论戏剧翻译研究中的主要问题

孟伟根

摘要：戏剧翻译是翻译研究中一个比较特殊的领域。戏剧翻译不仅要涉及两种语言符号系统之间的语际转换，还要涉及语言之外的其它许多因素。本文探讨了戏剧翻译研究中的一些主要问题。这些问题包括：戏剧翻译作品的性质、戏剧翻译的目的、戏剧翻译文本的特点、戏剧文化的转换和戏剧翻译者的地位等。

关键词：戏剧翻译；戏剧文本；可演性；文化移植

中图分类号：H059

文献标识码：A

文章编号：1000-5544(2009)03-0095-05

1，引言

戏剧翻译是翻译研究中一个比较特殊的领域。“戏剧翻译除了要涉及书面文本由原语向目的语转换的语际翻译，还要考虑语言之外的所有其它因素”(Bassnett1985：87)。由于戏剧翻译具有有别于其它文学形式的特殊性，因此戏剧翻译研究一直成为“最复杂又最受翻译研究冷落的一个领域”(Bassnett 1998：90)。正如英国戏剧翻译家Gunilla Anderman(1998：71)所言：“迄今为止，对戏剧翻译的学术关注仍是非常有限的”。20世纪70年代中期以前，关于戏剧翻译的讨论主要局限于使用规定法的研究方式对戏剧翻译文本进行比较分析，探究译文与原文的等值问题。20世纪70年代中期以后，戏剧翻译开始朝着描述法的研究方向发展。国外一些翻译理论家和学者开始把戏剧翻译置于戏剧符号的动态系统中进行考察，将戏剧翻译文本置于目的语文化背景下进行研究，取得了卓有成效的成果。

近30多年来，对戏剧翻译的研究主要集中在戏剧翻译作品的性质、戏剧翻译的目的、戏剧翻译文本的特点、戏剧文化的转换和戏剧翻译者的地位等问题上。

2，戏剧翻译研究的主要问题

2.1戏剧翻译作品：文学读本还是演出文本

戏剧作为一种特殊的文体形式，它的语言具有文学语言的共性，又有戏剧艺术的特性。戏剧的这种双重性决定了戏剧翻译的复杂性。戏剧翻译作品应该为戏剧表演服务，还是为文学系统服务，抑或两者兼而有之?这个问题一直成为戏剧翻译研究的主要话题。

法国著名戏剧翻译理论家Patrice Paris指出，当今戏剧翻译存在着两种不同的观点：书面文本翻译与舞台文本翻译。“书面文本翻译与舞台文本翻译常会涉及不同的传播渠道，这决定了它们所使用的翻译策略”。然而，他强调说，“戏剧文本翻译可以被看作是与舞台表演有着内在联系的活动，因此无论是翻译还是表演，其行为是相同的，都是在各符号系统中进行选择的艺术”(Pavis 1992：145·146)。他认为：“戏剧翻译的特点是由戏剧本身的舞台性所决定的。戏剧翻译作品与其它文学体裁的差异就在于它是为表演服务的”(Paris 1992：147)。

澳大利亚戏剧翻译家Zuber-Skerritt也把戏剧文本和演出文本置于同等的地位。她说：“戏剧翻译可定义为把戏剧文本从一种语言和文化译成另一种语言和文化，并将翻译或改编后的文本搬上舞台”(Zuber-Skerritt1988：485)。她进一步说：“剧本创作的目的是为舞台演出服务的，因此戏剧翻译的服务对象也应是剧院观众。戏剧翻译既要关注作为舞台演出基础的文本，又要注重戏剧的表演”(zuber-Skerritt 1988：486)。

西班牙戏剧翻译家Eva Espasa指出，我们并不否认主要用于书面文本的翻译存在。对于戏剧翻译的这两种观点产生了两种不同类型的翻译，一种更接近于书面文本，另一种更适合于剧团的表演。但是，如果书面文本与舞台文本所表现的是不同的但有时又是相融的传播渠道，而不是两种艺术和思想的行为，那么这样的争论是毫无意义的。此外，只用于阅读的剧本翻译的理论问题可以在其它以阅读为目的的文学形式的框架内便利地解决，无需作为戏剧翻译的特殊形式加以处理(Es—pasa 2000：52-53)。

与此相反，芬兰戏剧翻译研究者Sirkku Aaltonen却认为，戏剧文本和演出文本并非是相同的概念，两者在不同的系统中起着各自的作用，并受不同系统的规范的制约。她说：“尽管剧本和演出是两个互有联系的概念，但它们必须分别对待，因为它们并不是指相同的现象”。由此，她认为“戏剧文本不是演出文本的同义词，因为不是所有的戏剧翻译文本都是用于舞台演出的，有些可能只作为印刷文本而存在于文学系统中”(Aaltonen 2000：33-35)。

英国著名翻译理论家Susan Bassnett认为，戏剧作品本质上是供人们阅读的文学读本，其翻译文本也同样如此。她把戏剧的文学文本称为“美学文本”(aesthetictext)，而将演出文本称为“商业文本”(commercial text)(Bassnett 1991：105)。

Jifi Veltrusk中也强调戏剧文本和演出文本之间的差异。他认为，“所有的剧本，不仅仅是书斋剧，都是供人阅读的，如同小说和诗歌一样。读者面前既没有演员也没有舞台，他面前只有文字语言。绝大多数时候，他都不会将人物想象成舞台形象或者将行为发生的地点想象成舞台场景，戏剧文本和表演之间的区别是不会改变的，因为在想象中这些都不具有任何意义，而在表演中它们才成为思想的载体”(Veltrusky 1976：95)。

我们认为，戏剧文本的创作或翻译本身就具有两种功能：一是供读者阅读，二是供舞台演出。任何想把戏剧文本硬性分割成阅读文本和表演文本的观点都是不切合实际的。正如希腊戏剧翻译家Ekaterini Nikolarea所说，事实上在戏剧翻译中，以表演为目的的翻译与以阅读为目的的翻译之间没有明确的界线，而存在着边界的模糊(blurring 0f borderlines)。这种理论概念的模糊主要归咎于两个原因。首先，语间交际总要依赖各种复杂的过程，这些过程不仅影响戏剧翻译文本的创作，而且影响译文文本的传播和目的语观众的接受程度。其次，不管两者的差别有多大，它们似乎都显露出翻译研究规定法的弱点(Nikolarea 1999：183-202)。

2.2戏剧翻译目的：可演性和可念性

戏剧翻译理论家对戏剧有别于其它文学形式，并对戏剧翻译产生影响的一些特点极为关注。这些特点中最主要的是可演性(performability)和可念性(speak—ability)的观点。这两个概念代表了戏剧文本的动作性和口语性。一直以来成为戏剧翻译研究者们争议的对象。

Susan Bassnett是一直关注该问题的翻译理论家。在谈到可演性的问题时，她说：“可演性这个术语经常被用来描述戏剧书面文本中不明确的，但被认为是存在的隐性动作性文本(gestic text)。……试图解释文本中固有的可演性的定义，只不过是概括性地讨论一下在目的语文本中需要使用流畅的话语节奏。它在实践中的意

义就是要求翻译者在特定的情况下判断哪些成分构成了表演者的可念性文本。但没有充分的理论依据可以证明可演性可能或者确实存在”(Bassnett 1991：102)。“即使可以确定一套标准来决定戏剧文本的可演性，那么这些标准也会因文化、时代和文本类型的不同而不断地变化”(Bassnett 1991：102)。Bassnett在其发表的许多文章中极力反对可演性的观点，批驳了任何以表演为目的的戏剧翻译理论(Bassnett 1990：71-83；1991：99—111)。为了强调自己的立场，她说，“如果我们真得接受了这样的观点，那么翻译过程中，译者的任务就是坐在书桌旁，一边想象着表演，一边解码着动作性语言。而这种情形是毫无意义的”(Bassnett 1991：100)。由此她得出结论，“可演性这个术语是不值得信赖的，因为它与任何形式的定义都是相违背的”(Bassnett 1998：95)。

Bassnett对可演性问题的明确立场促使其他翻译理论家对可演性和可念性观点进行了深入的思考。美国密歇根大学教授Enoch Brater在《文本中的戏剧》(一书中认为，“戏剧中的大多数材料用口头表达或用耳聆听时，常常要比简单的阅读和无声的理解更具有意义。因此，剧本写成时本身就包含了可演性和可念性的特征。戏剧翻译者应努力在译文中再现和保留这些特征，即使由于种种合理或不合理的原因，这样的特征最后被介入到戏剧交际链中其他人作了各种不同的处理”(Brater 1994：86)。

Eva Espasa从文本、戏剧和思想等方面对以上问题作了研究与分析。她说：“从文本的角度看，可演性常常等同于可念性，也就是指要译出表演者能毫不费力可以表达的流畅的文本，可演性是受文本和表演行为决定的”(Espasa 2000：49-50)。

Patrice Paris也认为，戏剧翻译是以未来观众的解读能力和他们在节奏、心理和听觉等方面的能力为先决条件的。这就意味着戏剧翻译要以戏剧观众为导向，译文文本要追求话语的可念性以及与动作的协调性。Payis由此得出结论，“戏剧翻译要以‘可演性为前提，舞台表演总是优先于语言文本”(Pads 1989：30-31)。

我们认为，“可演性”和“可念性”是戏剧翻译者必须考虑的主要因素，它们是区分戏剧翻译与其它形式翻译的决定因素，因为戏剧的生命在于它是为舞台而作，戏剧翻译的最终目的是舞台表演。如台词与动作的协调、话语的节奏、译文的口语化等都是戏剧翻译“可演性”和“可念性”的制约因素。一方面译文的语言必须与演员的动作相协调，另一方面，话语的节奏要符合情感、动作和剧情发展等诸多因素，要适合演员的表演。正如Roger Pulvers所指出的，“戏剧翻译时，译者必须一边翻译一边在心里执导着戏剧”(Pulvers 1984：24)。因此，戏剧翻译理所当然地应反映舞台表演的需求。戏剧翻译者也应该与原剧作者一样，译出适合于舞台表演的戏剧语言，否则其译本便无法搬上舞台。

2.3戏剧翻译文本：完整体还是非完整体

Susan Bassnett认为，如果可演性和可念性确实存在，并且是戏剧文本必不可少的因素，那么“翻译者的任务就变得超人性了，因为他所翻译的文本在原语中是不完整的，包含着隐性的动作性文本”(Bassnett 1991：100)。在她看来，问题的复杂性在于，有些人认为解码动作性文本应是表演者的责任，而在翻译过程中这种责任却常常由翻译者来承担。她认为，“文本不是戏剧中完美但不完整的成分，而应该看作是一个整体，它在各种具有独特文化的戏剧发展的特定时刻起着特殊的作用”(Bassnett 1991：110)。

其他一些翻译理论家却坚持认为，戏剧翻译文本是非完整体，原文文本和其译文文本都要受导演、演员和各种戏剧因素，如舞台类型、动作、灯光、色彩、服装、道具、音乐和观众等的影响。Zuber-Skerritt指出，“作为表演艺术的戏剧翻译文本主要有赖于剧本在舞台上的最终演出，有赖于剧本对观众的效果”(Zuber-Skerritt1988：485)。Sirkku Aaltonen同样指出，戏剧翻译文本的非完整性体现在戏剧交际链中不同人物对相同文本的不同解读。“译者、导演、演员、设计师和技师都会有自己的诠释，然后这些诠释的思想一起合作产生舞台作品，供观众用来作为构建意义的基础”(Aahonen 2000：6)。Patrice Paris也认为，戏剧翻译是超越戏剧文本的语间转换，“真正的翻译应在整个舞台表演的层面上进行”(Paris 1989：25-41)。

与可演性和可念性一样，戏剧文本不完整性的特点对于戏剧翻译而言是十分重要的。首先，以表演为目的的戏剧翻译与其它文学作品翻译不同，译者不得不受文本以外的多种因素的制约。戏剧交际除了口头表达的语言外，还存在着手势、服装、道具、化妆、布景、音响和灯光等副语言因素。在戏剧表演过程中，语言符号系统必须与其它非语言戏剧表演符号形成一个有机的整体。因而，戏剧翻译的评介标准也不再仅仅是其是否忠实于原文，还要考虑译文在舞台表演中的整体效果。“剧本的完整性不是在于它可以存在于文学系统中供读者阅读，而是通过舞台演出，供观众欣赏；只有搬上舞台之后，译本的创作目的才得以实现”(Nikolarea 1999：185)。

2.4戏剧文化转换：异化还是归化

戏剧翻译者和学者十分关注戏剧翻译文本在接受语文化中的命运，即它们在目的语文化中的亲近和融合。戏剧翻译与其他类型文本的翻译一样都要面临语言和文化的问题，但是在面临与文化有关的问题时，戏剧翻译比其他类型文本的翻译受到更多的限制。这是因为戏剧文化因素的传译需要考虑舞台表演的瞬时性和大众性。因此，“在戏剧翻译中，‘文化移植是普遍被接受的翻译方法”(Marco 2002：58)。

英国学者Terry Hale和Carole-Anne Upton认为，当代的戏剧翻译是归化占了主导地位。他们说，“尽管所有的文学翻译者都要面临归化和异化这两难的困境，但文化移植比其它的翻译模式更适合于戏剧翻译”(Hale＆Upton 2000：7)。

Sirkku Aahonen也指出，在原语与目的语两极的辩证关系中，后者享有主权地位。“在翻译中，外来戏剧植根于新的环境，接受语的戏剧系统为其设置了限制。戏剧剧本在某种程度上必须传达思想，被人所理解，即使它背离了现有的标准和常规”(Aaltonen 1993：27)。她还说：“归化能使异国的成分变得更易处理、更为亲切，能使观众更能理解舞台上发生的一切，还能消除异国文化的威胁”(Aaltonen 1993：27)。Aaltonen使用“跨文化戏剧”来指称戏剧文化之间可以实

现的转换(Aaltonen 2000：11)。她甚至认为，戏剧可以部分翻译或进行改变，也可只使用原语文本的一些思想或话题。原语文本可以变换，甚至颠覆，以适应目的语文化(Aaltonen 2000：8)。

与以上的观点相反，德国功能派翻译理论家Chris-tiane Nord却认为，采用直译的翻译方式，应该与改译部分或全部文本内容以适应目的语文化标准的翻译方式一样，加以认真考虑(Nord 1994：63)。她指出，有时翻译的目的主要是创作“原语文化交际的目的语文本”，而不是“目的语文化的交际文本”(Nord 1991：11)。

波兰戏剧翻译研究者Klaudyna Rozhin也认为，当剧本中出现与另一种文化相异的事物和概念时，尽管这些文化元素或概念与原语文化密切相关，戏剧翻译者仍可保留原语的文化背景。译者可制作介绍外来词语和文化信息的手册，供导演和演员使用，也可供观众在观看演出前阅读。她认为这是一种理想的翻译方式，它既能扩大观众的知识，又能使观众通过发现未知的世界感受更令人兴奋的戏剧经历(Rozhin 2000：140-142)。她还说：“如果目的语观众不付出努力为‘奔赴文化陌生的旅程做好准备，那么显然外来的戏剧不妨可以被看作是在文化上不可译”(Rozhin 2000：139)。

Patrice Pavis则认为，戏剧文化差异可以被“文化的普遍性”(university 0f culture)所化除。他在分析了异化和归化这两种对立的文化翻译方法后指出，“前者是想在译文中竭力保留原语文化，以强调原语文化和目的语文化的差异。其结果是造成译文文本难以理解和不可卒读，不能被目的语文化所接受。而后者则是竭力想消除两种文化的差异，以致人们无法了解译文的原语文本”。他认为，戏剧文化翻译的最佳方法是采取折衷的办法，其译文应是“两种文化的向导，即能处理文化亲近，又能调和文化疏远”(Pavis 1989：37-39)。

Susan Bassnett也主张归化与异化之间的平衡。虽然如Aaltonen一样，她承认戏剧翻译中总会出现一定程度的文化移植，但她赞同多文化戏剧翻译，这样可避免完全归化或使用异化而产生的令人不解的语言。“翻译者的作用是在两种文化之间占领阈限的空间，促使戏剧传统之间的某种接触”(Bassnea 1998：106)。Bassnea认为，“戏剧翻译应根据原语文本在原语文化中所起到的作用，力求使译语文本在译语文化里实现与原语文本文化功能的等值”(Bassnett 1990：41)。

我们认为，构成一个剧本的文化背景对于使用归化还是异化的翻译方法是至关重要的。首先，戏剧文本的文化特性和交际目的在很大程度上决定着整个翻译的策略。在戏剧翻译中，当需要对原文获得最佳相似时，异化是理想的翻译方式。“使用这种翻译方法，选作翻译的原著得到了景仰和尊重”(Aaltonen 2000：64)。如翻译古希腊悲剧或莎士比亚作品时，出于对原剧的尊敬，观众往往喜欢观看忠实于原作的戏剧表演。然而，异化在戏剧翻译中的应用是非常有限的。由于戏剧翻译的特殊性和各民族文化的差异，翻译者在翻译实践中需要一定的灵活性和创造性。演员和观众交际的同步性要求译者对原作进行一些文化改译，以便于目的语观众的理解。即便这样的改译偏离了最佳相似的原则，它们对促进交际是必不可少的。

其次，原语文本的文化背景可被传达的程度也是戏剧翻译者需要考虑的一个重要依据。倘若原语文化可以被顺利地、毫无理解困难地传达给译语观众，那么译者完全可以考虑采用保留原语文化元素，即采用异化的翻译方法。但是，需要指出的是，不同文化之间的风俗习惯、生活态度往往有着显著的差异。当戏剧作品中涉及地域文化色彩浓重的风俗习惯或概念时，译者必须作出一些调整或是补偿，对原语文化背景作一些归化的处理，使身处译语文化背景的观众在欣赏译语戏剧时，能够获得和身处原语文化背景的观众同样的感受。

2.5戏剧翻译者的地位：主导者还是从属者

关于戏剧翻译者的地位问题一直是戏剧翻译研究中富有争议的问题，戏剧翻译家和研究者对此各执一词。有人认为，在影响戏剧交际的所有因素中，戏剧翻译者只是起着从属的作用，导演才是戏剧的真JE"译者”。他对文本的解读和他处理各种舞台因素的方式，在展现戏剧的全部信息以及在与观众的交流中起着决定性的作用。“是导演把译文的话语转换成动作和手势语言，转换成声音和面部语言。是导演把译文文本‘转译成看得见和听得到的情感信息”(Suh 2002：31)。

Susan Bassnett认为，“如果说戏剧文本是非完整体，这就意味者译者的任务不知怎么地要比把书面文本转换成表演的人要低劣。……戏剧翻译现在是，过去也一直是权利关系的问题，译者总是处于经济、美学和智力方面的劣势”(Bassnett 1991：100-101)。Moravkova也说：“译文的作者不能完全影响他作品的结果，这是戏剧翻译者的任务中固有的特点之一”(Moravkova 1993：35)。

澳大利亚戏剧翻译家Zuber-Skerritt在分析了译者、导演和演员等人的作用后指出：“戏剧翻译受导演、演员诠释的影响，受舞台设计的影响，如光、色、动作、舞台类型、服装、化妆等，因而译者总是处于被支配的地位”(zuber-Skerritt 1988：486)。

但另一些戏剧翻译研究者则不同意以上的观点，他们认为，“戏剧翻译者在实现戏剧信息传递的过程中显然应处于主导的地位，而导演和演员只是译文文本信息的传递者。戏剧表演的信息源自于译文文本，而不是其它”(Batty 2000：68)。

Joseph Che Suh也强调戏剧翻译者在整个戏剧交际过程中的核心作用。他说：“与只熟悉单语的导演、演员和其他人不同，戏剧翻译者是跨文化交际的专家，他的双语能力为他的作品奠定了必要的基础。他能非常专业地传达原作的内容和美感，实现原作的交际目的。译者能补偿观众可能出现的理解偏差，确立演员的表演模式”(Suh 2002：30)。

事实上，在戏剧交际链中，译者和导演一样充当着一种调和与传递的作用。他们都是剧本和观众之间的中间人，他们的目的都是通过捕捉文本的思想和内容，把戏剧信息传递给观众。在这方面，译者和导演的任务与责任是完全相同的，他们在不同的阶段发挥着各自的作用。另一方面，戏剧翻译者和导演之间的关系是合作和互补的关系，并无主从之分。导演只有通过戏剧翻译者才能接触到原语作品；译者在完成了翻译任务后，与剧作家一样，要把自己艰辛翻译的目的语文本托付给导演，由导演负责，经过演职人员的共同努力，将译文信息传达给观众。目的语观众最终接受到的戏剧信息是他们共同努力的结果。“译者、导演、演员、设计师、技术员都在构建自己对文本的解读，这些解读共同促成舞台表演，作为观众意义理解的基础”(Aahonen 2000：6)。

3，结语

戏剧翻译的主要目的是为舞台演出服务。戏剧文本只有通过表演才会变得完整，因为只有在表演中文本的全部内涵才得以实现。戏剧翻译不仅要关注两种语言之间的语际转换，还需考虑译文语言的舞台性、视听性、口语性、观众的接受性以及语言的动作性。戏剧翻译还应力求使译语文本在译语文化里实现与原语文本文化功能的等值。作为戏剧翻译者，要寻求与导演和演员的合作，共同研究和探索戏剧翻译的特点和规律，译出适合于舞台表演的戏剧作品。