观看上海的方式

曾　军

内容提要 研究作家、艺术家观看都市的方式，上海是个不错的选择。在上海寓言的《长恨歌》中，王安忆确立了一种有限超越性的“鸽子视点”，“取其中段”成为作家的理性选择；近十年来大批以上海为对象的新都市文艺作品中出现了“老上海的新意”和“新上海的老气”的两种面向，进一步强化了这种有限超越性的普遍性。因此，与本雅明解剖波德莱尔不同的是，上海作家（艺术家）观看上海的方式是一种“非典型性漫游”，充分认识到知识分子和文化人观看都市的方式所存在的问题，将有助于更好地调整焦距，以更好的方式观看上海。

关键词 观看都市的方式 上海 非典型性漫游

〔中图分类号〕I2067 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2009)03-0113-07おお

一个视点：作为上海寓言的《长恨歌》

作为中国最具现代性的都市，上海已被观看了一百多年。上海的都市景观和斑驳影像已被保存在不可胜数的文学艺术作品中，成为可供分析的文献。因此，研究作家、艺术家观看都市的方式，上海是个不错的选择。所谓“观看都市的方式”在此是指文学艺术作品中的都市景观以及作家对待都市景观的文化立场、艺术趣味、情感态度等。在小说叙事中，我们可以通过其叙述视角的设置、主人公的话语表述和情感反映、环境与场景的描写中捕捉到作家或隐或显的价值投射；在视觉艺术中，我们也可以从画面的构图、影像的剪辑及音像的配合等技术化的层面对之进行分析。也就是说，当我们提出“观看都市的方式”的问题时，同时包含了两个层面的努力：其一，故事和影像的层面，即所叙之事与所呈之像中的都市景观；其二，叙事和视觉的层面，即事之所叙与像之所观中的作家立场，而正是后者，体现了作家对于都市的“认知测绘”。

在此，王安忆的《长恨歌》可说是极佳的个案。一方面，《长恨歌》以其“茅盾文化奖”和小说畅销、电影改编等各方面卓越成就人们心目中“上海怀旧”的经典；另一方面，《长恨歌》以王绮瑶的一生来写上海的世相变幻，使得其成为关于上海的文化寓言。正如王安忆自己所说的，她要写出“城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神”①，这便是王安忆将上海作为观看的对象主观意愿②。

不仅如此，王安忆还有着明确的观看方式的自觉——对“鸽子视点”的设计。在《长恨歌》中，“鸽子”被赋予了超越性的观看能力：首先，鸽子的视点成为观看上海的制高点。她将鸽子与人类能够企及和立足的地方相比，赋予其行动与心灵的自由、眼界上海。正如她自己所言，“王琦瑶其实只是上海的影子，在上海的每一条弄堂里都有一个王琦瑶”，小说中对人物的泛化和情节的淡化都在暗示读者，不要把王琦瑶当“人物”来看。

的开阔和充满好奇的眼睛。正是从鸽子的视点，才是“站一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象”的观看上海的制高点（注：王安忆：《长恨歌》，人民文学出版社2004年版。以下对小说的引文均出自此版本，特注。）。其次，鸽子被视为“城市的精灵”，“它们是惟一的俯瞰这城市的活物”。为了突显鸽子的灵性，王安忆将之与麻雀相区别，认为“麻雀却是媚俗的，飞也飞不高的”，它们与市井小民“有点同流合污的意思”，它们是“自轻自贱”、“没有智慧”的“鸟里的俗流”。因此，“鸽子是灵的动物，麻雀是肉的动物”。王安忆还将鸽子与风筝相比，风筝“是对鸽子这样的鸟类的一个模拟，虽然连麻雀那样的活物都不算，却寄了人类一颗天真的好高骛远的心。”但是，它们挣断了线绳而遭受风吹雨打，而鸽子却“是这无神论的城市里神一般的东西”。第三，鸽子具有超越时空的能力。这种对时空的超越不仅表现在鸽子在城市上空的自由飞翔，而且表现在它超强的记忆力和子息繁衍的能力。特别值得注意的是，王安忆的“鸽子视点”不是某一只鸽子的视点，而是鸽群的视点。正如王安忆所写的，“每天早晨，有多少鸽子从波涛连绵的屋顶飞上天空！”“它们每天傍晚都满载而归。在这城市上空，有多少双这样的眼睛啊！”也就是说，这里的“鸽子视点”其实是一种排斥了个体性的“类”的视点。

鸽子视点所具有的这种超越性，使得不少评论者非常自然地想到了本雅明的“漫游者”，并赋予其“反思现代性”的功能，挖掘其同情与批判的意义。如张旭东就认为，“这座城市那只高处的鸽子的视角占据了《长恨歌》开始几页，这可以看作是对描写上海真正的英雄，即无名的、无形的消费大众，所做的一种文学准备、一种美学铺垫。”“上海弄堂的升华了的图景，以及在其深远的物理广度和不可计数的现代都市日常经历和记忆储存上所赋予的自然史气氛，为关于其历史构成的正在逝去的社会性解释提供了一个寓言式的替代物”（注：张旭东：《现代性的寓言：王安忆与上海怀旧》，《中国学术》2000年3期。）。《长恨歌》中的“鸽子”还被视为知识分子关注底层的民间立场，如徐德明所说的，“‘鸽子视点的智慧是一种邻近世俗的智慧,一种真正的民间叙事的智慧。”“这种民间叙事的智慧是一种包容一切的襟怀，颇有点观音式的普度众生的意味，写作的主体看得众生与一切事物分外的明细，是一种居高临下的对众生平庸的而具体的生活的一种深切的体察和认同，一种充满兴味的呈现欲望，一种民间社会的叙述自觉”（注：徐德明：《历史与个人的众生话语》，《文学评论》2001年第1期。）。

但是，“鸽子视点”在小说中的这种超越性是可疑的，其在作品中的功能也是有限的。首先，虽然王安忆将“鸽子视点”作为城市的制高点，并赋予了不少超越世俗凡人的意义，但是，“鸽子视点”并没有因此而成为城市的“他者”，没有最终取得“外位性”的视角。尽管我们可以说，鸽子确实可以飞得比人高，可以剥离流言的迷雾而看到弄堂的真相，但有一点特别重要：鸽子本身就是城市的一部分。在《长恨歌》中，鸽子的意义存在着一系列意象的等价置换：“鸽子”——“城市心的温柔乡（“上海”）”——“闺阁的心”（“王琦瑶”）（注：首先看从“鸽子”到“城市心的温柔乡”的置换：在王安忆看来，“鸽子”本身就是城市的一部分，“鸽群是这城市最情义绵绵的景象，也是上海弄堂的较为明丽的景象，在屋顶给鸽子修个巢，晨送暮迎，是这城市的恋情一种，是城市心的温柔乡。”其次，再看“鸽子”与“闺阁的心”的置换：“屋顶上放着少年的鸽子，闺阁里收着女儿的心。”“屋顶上放飞的鸽子，其实放的都是闺阁的心，飞得高高的，看那花窗帘的窗，别时容易见时难的样子，还是高处不胜寒的样子。”相应地，也存在着“城市心”与“闺阁心”的同构：“上海的时装潮，是靠了王琦瑶她们才得以体现的。但她们无法给予推动，推动不是她们的任务。……她们无怨无艾地把时代精神披挂在身上，可说是这城市的宣言一样。”“上海的弄堂总有一股小女儿情态，这情态的名字就叫王琦瑶。”）。非常明显，王安忆所选择的“鸽子”式的俯瞰，并非“漫游者”那样视城市为“他者”的存在，而是一种“自我反观”。这就很容易地解释，为什么在《长恨歌》中充满着对老上海情味的迷恋了。在王安忆用甜得发腻的絮叨中，读者会情不自禁地沉迷到对老上海的怀旧之中。王安忆也曾非常明确地对这种“制高点”发表过自己的观点，她认为，“人有时候为了生存，就像蚂蚁一样，可以把自己的周围变成蚁穴，这是一种无法解释的悲哀。……你既不能像哲学家那样看得很远，也不能像农民那样为了活着而活着，而要取一个中段。不可能消沉，也不可能没有欲望，生活才能维持下来。”这种“取其中段”的态度正来自于她对上海人和上海城市的体察。她认为，对于上海人来说，最大的支撑来自强烈的生存愿望（注：王俊：《会诊城市人文困境 王安忆：取其中段是生存良策》，《青年报》2004年6月20日。）。显然，《长恨歌》中的“制高点”其实并非我们所一厢情愿的“至高点”。

其次，王安忆为我们区分两种不同的观看上海的方式（“鸽子视点”和“麻雀视点”），并赋予了两者截然不同的文化价值。但是，如前所述，“鸽子”与“麻雀”都从属于这个城市，“鸽子视点”与“麻雀视点”真正的区别只是在于“鸽子”象征了城市中纯洁、高尚、美好的一面，而“麻雀”则是城市中媚俗、卑微、丑恶的代表。因此，王安忆选择“鸽子视点”实际上达到了一箭双雕的作用：一方面体现了作者对待上海的文化态度——如果说有怀旧的话，王安忆所怀的只是上海文化中好的一面；另一方面也显示出小说展现给读者的也是上海城市精神中值得珍惜的部分。在《长恨歌》中，王安忆对“流言”的鄙视也可以成为这个问题的注脚。

第三，“鸽子视点”的超越性问题。“鸽子”意象在《长恨歌》中出现的频率相当之低，仅限于开头、结尾和中间的极少部分。但是，“鸽子视点”在小说中却发生过一次重要的裂变。虽然王安忆在小说开头将“鸽子”——“上海”——“王琦瑶”之间“划上了等号”，但是在小说的第二部最后一节写到程先生自杀时，分裂了：

“他（程先生——作者注）放完最后一张照片，拉开暗窗户上厚重的布幔，看见了晨曦中的黄浦江，这是久违了的情景，却是熟入心底的情景，程先生想他已有多少日子没有对它垂目，可它却一直驻守着，等待他回心转意。程先生的喉头都有些哽住。这时，一群鸽子从楼的缝隙中涌出，飞上天空。程先生想：这也是多年前的鸽群吗？也是在等待他吗？”

当程先生从高楼上跃下时，“连鸽子都没有醒”——当然也更谈不上“看见”了。这里，事实上暗示观看视点的一次重大转移。这时的“上海”是1965年的上海，“一九六五年是这城市最好的日子，它的安定和富裕为这些殷实的日子提供了好资源，为小康的人生理想提供了好舞台。一九六五年的城市上空，充斥着温饱的和暖气流，它绝非奢华，而是一股朴素敦厚的享乐之风。”这幅上海景象是“新上海”景象。“上海”已经分裂为“新上海”和“老上海”，而“鸽子视点”很显然在这里是与“新上海”与时俱进的（这时的鸽子并非过去的鸽子，而是鸽子的子息，这也正是给王琦瑶和程先生们这些老上海的子民以“多年前的鸽群”的幻觉的原因），而“王琦瑶”们则仍然是“老上海”的象征。正因为如此，到了《长恨歌》的第三部，叙述视角发生了裂变：王琦瑶成为被看的对象。王琦瑶连同其压在箱底多年的陈年旧物一样，在新时期的阳光下展览，被“薇薇的时代”观看、被老克腊和长脚们当作老上海的往事“挖掘”。这也就是为什么，当王琦瑶被长脚杀死之后，王安忆会写道：

“只有鸽子看见了。这里四十年前的鸽群的子息，它们一代一代地永不中断，繁衍至今，什么都尽收眼底。……那鸽哨分明是哀号，只是因为天宇辽阔，听起来才不那么刺耳，还有一些悠扬。它们盘旋空中，从不远去，是在向这老城市志哀。在新楼林立之间，这些老弄堂真好像一艘沉船，海水退去，露出残骸。”

这种“鸽子视点”的裂变说明了什么？是一种超越性的，类似于“漫游者”式的批判性的存在吗？不是。如果说，小说的前两部中，“鸽子视点”就是“王琦瑶”观看上海的视点的话，那么，第三部中的“鸽子视点”则是薇薇、老克腊们观看上海的视点——他们对新上海的认同和对老上海的想象是王琦瑶们绝对接受不了的。在第三部，当新上海摆脱了政治运动的困扰，重新恢复开放式的生活方式之后，小说有两整节都在描写王琦瑶眼中的薇薇的时代，一言以蔽之——“已经走了样”！与之相应的是一系列对新上海景观的评语：“旧”、“乱”、“粗鲁”、“不忍卒读”、“馋”、“实心眼”等等。这是王琦瑶站在老上海的角度对新上海作出的评语。

两种面向：老上海的新意与新上海的老气《长恨歌》中“鸽子视点”的这种带有明显自我反观式的观看上海的方式在九十年代以来以上海为背景的文艺作品中普遍存在着。这种对老上海的怀旧和对其不可挽回的沉沦的惋惜是溢于言表的。在这些作品中，我们很少能够看到真正的直面现实的都市漫游者，相反，他们更多地愿意进行一种精神的或者说想象的漫游。在一篇评论上海文学的文章中，陈惠芬敏锐地发现，“90年代描写上海的文学大都不是从‘当下写起，而是‘时光倒流式的追念”（注：陈惠芬：《“文学上海”与城市文化身份建构》，《文学评论》2003年3期。）。尽管这些作家生活在九十年代处于飞速发展变化的上海，但他们中有相当多的人却把视线转向三四十年代或五六十年代的老上海，最多也只是把目光延伸到八十年代。它构成了描写上海或以上海为背景的文学艺术作品中强大的潮流，即“老上海的怀旧”。

这股热潮的主要特点是，以“海派”文化为名，借助于文献式的影像资料、文学文本、历史文本以及保存相对完好的二三十年代中西混杂的文物，通过文化怀旧的方式点燃残存在人们心中对于老上海的美好回忆，从而实现其文化价值和市场价值。如素素的《前世今生》、陈丹燕的《上海的风花雪月》三部曲以及大批类似的通俗读物的热销便很能说明问题。此外，张艺谋、王家卫、陈逸飞等人都不约而同地将自己的影像聚焦到三四十年代的老上海上，更不用说还有大量的以近现代历史为背景的影视剧，无论真实与虚构，都将故事的场景放到了上海（注：如电视剧《情深深，雨濛濛》、《像雾像雨又像风》、《刀锋1937》等；电影《风月》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《倾城之恋》、《红玫瑰白玫瑰》等，不可胜数。）。

非常有意思的是，知识分子与文化人对老上海的想象性复活，其用意其实并非怀“旧”，而是念“新”。不管是花园洋房，还是旧式里弄，不管是码头商铺，还是酒吧歌厅，无论是咿咿呀呀的留声机，还是时尚香艳的月份牌，在上述文字和影像中都呈现出无比精致而令人向往的光晕。他们共同关注的其实是上海在近现代殖民化和半殖民化过程中中西方文化的碰撞与交流。也就是说，所谓“老上海”之“老”与“旧”，并非衰老和陈旧，恰恰突显的是老上海中所具有的现代性的一面。这种所谓“现代性挖掘”和“反思现代性”，正是他们借老上海的历史、文化及社会变迁来参与上海九十年代后加速现代化进程的重要手段（注：不过，作为一种符号政治，“海派”意欲借二三十年代的老上海风情来恢复文化优越感的历史记忆，但在现实生活中，却遭受到官方意识形态的压抑却是不争的事实。尽管“海派”希望借助官方话语实现“海派”的文化复兴，但是其明显的文化怀旧和文化守成的特点在一定程度上妨碍了这一进程。（具体分析参见拙作《文化研究视野中的“海派”与“韩流”》，《粤海风》2006年1期）另一位文化批评家张闳说得更为直接，“作为怀旧对象的旧上海，实际上与当下的上海相距遥远，二者之间存在着的记忆断裂的鸿沟。在怀旧神话的光芒照耀下，王家卫影像虚拟的上海支配了人们对上海本性的理解。尽管我们实际上得到的只不过是昔日上海的‘影子的影子。与王家卫的影像作虚拟出来的‘上海相比，我们生活着的这个实实在在的新上海，反倒好像是一个赝品。”（张闳：《上海：记忆与幻想之都》，《同济大学学报》2005年6期））。

不过，这种在老上海中挖掘新意的努力却存在着自身无法克服的问题。其一，想象老上海的真实性问题。老上海早已随着新中国的成立和一轮轮的城市改造变得面目全非了，因此，老上海只能通过文献、文物和记忆在人们的观念中重建。但是这里的问题在于，在老上海的想象性复活中，充斥其间的要么是十里洋场的风花雪月，要么是新旧混杂的“上海滩”，它带给人们的只能是碎片式的拼接，而不可能是全景式呈现。正如有论者指出的那样，“老上海的城市化、现代化和自由化的资产阶级特点，不仅在今天，即使在1931年仍有可能是一个被夸张的事实，一个纯粹意识形态的产物”（注：包亚明、王宏图、朱生坚：《上海酒吧空间、消费与想像》，江苏人民出版社2001年，第45页。）。其二，正因为想象老上海的间接性，使得他们的视角不自觉地受到前文本的影响，鲁迅、茅盾们冷峻的态度、“新感觉派”的震惊性体验、张爱玲的迷恋无一例外地转化为当代知识分子和文化人想象老上海的虚拟视角。这种视角的模拟与认同无疑大大影响了他们对于老上海的认知和把握（注：一个非常有意思的现象就是，许多论者都将王安忆与张爱玲相提并论，以至于王安忆多次表示，自己不是张爱玲，张爱玲对她的影响不大。如王安忆所说的，“有很多评论都把我和张爱玲放一起，就好像我是她的‘传人似的，但我就是我。我和张爱玲是有一些相似地方，其中最明显的就是我们都是上海作家，都写上海的城市生活，但我们的写作方法绝对不一样。其实张爱玲对我们这一代的影响并不大，我们受苏俄小说的影响更多一些。”（《王安忆：我不是张爱玲的传人》，《北京娱乐信报》2001年6月18日））。如果说当代作家还有自己独特的观看老上海的视角的话，那就是如王安忆《长恨歌》中“鸽子视点”所看到的那样，在新上海建设的背景下展现老上海无可挽回的沉沦。

在文学艺术作品中老上海的“想象性的复活”不只是指在作品中将老上海作为描写和想象的对象。更为重要的是，在对90年代以来的上海新都市形象的描绘中，时时闪现出“老上海”的魅影，“新上海的老气”成为“观看上海的方式”中的另一种面向。

其一，新上海标志性形象的平面化呈现。如果说老上海的标志性图像是浦江西岸的万国建筑群的话，那么，对岸的东方明珠和陆家嘴金融区则成为新上海的标志性建筑。在许多文艺作品中，大凡以新世纪上海为背景的，总忘不了在其作品中留下东方明珠的身影。不过，非常有意思的是，东方明珠和陆家嘴金融区的呈现方式往往是站在浦江西岸对之的遥望。这种“标准照”的方式与描写老上海时总免不了看一眼外滩钟楼一样，是平面而刻板的。一个非常典型的例子是彭小莲导演的《美丽上海》。当贾磊磊提出“上海的最新的风景浦东却没有一个标准的浦东镜头。你认为那里的建筑和景色不美丽吗？……在《美丽上海》中美丽上海的空间标识是什么？”这个问题彭小莲的回答可以说代表了许多作家、导演对浦东的认识。她说：“我们拍《美丽上海》，不是没有表现浦东的景色，我们是用虚的方法进行处理的。比如，那个大升降机拍摄的阿荣办公室的上海夜景，在镜头的纵深处，那种像纽约曼哈顿式的辉煌上海，实际上那就是浦东。”“只有透过浦西来看浦东，才会显得有意思。”其原因就在于浦东浦西所负载的文化含量和上海特色不一样。在彭小莲看来，“浦西是比较个体的，它的一个小弄堂，一个小阁楼，一个小院子，任何一个个体都很不一样。所以，在拍摄浦西的时候，就比较强调细节；而浦东就用大色块来表现”（注：彭小莲、贾磊磊：《都市的文化影像与心理空间——关于〈美丽上海〉的对话》，《电影艺术》2004年2期。）。很显然，这种对新上海标志性图像的“远距离”呈现不仅仅是出于美学方面的考虑，同时也体现为一种文化心理上的无意识心态——对新上海的拒绝和对老上海的迷恋。这种文化无意识即使是在被视为时尚、新潮、先锋的70后作家那里也是如此。在卫慧的《上海宝贝》中，对新上海标志性图像的调侃和挖苦也是溢于言表的（注：在卫慧的《上海宝贝》中，她如此描写东方明珠：“站在顶楼看黄浦江两岸的灯火楼影，特别是有亚洲第一塔之称的东方明珠塔，长长的钢柱像阴茎直刺云霄，是这城市生殖崇拜的一个明证。轮船、水波、黑黢黢的草地、刺眼的霓虹、惊人的建筑，这种植根于物质文明基础上的繁华只是城市用以自我陶醉的催情剂。与作为个体生活在其中的我们无关。一场车祸或一场疾病就可以要了我们的命，但城市繁盛而不可抗拒的影子却像星球一样永不停止地转动，生生不息。”），她们对待都市的策略就是——“我们眺望城市，置身于城市之外谈我们的情说我们的爱。”

其二，对上海都市市民生活的简单化描写。在对新上海都市市民的描写中，两类人成为“上海人”的典型代表。一类是描写普通上海市民生活和精神变迁的文学和影视作品中，往往对男女主人公用“典型上海人”形象来塑造。尽管此时的新上海已是高楼林立，高架飞虹，但是作家们似乎为了刻意突显出上海的地域特征似的，偏偏喜欢把人物安置在现在已显狭窄而拥挤的里弄，而其人物则多以小气、精明、虚荣、市侩为其性格元素。这种有意无意的选择，其实浮现出他们的集体无意识——新上海是没有差别的城市，而只有老房、老街、老人，才是其地域性的最后遗存。于是，在叶辛的《孽债》中，便将沈若尘的小窝安在狭小的亭子间里，连《人生》的编辑部也在一个弄堂里。在这些定位为市民情景喜剧的《老娘舅》、《开心公寓》、《红茶坊》里，上海方言是其市民性最突出的表征。另一类则是所谓“新上海人”形象。他们工作在摩天大楼的办公室，出入于高级宾馆、酒吧舞厅，交往的都是有头有脸能说几国外语的社会名流，他们意气风发，驰骋商海，出则宝马奔驰，入则花园洋房。即或是个人独身，也要住在能够望得见浦东远景的酒店式公寓里。他们是时尚的小资、成功的中产，似乎没有历史，但却实实在在地有着老上海独特的文化遗传（注：在卫慧的《上海宝贝》中，一开头即穿透了90年代上海所背负的老上海的魅影：“上海终日飘着灰蒙蒙的雾霭，沉闷的流言，还有从十里洋场时期就沿袭焉的优越感。这种优越感时刻刺激着像我这般敏感骄傲的女孩，我对之既爱又恨。”在她工作的绿蒂咖啡馆里，也是“四周的空气里有暗尘浮动，书架上的时尚杂志和唱机里的爵士乐都有种奇怪的阴影，仿佛从30年代残存到现在，一堆声色犬马的残骸。”），他们继续做着类似于老上海的“上海梦”。也许，正是这“新上海的老气”显示出新上海都市文学中背负的文化重负，而这也许正暴露出这些作家和艺术家们对于当代生活理解的匮乏。

当然，我们并不能如此绝对地将新上海都市文学以“老气”一言以蔽之。毕竟，它为我们保存了90年代以来的上海社会发展变迁的新的因素。也许，对新上海保持刻意的距离（老上海相对于新上海而言，构成了时间距离；居住在城市新区却关注弄堂洋房，也算是一种空间距离）正是知识分子和文化人的一种策略。但是，我们更要关注那些倾向性的“上海”书写背后精神指向。正如蔡翔所说的，

“在这一叙事意义上的地理学的空间迁徙的过程中，我们实际看到的，可能正是有关‘上海的集体性叙事的某种‘起源，这种起源来自于现代性的‘塑造或者‘建构。在现代性的召唤中，都市成为一道‘风景，并制约着相关的城市书写。”（注：蔡翔：《城市书写以及书写的“禁言之物”——关于〈城市地图〉的文本分析和社会批评》，《视界》2004年14辑。）

“非典型性漫游”：观看方式及其问题

从前述的个案及现象的描述中我们不难发现，在当代文学艺术作品中，作家（艺术家）不约而同地选取了大体相近的“观看上海的方式”，这种方式可以用王安忆所说的“取其中段”来概括，也可以用“新旧混杂”来评价。在《上海摩登》中，李欧梵质疑张英进用“漫游者”分析作家观看上海的方式的“恰当性”，认为，1930年的上海都市风光使作家们如此眼花缭乱，他们“对城市都太迷恋，太沉迷于它所提供的销魂时刻，而不能获得一种暧昧的、讽刺的超然态度”，也就是说，尽管上海作家们在都市中不停地穿梭，但他们“并没有提炼出漫步的艺术”（注：李欧梵：《上海摩登——一种都市文化在中国，1930-1945》，北京大学出版社，2001年，第49、47页。）。但是张英进不同意这种说法，他认为，“我们不应该不加思考地将‘西方视为纯真可信的场所（比如巴黎为漫游者产生的、因此是其唯一的‘真实场所）”，与波德莱尔“原创的”漫游者形象相比，我们应该容忍“派生的”上海漫游者存在。基于此，他用“漫游性”置换掉“漫游者”，进而将漫游性想象成三个层面（“由作品中的人物进行的‘文本漫游性、由作家本人进行的‘创作漫游性，还有学者进行的‘批评漫游性”）。（注：张英进：《批评的漫游性：上海现代派的空间实践与视觉追寻》，《中国比较文学》2005年1期。其实，“漫游者”形象对于当代知识分子和文化人而言具有双重的意义：一方面，如本雅明分析波特莱尔时所概括的，它显示了知识分子和文化人在都市里的既“观察”又“多余”的生存状态。“观察”是其意义生产的源泉，而“多余”则显示了其与都市的距离。但另一方面，当代社会却是体制化的存在，知识分子和文化人早已被整合到都市的科层体系之中，成为“文化工作者”，从而失去了四处游荡的观察权和保持距离的多余性。因此，知识分子和文化人在当代社会中如欲继续保持批判性立场，只能在自己内心中强化“漫游性”。从这个意义上说，张英进反驳李欧梵对上海作家“漫游者”非典型性的批评则策略性地置换成“漫游性”是非常明智的。）其实，无论李欧梵的批评还是张英进的反驳，他们的共识可能大于分歧。其一，他们都肯定了知识分子和文化人在对待都市时漫游式的观看方式。这种漫游式的观看来自于本雅明对波德莱尔以及十九世纪法国巴黎的都市分析，并由此而成为知识分子和文化人在面对现代工业文明的代表——都市——时的立场选择。其二，他们都承认，直接用“漫游者”来分析三四十年代上海文学时有不少牵强之处，也就是说，中国作家观看上海的方式严格说来是一种“非典型性漫游”。

这种漫游的非典型性表现在：其一，在都市特征上，二十世纪三四十年代的上海与十九世纪末的巴黎具有明显的差异。那时的上海现代性是典型的移植性现代性，而不像当时巴黎的自生性现代性。上海所拥有的还只是“皮毛的”现代性，还没有成为“骨子里的”现代性。正因为如此，我们看到作家面对这些都市现代性表征时，只能停留在表面，以一种符号拼接式的方式呈现。其二，中国的作家显然还没有十足的知识分子气，他们身上有着明显的中西混杂、古今杂糅的特点。在上海三四十年代的文学中，指向中国传统文化的负面影响的“国民性批判”恰恰在上海获得了实现的可能，跟不上摩登时代舞步的“现代性震惊”也成为新感觉派的基本特点，而在这种半封建半殖民地社会中培育出来的精明、现实而又规矩的市民性才成为文学最重要的发现。其三，当这类中不中西不西的中国作家面对同样中不中西不西的上海都市时，构成了独特的作家与都市的关系，即作家面对都市既爱又恨、即渴望被接纳又本能地拒斥的复杂心态。很显然，三四十年代中国作家观看上海的方式确实不是一个“漫游者”便能概括的。

如果将目光转移到九十年代以来上海出现的新都市文艺，不难发现，李欧梵、张英进的困惑仍然会存在。尽管这一次上海的现代化进程是在当代中国积极主动的改革开放背景下的“超英赶美”，但中国的知识分子和文化人似乎仍然没能跟上时代的节拍，他们力图保持住自己与都市间审慎的距离，但态度却仍然在认同与批判间游移徘徊。也就是说，他们观看都市的方式仍然是一种非典型性漫游。

也许我们应该进一步放宽“观看都市的方式”的视界。尽管本雅明为我们确立了经典的知识分子的漫游式观看，但是，观看都市的主体并非只有知识分子和文化人而已。作为都市的管理者和设计者，作为真正生活于期间的普通市民，他们也在参与都市的观看，也由此形成了自己独特的观看都市的方式。比如说当我们采用诸如“大上海”、“城市带”、“都市群”这些概念来建构上海的都市形象时，我们是如何观看上海的？对于旨在推动上海经济与社会发展、完善城市规划与设计的政府主管部门及其相关的专家学者而言，对上海的观看首先是在图纸上实现的，是在一张张地图、一个个模型中被设计的。这就决定了，他们观看都市的方式不是个体性的对于局限景观的观看，而是居高临下的全景式的俯瞰；他们的观看不是基于个人与都市景观的关系，而只是关注都市内的空间分布和都市间的空间关系；他们实际上扮演了“上帝视点”的角色；他们所努力建构的新上海形象一言以蔽之就是——“大上海”。再比如以“市民视点”对上海的观看。市民对都市的观看是与其日常生活方式密切相关的。上海对于他们而言不仅仅是其“所在”之地的确认（如，我生活在上海，居住在徐汇区，工作在浦东等等），更重要的是“所活”之地的体验（即，每天的吃喝拉撒睡、油盐酱醋茶、以及学习工作、结婚生子、生老病死等等）。也就是说，上海对于市民而言不是一个外在于他们的“他者”，相反，他们就属于上海的一部分。上海对他们的接纳与他们对上海的认同构成了独特的“上海人”的市民意识。因此，他们观看都市的方式不可能像知识分子和文化人一样采用“漫游者”的姿态（注：“朱大可生于斯长于斯，却从不认同上海人身份：‘我的性格骨子里面和上海无关。从20年前首度提出‘石库门文化，到仍坚持石库门最可当作上海地标的今天，他对上海文化脾性的批评却毫不留情。其他三位，是外来‘新上海移民，在上海分别生活了一年到十多年不等。但他们都自认为和上海没有太多关系，理由是‘根和养分都不在那里，只是‘寄生在此。他们的分析冷静、细腻而尖锐，但何尝不是繁华上海值得侧耳一听的诤言。“（《同济四学者酷评上海市民文化》，《市民》2006年9期）），他们无法与上海拉开距离，甚至不可能“四处游荡”。他们的观看是通过其与都市的“相关性”来实现的，通过“切身式”的方式来观看的。这种“切身相关性”使得市民对上海的观看存在个体的差异性以及随着时代的变化，随着他与都市关系的变化而形成不同的空间意识。

如果将知识分子和文化人“漫游式”的观看与这两类观看都市的方式放在一起对比，也许有不少关于上海新都市文学艺术的困惑（即我们所分析的“非典型漫游”）会得到部分的解决。比如说，为什么新都市文艺会沉迷于老上海的怀旧，而对新上海的变迁反映迟缓？其原因可以从“上帝视点”与“鸽子视点”的差异中看出端倪。作为城市规划的“上帝视点”无疑是主导性的观看方式，因为它直接决定了新上海物质外观的改造。而在由“上帝视点”所主导的“大上海的扩容”中，对于物理空间的青睐使得批判知识分子和文化人在精神层面对上海都市空间的想象（即《长恨歌》中的“鸽子视点”和其他文学艺术作品中对“老上海的想象”）不可能与之完全合拍。再比如说，为什么大家都有普遍的感觉，在上海新都市文艺中，市民意识得到了异乎寻常的突显？造成这种现象的原因部分可能是由于新中国成立之后人员流动的停滞，进一步削弱了知识分子和文化人的“漫游性”。经过数十年的磨合，知识分子和文化人已经市民化了。他们对待都市的态度不可避免地受到“切身相关性”的干扰，其结果就导致了他们观看上海时总是不经易间流露出“市民视点”的目光。

因此，充分认识到知识分子和文化人观看都市的方式所存在的问题，将有助于更好地调整焦距，以更好的方式观看上海。这样，我们将实现真正的重绘上海的地图。オ

作者单位：上海大学中文系

责任编辑：杨立民