被规训的激情

方李珍

自“五四”新文化运动开始，对外国经典作品的改编就断断续续地成了中国戏曲创作中一道不容忽视的命题，甚至可以说成了一个小传统。及至当下又掀起了一个改编高潮，如川剧《欲海狂潮》改编自美国剧作家奥尼尔的话剧《榆树下的欲望》，越剧《春琴传》改编自日本作家谷崎润一郎的短篇小说《春琴抄》；甬剧《风雨祠堂》、京剧《贵妇还乡》改编自瑞士剧作家迪伦·马特的喜剧《贵妇还乡》；越剧《心比天高》来自挪威剧作家易卜生的剧作《海达·高布乐》；越剧《茶花女》和越歌剧《简·爱》则分别来自法国大仲马和英国夏洛蒂·勃朗特的同名小说……

尽管《欲海狂潮》于1989年早已创作完成，但近年来的改版与热演将该剧成功“升级”，使其与《春琴传》成为了众多外国名著改编剧目中最为抢眼的两个作品。尤其是《欲海狂潮》中一览无余、令人触目惊心的情感表现——父亲对儿子压迫剥削、儿子对父亲憎恶怨恨、兄弟之间算计交易、年轻的母亲亲手闷死襁褓中的新生儿……这种骨肉血亲之间凶悍的情感本质与危险的情感关系，与中国传统戏曲惯常表达的父慈、子孝、兄悌的道德情感范式背道而驰，对中国戏曲观众造成了一种几乎陌生的观剧体验或情感经验；《春琴传》亦如此，春琴与佐助之间女尊男卑的虐恋让我们开了眼界，而她拥有情人却视儿女为拖累、永不结婚的言行亦让我们瞠目结舌。这与我们习见的退让恭俭、温婉贤淑的传统女性形象相去甚远。这种“陌生”的情感经验，有别于上世纪五六十年代诸如《春香传》等改编戏曲所展示的那种儒家思想教义、传统道德情感。

中国戏曲与传统道德是“共生”的，甚而是“一元”的，其道德伦理决定了其叙事伦理。但我们是否能够认定这种“陌生化”的情感经验已跳出了传统道德的藩篱，抑或各剧种在所谓“现代化”进程中对意义场域进行了外延的拓宽呢?

其实，这些戏中依然保留着传统戏曲亘古以来固有的情感模式。在这些异域经典作品的“故事”里，依然隐藏着自我的“情节”调度。这威了编剧们振振有词的“中国化”、“本土化”的借口，但同时又与其所追求的“现代化”或“现代性”渐行渐远。作为对上世纪80年代禁欲主义思潮的反拨，《欲海狂潮》在物欲横流的当下盛极一时，看似颇为耐人寻味，但“欲海狂潮”之“欲”却恰成为我们真正理解这一现象的关键词。徐棻在《(欲海狂潮)答问录》中说——

原著中。年轻的男女主人公手挽手走向监狱，表现他们虽然失去了全部财产，却拥有了对方的爱情，哪怕这种爱情更多地表现为情欲。可是，我觉得，完全丧失理智的爱情也是可怕的。被他们自己杀死的儿子将永远“横尸”于他们之间，他们的爱也将是永远的悲苦不幸。(徐棻著《探索集》，四川文艺出版社1990年2月第一版)

可见，徐棻是不认同这种更近于情欲的所谓“爱情”的。在她的同名改编剧的第4场“进退之间”中，如二人同唱的“隔墙难隔心，寻觅三十载，才识意中人”，蒲兰唱“从今后，相亲相爱如鱼水”，三郎唱“我与你，白头厮守永不分”，尽管“欲望”上场，也不是为欲而欲，而是对爱起着推波助澜的作用——正如二人同唱的“煽旺了情的烈火”“撞开了爱的闸门”(川剧高腔《榆树下的欲望》，《新剧本》2007年第4期)：可见，这二人的“偷情”并不出于“欲望”而是源于“真情”，可见，徐棻是以类似汤显祖的“至情”来对抗当年的禁欲主义，而不是以原著中张扬的“欲望”来对抗“禁欲”的。

曹路生的《春琴传》第3场“诉心”，显然也是男女主人公于夜半时分的真情告白。佐助听见春琴在心中弹的三弦琴曲《雪》，这超越了感官、超越了自然主义的“联觉”，是他们心心相印、刻骨铭心之爱的佐证，其精神性远超身体性。这种高贵圣洁的爱情在戏中就以“雪”来意象化、氛围化了，主要人物、少女歌队反复吟唱的“大雪落，落纷纷，飘飘扬扬飞满城，银瓣素蕊尘不染，洁白晶莹化无痕”等唱词，加之《雪》婉妙幽雅的琴音、漫天飞舞的雪花，完全是一种诗歌的追求感性的想象，雪与人形成了亲密无间的隐喻关系。

然而，在谷崎润一郎的小说中，“雪”与“人”完全无关。“雪”只是那时的天气，《雪》只是春琴，也是那个时代盲琴师必修必弹的一首名曲而已。在这部作者老年时所写的回归传统的小说呈，我们看到春琴是如此对待佐助的：“在她家里，她本人过着王侯一般的生活，对佐助以下的佣人们硬是要求他们生活俭朴，日子过得活像吝啬鬼。”(叶渭渠主编，于雷等译《谷崎润一郎作品集·恶魔》，中国文联出版社2008年8月第一版，下同)她待人还不如待小鸟，与佐助有着严厉的主仆之别：另一方面，他们的暧昧关系“既不像主仆，又不像同窗，也不像情人”，“只在这个意义上(指服侍日常琐事上)，佐助才是春琴必不可少的人”，“那么，佐助在春琴的眼里，只是生理上的必需品吗?大约春琴在意识上确实如此”。尽管用了“大约”一词，但读者心下都已了然。在春琴树敌太多被毁容之后，她不许佐助看她的脸却又不能不让他看到自己的脸，佐助于是刺瞎了自己的双眼——

师傅，我已经成为盲人，终生再也不可能看见您的容颜了。

佐助，这是真的吗?

春琴这简短一语，在佐助听来她似乎高兴得在发抖。“……春琴之心除了感谢，别无他念”，“他感到时至今日，(两人)才心心相印，汇合成一道热浪流去”。

至此，我们仍然无法确认春琴此时是否真的“爱”佐助。而她以往对他只是“欲”，则是板上钉钉的事情。另一方面，我们可以发现春琴这个“失明之后，心地逐渐变得不善”，“乖僻、忧郁”却又聪颖过人的残疾人所特有的阴翳心理与隐秘心理，她能非常巧妙地利用他人来帮助自己，她的直觉能帮助她准确找到这个甘心侍奉自己而无怨无悔的人。例如，佐助的拜师学艺是她自己提出来的，以此来打发无聊时光，并通过责打他满足自己的“嗜虐心理”以及“变态的性欲”，而不是剧中表现的是由旁人提出后、自己才勉强应承收徒。

因此，在越剧舞台上尽管已淡化了春琴的嗜虐等阴暗心理，且将二人的感情打造为爱情，但春琴极端化的本性常使改编者不自觉地无力招架，无法把定而如灵魂出窍般漫溢而出。紧接着第3场心心相印的“诉心”、第4场的“斥女”中，春琴端着主子的态度对佐助提出保密他们二人情事的种种要求，并在反复挑剔佐助的按摩功夫后扬长而去。此时，由蔡浙飞饰演的佐助呆若木鸡，蓦地全身轰然倒地；而在下一场“赏梅”中佐助在无人之处的那一段独唱——

三年光阴荏苒过，

朝朝暮暮集悲欣。

众人面前称师徒，

众人背后夫妻情。

可怜生下两男女，

为避嫌疑送他人。

(呜咽)我的儿啊……

莫怪为父太无情，

莫怪为父太心狠，

这一切都是为了……

为了……

为了我的师傅、

你那尊贵的母亲!

我要让师傅忘不幸，

我甘为奴仆尽忠诚；

我要让师傅更自尊，

我更加卑微百依顺；

各种烦恼我承担起，

为只为，

为只为师傅她常开心!

从中可见作者对佐助的无限同情，也可见编剧对此二人的“爱情”其实也是无法完全把握的、犹疑的，动摇的。

无论《欲海狂潮》还是《春琴传》，无论它们在内涵上是不是爱情，却都在表演上一概被处理成爱情。这些“爱情”与我们在传统戏中习见的纯粹爱情是不同的，是在欲与情中翻滚煎熬过的但比之原著，则纯情化了，或许称得上是一种准爱情、亚爱情。然而在本质上，它们依然固执地守望着中国传统戏曲以情为上的情感经验以及表演经验。

传统戏曲长期以来的至情主义衍化成一整套表演程式、表演经验。例如小生花旦一见钟情时的“对眼线”是在各剧种都有的；小生、花旦形成了各自熟稔的身段、动作、程式，演来熟络、拿手、便捷。而这一套可传承、可模拟的表演经验，又极易“引领”剧作家将人物的情感聚拢在这所谓“爱情”里，长期以来便形成了写作与表演之间的下意识“合谋”，几乎成了一种集体无意识。于是我们发现，在过于讲究轻松愉快的“视觉享受”、“养眼”的当下，就更“无爱不成戏”了，“至情”成了“唯情”，滥情主义或泛爱主义到处横流。在许多剧作里，无论男女主人公的实际境况如何，总是要被赋予一种凝固的情感关系，形成了单一的叙事套路。

最典型的是西施题材。编剧们竭尽其才将西施“拉郎配”，就像当下娱乐节目中的“男女速配”一样，出现许多西施与各位男人为主角的戏——西施与范蠡、西施与夫差、西施与文仲，甚至西施与伍子胥。再如孟姜女题材，有一个小剧场话剧竟让男主人公秦始皇爱上了女主人公孟姜女。如此种种，不一而足。在这些剧目中，引发创作冲动的，首先是人物的性别，而不是人物的个性。写得顺手，演得拿手，看得也悦目——恐怕没有多少中国戏曲观众可以接受有欲无情的古装小生花旦戏。反过来说，如果仅是有欲而无情，花旦的表演就会“变味”，如《欲海狂潮》中的蒲兰就极易演成一个贪婪的荡妇，原本就乖戾、阴鸷且有着虐人嫌疑的春琴就更面目可憎了。

然而，哪怕是有欲有情，花旦的表演也很容易被擅于挑逗，调情的蒲兰带入轻佻荡妇的泥坑，而善于指使，操纵佐助的春琴则有着野蛮刁妇的嫌疑。因为这对传统固有的着重于端庄、羞怯、优柔或娇俏、天真、活泼的大小花旦的表演程式来说，还是有些陌生的。(有情有欲的蒲兰、春琴与中国传统戏中的崔莺莺、杜丽娘等人物形象根本不同。前者是欲与情都强烈、奔放的成年女性后者是娇羞、含蓄、内敛的青春少女，她们更多的是对情的渴望，即便有欲的向往，也只是一种青春期的冥想，只在无人处不胜羞涩地自我吟唱。即便与小生相约，她们也往往借诗笺并由丫环转送，或“不慎”丢落丝帕等信物。演员的表演还是集中在“情”上做文章，只要演出人物的青春浪漫就足矣。)

因而，如何在端庄与风情、规训与激情之间拿捏厘定，寻求一个平衡点，这是对旦角行当表演的考验。如何拓宽花旦表演行当或表演领域，是一个新的命题。在这方面，福建省梨园戏剧团“二度梅”获得者曾静萍在情与性之间腾挪跌宕的表演，尤其是在《董生与李氏》中的演出可谓一个难得的范例。而蒲兰的饰演者陈巧茹的表演明显端庄有余而柔媚不足。因《春琴传》剧作本身对人物情感梳理得不够分明，使春琴的饰演者章益清的表演情感层次不够清晰，尽管这个越剧新秀已展示出了相当深厚的功底，尤其展现出了人物轻佻的风情。

毕竟，从接受的层面讲，中国观众在心理与视觉上均不能承受母亲杀子的残酷与惨烈，哪怕是一个几近崩溃，癫狂的母亲。所以，川剧很好地利用了“面具”这一道具——“欲望”上场，给蒲兰戴上面具，然后“欲望”把着她的手用三郎的包袱闷死了刚刚满月的婴儿。尽管性质不变，但在视觉上毕竟造成了间接、假手杀人的“错觉”，在观众心里悄悄转了个小弯，稍稍淡化了对现场的直击效果，延宕了心理接受，使场面不那么血腥、残忍。尽管这样的场面还是显得陌生，但还是稍稍维护了中国人固有的道德情感。《春琴传》同样如此，淡雅清新的整体风格，包括动听的音乐、婉美的唱腔、雅致的舞美、地道的日本风情，尤其是以雪将人意象化(美化)的修辞手段，极致的感性渲染、华丽的视听盛宴完全俘虏了观众，而模糊了对人物道德、情感甚至灵魂作理性的追究与拷问。换句话说，是中国戏曲强调感性的模糊性思维在起作用。不美的被掩藏、被遮蔽、被滞后，让人来不及深究，从另一个方面也迎合了中国人道德上的清洁观。总之，这些戏的激情被道德规训了，而不仅仅只是一种舞台修辞、一种导演手段。