钢琴演奏的肢体语言

杜雅琴

郎朗是我国的天才钢琴家，他在钢琴演奏中的肢体动作是比较夸张的，对于他弹奏的拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》，鲍蕙荞、刘诗昆、傅聪三人曾作了一些评价说：其实他不做这些动作，他的音乐、他的声音完全很好，但是如果看他的样子再打分的话，就要给他减半了。很显然，这几位钢琴大师并不认可郎朗如此丰富的肢体语言。那么，在钢琴演奏中，丰富的肢体语言是可取的吗？

古老的演奏学派崇尚单独的手指训练，他们认为在演奏过程中，除了十个手指之外，其他部位都应保持纹丝不动，并且弹奏时双肘贴近躯干，因为这种姿势看上去比较“典雅”。 到19世纪浪漫派时期，钢琴演奏完全摆脱了纯技术的训练而和音乐形象密切结合起来，音色、力度、幅度等方面得到了充分的发挥，因此，演奏浪漫派作品要求手指、手腕、手臂和肩膀，以至全身的参与、配合与协调，特别是一些要求丰厚、饱满的歌唱性段落，更需要运用和调整手臂的重量。现代钢琴演奏要求，在弹奏中要体会放松的感觉，避免手掌、臂、肩过度的肌肉紧张，另外，手臂的协调与重力的运用也极其关键，可在弹奏中根据乐句的行进，进行手臂重量的转移，根据音乐的内容和要求，手臂和手腕相应地做出各种协调动作。

从漫长的钢琴艺术史中，我们可以看出钢琴的弹奏方法经历了从强调手指弹奏、固定手型、平静手腕的传统弹奏法，到强调身体、肩部、大小臂、手腕、手指指尖力量贯通，协调自然具有控制的现代弹奏法的逐步改进和科学化的过程，人们更多地强调重量弹奏及身体各部位的自然、放松，这些观点为适当的肢体语言提供了现实基础，“抬手”、“送腕”等等一些肢体动作只要不违背放松、自然的前提，都是可取的。

从钢琴表演艺术来看，钢琴演奏作为舞台艺术的一种，其传递美的方式可以是多方面的。钢琴演奏是一门以“声”表“情”的艺术，演奏者随着旋律的流动、节奏的律动、情感的流露，自然而然地做出的一些手势及身体的动作，是弹奏中力量的自然传递，可使演奏达到更完美的效果。因为演奏者是乐曲的抒情主人公，演奏者的声音演奏和形体表演是音乐形象的外在体现，肢体的动作作为一种无声的语言，针对不同情绪、不同节奏和不同风格的音乐，将其内在的音乐感受恰到好处地表现出来，其动作与乐曲的内容协调，同时又具有一定的美观性，这样，作为一种艺术表现形式的钢琴演奏，让人在追求听觉享受的同时，还能获得视觉上的美感。然而，演奏中夸张、装腔作势、故弄玄虚的姿态和动作都会有损于艺术表现中的整体美感，只有协调自然的姿态动作才会让演奏加分，所以必须把握好尺度。

当然，我们又必须把真情流露的肢体语言与演奏中一些常见的问题区别开来，如耸肩、臂紧、手臂僵硬等等，这些问题的出现都是不够放松的表现。从心理学方面来看，有些人在演奏过程中，胳膊肘、手腕“摇摆”不停，有些人还把手指“撩起很高”，这很有可能就是心有余而力不足的表现，因为心中的感受不能完全在手上表达，自然而然造成身体摇摆，好像无意识的“手舞足蹈”地帮助表达，通过形体来填补演奏上的苍白无力，其实身体动作太多，手的动作太多，不仅浪费精力，还影响到技巧、速度、和音乐的深度 。

演奏姿态和肢体语言绝不是“模式化”和固定不变的，由于实际生活存在巨大差异，如性别、体质和性格的差异，气质、年龄、文化修养、审美观的差异，每一个演奏者的姿势及肢体动作也会有自己的特点。有人习惯于安静、含蓄、保守，用尽可能少的动作，有人热衷于大气、夸张。因此，对于钢琴的演奏技巧完全没有必要确定一个“谁是谁非”，只能说每一个演奏者都应在掌握基本演奏方式的基础上，随着演奏技艺和修养的提高，摸索适应自己的演奏姿势，创造出自己的风格和特点。

总之，在钢琴演奏的发展历程中，肢体语言的运用也经历了长期的发展变化，其间出现了各种各样的观点，在笔者看来，肢体语言的运用要符合人体生理运动规律和一定的力学原理，要适合乐曲的风格，要适合个人自身的特点，这样可以弹奏出优美的旋律并使演奏达到声情并茂、人琴合一的最佳表演效果。

（作者单位：湖南师范大学音乐学院）

责任编辑：尹雨