哪知转眼浮生梦，萧萧日影悲风动

关键词：临春阁 感伤意蕴 缺陷

摘 要：杂剧《临春阁》是吴梅村重要的戏曲作品之一。剧作借古讽今，立意深远，洋溢其中的感伤意蕴具有深刻的意义和厚重的价值。然而，作家创作意旨与历史真实、文体规范之间存在难以规避的悖论，使得杂剧《临春阁》在角色设置和形象塑造等方面存在明显的缺陷。

明清鼎革之际，社会矛盾错综复杂。异族铁骑轻易踏破了关山阻碍，弘光南明转瞬间成为过眼云烟。在阶级、民族的征服与抗争中，文人士大夫的人生道路日趋险仄，举步维艰。然而，正如赵翼所言“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，明清易代，移宫换羽的沧桑巨变为相当一部分文人士大夫提供了文艺创作的契机。

作为明末清初诗坛卓然一大家，吴梅村以其凄婉哀艳、风流蕴藉的“梅村体”诗歌受到了论家几近一致的推崇。难能可贵的是，在其文学创作历程中，吴梅村曾有意识地将戏曲与诗文词赋相提并论。他一方面追溯诗文词曲流变，“汉魏以降，四言变为五七言，其长者乃至百韵。五七言又变为诗余，其长者乃至三四阕，其言益长，其旨益畅。唐诗、宋词，可谓美备矣；而文人犹未已也，诗余又变而为曲”，从而在文学理论的殿堂里为曲体文学激浊扬清，正本清源。另一方面，吴梅村在戏曲创作实践中取得了不俗的成就，“其（戏曲：笔者按）驰骋千古，才情跌宕，几不减屈子离忧、子长感愤，真可与汉文、唐诗、宋词连镳并辔”。吴梅村著有传奇《秣陵春》和杂剧《通天台》、《临春阁》三种，这些剧作“盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤，不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒”。已往论者给予梅村戏曲创作以相当高的评价，“梅村撰《秣陵春》、《通天台》杂剧，直夺汤临川之座”，“元曲之本色当行者不必论，近如徐文长渔阳三弄、木兰从军，沈君庸之灞亭秋，梅村先生之通天台，尤悔庵之黑白卫、李白登科，激昂慷慨，可使风云变色，自是天地间一种至文，不敢以小道目之”。郑振铎在《清人杂剧初集·序》中从曲史的高度指出：“考清剧之进展，盖有四期。顺、康之际，实为始盛。吴伟业、徐石麒、尤侗、嵇永仁、张韬、裘琏、洪升、万树诸家，高才硕学，词华隽永，所作务崇雅正，卓然大方。梅村《通天台》之悲壮沉郁，《临春阁》之疏放冷艳，尤堪弁冕群伦。”毋庸置疑，吴梅村戏曲创作以较为出色的成就在戏曲史上占据了一席之地。

一

“以人存事，以诗存史”是吴梅村文学创作的特质。秉承中国古典叙事诗的优良传统，“梅村体”诗歌将“言情记传”与“史事实录”高度融合，以碧海掣鲸的笔力艺术化地记录了明清鼎革之际的重大时事。与“梅村体”诗歌立足现实，直接抒写黍离麦秀的沧桑之感和自伤自悼的嗟叹情绪不同，在戏曲创作过程中，吴梅村主要是以历史故事为基础来进行二度创作，并藉此曲折隐晦地寄托自己的思绪情感，正如其在《北词广正谱·序》中所说：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。”

杂剧《临春阁》基于《隋书·谯国夫人传》和《陈书·张贵妃传》，借写南陈亡国的旧恨来隐射南明覆亡的新愁。与《秣陵春》、《通天台》相比，《临春阁》在取材、命意乃至风格上更接近于“梅村体”诗歌。整本剧作不仅在思想上深有寄托，在艺术上也颇有造诣。

首先，《临春阁》情节发展双线交织，关目安排新颖独特。剧作正目“冼夫人锦衣通侯，张贵妃彩笔词头，青溪庙老僧说法，赵王台女将边愁”，开宗明义地将冼夫人与张贵妃并举。第一折中唱道：

[混江龙]则看那雌霓旌展，莲花宝锷护婵娟。赤紧的冼氏捧辔，徵贰擎鞭。夫人城金汤十二，娘子军铁骑三千。得雄王，得雌霸，军为吕氏；驴非驴，马非马，妹似孙权。不用求雷尚书、陆侍书，斜封墨敕；比得过潘将军、娄御史，宝马银鞯。筛几声诸葛鼓，不怕他人贻巾帼；画一幅伏波像，谁说道女累凌烟。俺这里房帷谯国非容易，眼看他粉黛彭城实可怜。不信是几人冠盖，刚剩这一道山川。

凄凉悲壮的曲词将鞍马劳顿于边关沙场的岭南节度使谯国夫人推向了前台。吴梅村将南陈一朝的安危置于一员女将身上并不完全符合历史事实，但却具有强烈的讽喻意味。南明弘光朝廷面临咄咄逼人的清兵铁骑只剩下一撮昏庸懦弱、结党营私的群小在大搞内讧。弘光朝江淮四镇和左良玉这两支重要的军事力量拥兵自重，自相抵牾，形同虚设。在吴梅村看来，南明的军事处境甚至无法与南陈相比，最起码后者尚有一员女将“费十载辛勤，收拾这支人马”戍守边关。

紧接着，第二折场景由边关转向宫廷：

[满庭芳]俺便是明珠莫受，珊瑚易购，翡翠难求。只要荔枝香一骑红尘骤，泼新鲜圆颤钗头。（那时节呵，）摘得个合欢枝君王笑，谁是俺卖文章应润诗喉。风过处，春先逗。投至得岭南章奏，女相如消渴定无忧。

明丽秾艳的曲词既将悠闲舒适的宫廷与战火纷飞的边关形成鲜明的对照，又交待了张丽华而不得已代理朝政的缘由。表面上，吴梅村在极力为张丽华洗脱“女色误国”的罪名，更深层次地，作家是要将亡国的罪责归咎于权柄在握的那些“见敌则退之诸悍将怯兵”。这样剧作一、二两折由边关到宫廷，由冼夫人主外到张贵妃主内，艺术地展示了南陈覆亡前的种种国势。《临春阁》区别于一般戏曲作品按情节推进的历时性质安排剧本结构的做法，而将边关与宫廷并置为情节铺展的两大场景。这种安排既新颖，又颇有深意：出色地达到了作家的创作目的——在隐晦曲折地凭吊故国的同时，深切地思考国破家亡的根源。

其次，浓郁的抒情特质强化了刻骨铭心的感伤意蕴。明清两代的戏曲随着正统文人创作力度的不断加强，其抒情特质也日趋显著，许多作品开始由适合舞台演出的“场上之曲”向更适合于文人阅读的“案头之曲”演进。杂剧《临春阁》更由于其作者吴梅村浓郁的诗人气质，明显地呈现出“诗剧”倾向。剧作虽然以隋陈易代的纷纭时事作为宏大背景，但是并未过多地展开双方的军政矛盾冲突；相反，剧中人物的内心独白占据着更多的篇幅。因而，《临春阁》在整体上呈现出的是近于诗歌的抒情性质，而非叙事性质。与“梅村体”诗歌一样，杂剧《临春阁》抒发的是一种久久萦绕于作家心头挥之不去、拂之还来的感伤意蕴。这种意蕴的内涵是相当丰富的：既有哀鸿遍野、国破家亡的民族悲愤情绪，又有茕茕孑立、自伤自悼的个人失意情感，更有命运浮沉、世事无常的人生幻灭情怀。在《白东谷诗集序》中，吴梅村盛赞白氏诗作“忧时丧乱，有家国漂泊之感”。事实上，在梅村自身的文学创作中这种悲鸣呼号的情志更为强烈、集中，也更具有震撼人心的艺术力量。《临春阁》第四折：

[东原示]（娘娘，）你恨血千年痛，悲歌五夜穷。（便算是）有文无禄，（做个）诗人冢，（消不得）一碗冰浆五粒松。（谁似你）魂飘冻，（只留得）女包胥，向东风一恸。

作为亡国旧臣的纵情悲诉，这支曲词以南陈隐喻南明，字字血泪。再有：

[紫花儿序]（娘娘啊！）谁似你千娇百纵，谁似你粉艳香融，谁似你断雁惊鸿。我见了芳心犹动，亏下的一点霜锋。从容，肠断琵琶曲未终。寄语那黑头江总：还亏我薄命昭阳，点缀了诗酒江东。

这支看似伤悼张丽华的曲词，实际上融入了作家在乱离社会的自伤自悼的情感。值得注意的是，由于创作年代稍早，《临春阁》并没有也不可能出现因背弃故国、再仕新廷而产生的悔恨、愧疚、自责的情感。

杂剧《临春阁》四折戏文融汇成一条情感的河流，共同营造了剧作浓郁的感伤意蕴。第一折谯国夫人征战沙场，壮志满怀；第二折张贵妃主持朝政，踌躇满志；第三折临春阁夜宴，歌舞升平，然而色调由明丽而渐趋阴晦；第四折形势急转直下，梦里梦外转瞬间流转成故国的追忆。“哪知转眼浮生梦，萧萧日影悲风动”，民族的势微，朝政的坍塌，人生的幻灭交织纠缠整合成剧作真切而沉重的意蕴内涵。魏宪在《诗持三集》中称吴梅村《永和宫词》“从繁华说到寂寞，是一部诗史”，杂剧《临春阁》又何尝不是演绎一场绚丽而短暂的烟火，低吟一曲悲痛而无助的挽歌？

二

吴梅村擅长借助女性视角去观察社会、体味人生。在温婉细腻的女性世界里，吴梅村又喜欢选择宫廷后妃、闺阁名媛这些与重大历史事件有千丝万缕联系的女性作为其作品的主人公。“梅村诗本从‘香奁体入手，故一涉儿女闺房之事，辄千娇百媚，妖艳动人。”杂剧《临春阁》与“梅村体”诗歌风格一致的另一体现在于潜心塑造了凄艳哀婉的女性群像。然而，由于种种原因，《临春阁》所设置和塑造的谯国夫人、张贵妃等女性形象难以尽善尽美。

首先，综观全剧，谯国夫人与张贵妃先后出场，并于第三折临春阁夜宴中相会。二人的唱词乃至在整部剧作中的戏份几于并重。这就同时置二人于亦主亦宾而又非主非宾的尴尬处境。虽然谯国夫人和张贵妃分别以“旦”和“小旦”的身份出现在作品中，但是张贵妃在情节发展中举足轻重的地位并未因一“小”字而受到削弱。如前所述，吴梅村在张贵妃这一形象身上寄托的意蕴是相当深刻的。张贵妃以主持朝政的身份与征战沙场的谯国夫人分立，而且，吴梅村“力翻旧案，深为丽华鸣不平”的深层次的目的是将讽刺、批判的矛头指向那些藉口“女色误国”而拒不承担亡国罪责的仕宦官僚、文臣武将。作家的创作意旨是力图从内忧外患两个方面反思并进而揭示南陈（实是南明）覆亡的根源。这一意旨必须通过谯国夫人和张贵妃二人的形象设置来实现。于是，主观的创作意旨在现实的创作过程中捉襟见肘，两个人物形象在文本中或是两位演员在舞台上都势必会产生形象设置或戏份比例的矛盾冲突。这是杂剧《临春阁》在人物形象设置上的一个缺陷。

其次，在吴梅村笔下尤其是“梅村体”诗歌里格外受到作家关注的女性形象大都是丰满生动的。这些女性身世遭际不尽相同，气质禀赋也是异彩纷呈，其中甚至不乏像《临淮老妓行》中集女性的温婉和男儿的豪迈于一身的“冬儿”这样可歌可泣的女子。然而，作为《临春阁》人物形象设置的重要一端，谯国夫人的性格在剧作中前后是不和谐的或者可以说发生了某种程度的分裂。乍一看，谯国夫人与冬儿性格中的豪侠英武气概是一致的。冬儿在临危关头能“请为将军走故都，一鞭夜渡黄河宿”是感人至深的，然而《临春阁》中谯国夫人这一形象却难以产生同样的艺术感染力。

客观地说，剧作第一折、第三折对谯国夫人这一形象的塑造是基本成功的：第一折在边关沙场中极力突显谯国夫人的飒爽英姿，第三折在后宫苑囿中细腻刻画谯国夫人的风神韵致。在不同的时空场景中一个人呈现两种反差较大的性格并非是不可能的，故而，此时梅村笔下的谯国夫人并未悖逆历史真实、生活真实。令人惋惜的是，在第四折中作家在展现谯国夫人的性格发展和人生归宿时走上了歧途。先是过多地借谯国夫人之口来渲染作家本人的感伤情绪。第一折与第四折开场时，谯国夫人身处的边关形势并未发生根本性的变化，何以第一折谯国夫人壮志满怀、踌躇满志，而到了第四折就愁肠百结、婉娩生哀了呢？作家更多地顾及主观情感的倾吐宣泄而忽略了作品中人物性格发展的自身逻辑。最严重的缺憾是，作家为谯国夫人在国破家亡后选择的人生道路。

[拙鲁速]（娘娘啊！）往日里泪溶溶，说著了气冲冲。恨文武无人效忠，怕敌军将来紧攻。保奏我挂印元戎，赶不上保驾头功。……

[尾]俺二十年岭外都统，依旧把儿子征袍手自缝。毕竟妇人家难决雌雄，则愿你决雌雄的放出个男儿勇。

在沙场征战半生的巾帼英雄竟会在梦醒无觅后一念之下“入山修道”！这是不符合谯国夫人的性格的。翻开正史，《隋书·谯国夫人传》有这样的文字：“后遇陈国亡，岭南未有所附，数郡共奉夫人，号为圣母，保境安民。”显然，谯国夫人并未“入道”，相反，她仍然活跃在岭南的政坛军界。

毋庸置疑，乙酉之变后吴梅村面临着人生道路的艰难选择，杂剧《临春阁》即创作于这一时期。秉性柔弱的吴梅村既无力奋起抗争，又不愿改仕新廷。他选择了隐居不出，决心在矾清湖畔作一介隐逸山林的遗民。隐居与入道是两码事。为红尘俗念牵绊而无法抽身的吴梅村选择了“隐居”而不是绝圣弃智了断尘缘的“入道”。丰富的人生阅历、激荡的诗人情怀促使吴梅村在无法真正解脱后，将“入道”作为人生的一种理想境界去皈依。吴梅村认为“我之性情爰借古人之性情而盘旋于纸上，宛转于当场。于是乎热腔骂世，冷板敲人”。他在戏曲创作过程中无拘无束地处理历史材料、自由而热切地表达自己“入道”的信仰。对历史材料进行艺术化的加工处理本无可非议，然而，吴梅村违背甚至忽略了人物性格发展的自身逻辑，将自己的梦想生硬地套在剧中人物的身上，使得谯国夫人这一艺术形象的性格丧失了整体上的和谐。这是杂剧《临春阁》在人物形象塑造上的缺陷。

杂剧《临春阁》是吴梅村破具有代表性的戏曲作品。这部作品借古讽今，情感丰沛，立意深远。剧作中的感伤意蕴堪与“梅村体”诗歌相媲美，具有深刻的意义和厚重的价值。然而，剧作在角色设置和形象塑造上存在无法忽略的缺陷。由于作家创作意旨的拘囿和文体样式规范的限定，这些缺陷对吴梅村而言又是难以规避的；但对后学而言却又是必须冷静剖析、客观评价、严谨对待的，惟其如此，文学批评才能不断走向更深处。

（责任编辑：古卫红）

作者简介：胡正伟，文学博士，中央广播电视大学文法学院汉语言文学教研室讲师。

参考文献：

[1] [唐]姚思廉：《陈书》，中华书局，1972年版。

[2] [唐]魏徵等：《隋书》，中华书局，1973年版。

[3] [清]吴伟业：《临春阁·杂剧三集》，中国戏剧出版社，1958年版。

[4] [清]吴伟业：《吴梅村全集》，上海古籍出版社，1990年版。

[5] 叶君远：《吴伟业评传》，首都师范大学出版社，1999年版。

[6] 伍福美：《吴梅村诗歌艺术新论》，华中师范大学出版社，1998年版。