导市瑾要。在他看来，观众或读者沉迷于自己的常情潜印象，而潜印象又是通过情由等的普遍化而被唤醒的。这便是新护味论普遍化原理的核心。

新护的普遍化原理最具东西诗学比较价值。从审美接受的角度看，味论普遍化原理在德国古典美学家康德那里也能发现相似的思想痕迹。康德认为：“审美判断既然在主体意识中不涉及任何利害计较，就必然要求对一切人都有效。这种普遍性并不靠对象，这就是说，审美判断所要求的普遍性是主观的。”③朱光潜：《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1993年，第362、365页。）在康德这里，普遍可传达的东西不能是认识对象，而只能是审美判断中的心境。这种审美心境是审美活动的主要内容，它之所以可以普遍传达，是根据人类具有“共同感觉力”（几近于新护所谓“潜印象”）的假定，即所谓“人同此心，心同此理”。康德给美下了一个新护式的定义：“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。”③不过，康德更多地站在唯心主义哲学体系上分析审美普遍性原理，新护则时刻没有忘记味的普遍化与“梵”的体验的宗教关系。

新护普遍化理论与艾略特“非个性化”理论相似。新护说过：“读者（或观众）在理解了这些诗的文字意义之后，立即产生另一种超越诗句特定时限的感知。这是一种内心的、直接的感知……因此，它具有普遍性，不是有限的，而是广大的。”

④这是指审美体验即品尝诗味的一种特殊心理程序，它涉及诗歌情感的普遍化问题，即艾略特所谓“逃避情感”的问题。艾略特提出了“非个性化”理论：“诗是众多体验的集中表现……诗不是情感的放纵，而是逃避情感；诗不是个性的表述，而是逃避个性。”拉曼•塞尔登编：《文学批评理论：从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京大学出版社，2003年，第313页。）这是对诗人情感“非个性化”亦即诗人情味普遍化理论的最好揭示。诗人“逃避情感”便是创造一种普遍的、抽象的“人类情感”，在这一情感“非个性化”进程中，诗歌的美得以生成。这和新护的思想几无二致。按照新护的观点，味是普遍化的知觉或情感。诗人描写的是特殊的人物和故事，但他传达的是普遍化的知觉。新护的味论揭示了文学创作中特殊和普遍的辩证关系，也阐发了艺术欣赏的心理规律。新护的普遍化原理既重视诗人的创造性活动，也关注观众和读者的审美接受心理，显示出一种科学而合理的思维逻辑，而艾略特似乎给人一种印象，他只注重诗人创造性的一面，忽略了读者一维。

苏珊•朗格认为：“艺术是人类情感的符号形式的创造。”（注：苏珊•朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社，1986年，第51页。）所有的艺术只有在创造形式符号来表现情感这一点上才有共性。换句话说，只有通过普遍意义上的形式结构来表现感情，艺术才能成其为艺术。朗格的情感符号与味论普遍化思想有着十分相近的地方。新护说，读者在阅读理解诗文后，会产生一种超越特定时限的感知。这种味体验“具有普遍性，不是有限的，而是广大的”④黄宝生：《梵语诗学论著汇编》（上册），昆仑出版社，2008年1月，第485、485页。）。由此看来，苏珊•朗格和新护之间跨越时空和文明的诗学对话是成功的。

在论述普遍化原理时，新护涉及到一个关键词“潜印象”。新护味论的独特贡献在于：灵魂里的情感是以“潜印象”的形式而存在，这种潜印象用荣格的话说是“原型”(arche-type) 。印度学者指出：“探索西方的‘潜印象概念，我们还得寻求荣格心理学的帮助。正如印度美学中的潜印象概念来自瑜珈心理学，同样，荣格的情结（complex）同印度哲学中的潜印象概念存在可比性。”（注：Padma Sudhi, Aesthetic Theories of India, Vol. 3, Delhi: Intellectual Publishing House, 1993, p.6）这从一个侧面点明荣格思想与印度思想的亲和力。

卡尔•荣格对西方现代文艺理论产生重要影响的有“情结”说、集体无意识学说和原型理论等。集体无意识学说是荣格对弗洛伊德无意识理论的发展。荣格说：“集体无意识不能被认为是一种自在的实体；它仅仅是一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象，从原始时代一直传递给我们，或者以大脑的解剖学上的结构遗传给我们。没有天赋的观念，但是却有观念的天赋可能性。”（注：陆扬主编：《二十世纪西方美学经典文本》（第二卷、回归存在之源），复旦大学出版社，2001年，第71页。）荣格的“观念的天赋”和“特殊形式的记忆表象”和新护带着瑜珈哲学观念提出的“潜印象”理论有着异曲同工之妙。新护说：“所有观众的心理意识中都有各种没有起始的潜印象。正是这种潜印象的一致性，形成感知的一致性。”

④新护认为，艺术感知是由演员等等戏剧手段抚育的。通过这些戏剧手段，真实存在的和诗歌提供的时空等等有限原因互相抵消，完全消失，为感情的普遍化铺平道路。而观众感知的一致性，导致味的充分发育。因为所有观众的心理意识中都有各种潜印象。这种潜印象与荣格的原型即原始意象一样，同样来源于人类意识的最深处。荣格对原始意象即原型的推崇带有浓厚的神秘色彩，这与味论派带着神秘的宗教哲学体验讨论心理潜印象的姿态相近。

新护的潜印象和荣格的原型论存在一些不尽相同的地方。例如，新护的潜印象更多地强调情味的品尝。因为，新护毕竟是味论者，探索观众和读者心理中的潜印象是在味论的前提下进行的。新护首先是从观众或读者品尝味的这一角度入手，阐发自己的潜印象理论，而荣格却无法摆脱弗洛伊德关注艺术家主体创造性的影响，这是他和新护的区别所在。

3、波伽的艳情味与弗洛伊德的原欲

按照弗洛伊德的观点，艺术通过性或原欲（libido，又译“里比多”）来表达。性是灵魂无尽止的裸露展示，美也是性愉悦的一种手段。“原欲”在弗洛伊德那里成了人的科学和艺术活动甚至宗教行为的终极原因。艺术便是原欲的补偿。印度美学家认为，在印度文化传统中，得到满足的爱欲（kāma）成为美。但当这一爱欲得不到满足时，它便自我摆脱情感的羁绊，转而升华为一种艺术哲学。梵语诗学家波伽认为广义的艳情味（它有别于婆罗多的狭义艳情味）是唯一重要的味。波伽与弗洛伊德的美学观存在思想交汇。

波伽味论观受到欢增和新护的影响。不过，他的味论仍属于别开生面的创新学说。波伽所谓的“自尊、自爱或艳情”实际上指原始的味。“自爱”（ahankāra）是自我意识，“自尊”（abhimāna）是自觉，而这里的“艳情”（srngāra）不是婆罗多式的艳情味，而是广义的味。按照波伽的观点，“自爱、自尊或艳情”是最高意义的味。它原本潜伏在观众或读者心中。艺术作品中的情由、情态和不定情触动自爱，激起自爱中的情。波伽认为通常所说的各种味就是达到高潮的各种情。波伽还认为，味是超越对常情的沉思而进入心中的品尝。所谓心中的品尝就是达到高潮的各种情转变成喜爱，返回自爱、自尊或艳情。因此，波伽实际上认为自爱、自尊或艳情是唯一的味。“对波伽而言，味只有一个，那就是艳情或自爱或自尊。”（注：V. Raghavan, The Number of Rasas, Madras: The Adyar Library and Research Centre, 1940, p.131）波伽对味的独特思考受到奥义书哲学思辨的影响。奥义书哲学将“自我”视为最高存在。波伽也是这样，将“自爱艳情”即自我意识视为味的起源或归宿。

梵语诗学研究专家拉格万认为：“我们可以在弗洛伊德的精神分析学中发现与波伽理论惊人相似的地方。”

⑤⑥⑦

V. Raghavan, Bhojas Srngara Prakasa, Madras: Punarvasu, 1963, p. 503）首先，弗洛伊德和波伽都将文艺创作与心理分析联系起来加以考虑。在波伽那里，与现代心理学有一种“剪不断、理还乱”的微妙关系的“味”成为文学创作的必要前提。例如，他说：“诗达到可爱的境地，在于有味相伴。味被称作自尊、自爱或艳情。它在人的内在自我中，产生于前生的经验积累。它是自我各种性质的唯一根源。如果诗人充满艳情，诗中的世界便有味；如果诗人缺少艳情，诗中的世界就乏味。”（注：黄宝生：《印度古典诗学》，第326页。）这里，“自尊、自爱或艳情”、特别是其中的艳情味与文学创作成败关系莫大。而在弗洛伊德那里，原欲即里比多是文艺创作的原动力，文艺的升华作用与此密切相关。弗洛伊德说：“性力特别把文化活动提供给那些杰出的精力旺盛的人……原来的性的目标置换成了另一种不再是性的但在心理上仍旧与性有联系的目标，这种置换能力称为升华的能力。”（注：胡经之主编：《西方文艺理论名著教程》（下卷），北京大学出版社，2003年，第105页。）波伽和弗洛伊德一样，都将文学创作和心理动因结合起来考虑，反映了他们试图通过语言和宗教哲学以外的维度探索文学规律的共同立场。其次，在波伽广义的艳情味论和弗洛伊德的原欲论中，都有一个最基本的理论出发点。这一理论支点是二人得以建立自己美学观的重要元素。在波伽那里，“自爱”即艳情味是他独特味论的重要理论支点。在弗洛伊德那里，本我或里比多是其原欲论乃至整个精神分析大厦的基座。拉格万认为：“波伽的自爱艳情可以称为精神分析学中的本我即伊德或里比多。里比多分为本我里比多(ego-libido)和客体里比多（object-libido）……本我里比多就是波伽的灵魂自愉的自爱。当它向外部客观世界流溢时，就会成为各种形式的自尊。在这种自尊里，同一种本我里比多就是客体里比多。里比多就是包罗各种形式的爱的一般自爱（general ahankāra）。”⑤

拉格万认为，弗洛伊德与波伽理论之间有相通之处，但必须记住：“波伽的理论更为透彻，更富哲理色彩，而很少纠缠性欲问题。”⑥

弗洛伊德的里比多指涉的是与客体相联系的性本能，它包括性爱、自爱、对父母朋友的爱及对具体或抽象的观念的爱。波伽则将各种情（bhāva）视为一种“喜爱”(preman)，所有的情和包容各种情的喜爱都是自爱的一种体现。“因此，波伽自爱中的里比多要比弗洛伊德的里比多蕴涵的东西丰富得多。”⑦

尽管波伽和弗洛伊德存在精神契合的地方，但是，他们之间由于时代地域和文化土壤的差异，仍然存在一些不同的地方。例如，波伽往往将自爱思想与宗教四目标（法利欲解脱）联系起来加以考虑。这就不难理解，他为什么要论及法艳情、利艳情、欲艳情和解脱艳情。而弗洛伊德的里比多则在很多时候与心理分析有关，有时纯粹只与生理性欲有关。其次，波伽的“自爱味”即艳情味赋予读者以福祉，这是升华。自爱味的唤起使人们成为善于品味的知音（rasika）。这就是说，波伽的艳情味除了探索诗人创作之谜外，还重视读者或观众的审美接受一维，而弗洛伊德则多探讨艺术家在里比多即原欲推动下怎么创造而升华自己的问题。另外，波伽的弗洛伊德的著述都存在形式分析的特点，但波伽似乎更胜一筹。オ

作者单位：北京大学东方文学研究中心

责任编辑：杨立民