一位谜语的制造者

石华鹏

把短篇小说写到让人着迷的程度的作家，在我反复阅读的名单中，我的眼光总落在这几位身上，他们是：惜墨如金的“书生士兵”巴别尔（俄国）、把小说当童话写的卡尔维诺（意大利）、用智慧构筑叙述迷宫的博尔赫斯（阿根廷）、把幽默品质真正带进小说的辛格（美国）、“冰山理论”的提出者和实践者海明威（美国）。

这几位作家的写作，在世界文学史上，从形式到内容，都有着各自鲜明突出的“某某式”印记，这是他们在没有边际的文坛上亮出的历久弥新的招牌，这也是他们给小说这一行当留下的丰富遗产。但是，无论这几位作家的创作“招牌”被后人举得多高，我看中的，也只是他们小说显示出的一个共同的秉性：就是当我们合上那些小说之后，他们讲述的故事并没有随着阅读的结束而结束，故事中的人物、场景和事实总是长时间地和我们在一起——从眼光投射到第一行文字便忘记时间的存在，到抬起眼光离开最后一行文字，便开始被这个故事无休止地纠缠——他们的小说就是如此让人着迷。他们的小说为我们打通了一条从文学中延伸到现实生活中的道路，他们没有“说教”我们，但我们愿意拿他们的小说去“指导”生活，在这条路上我们不仅感受阅读的乐趣，而且它有一股力量让阅读向书外延伸，让我们感受人的丰富，并且不自觉地去思考和寻找关于人的种种问题，比如人的苦痛人的来路等等。对此，他们的小说并不提供答案，只是提供强劲的永不过时的生活事实，让事实产生的想象与经久不衰的现实生活对接。

当然，这份被我不断重读的作家的名单随时间在缓慢增加，现在又多了一位——J.D.塞林格——在小说中制造谜语的人。

我以为，对塞林格并不陌生。我知道他那部著名小说——《麦田里的守望者》为一个时代划上了印记，“麦田里的守望者”几乎成为他的代名词，他制造了这个词并让一个人物形象永远地站在了这个词后边，从此这个词成为一个象征意味突出的经典意象常常被人们挂在嘴边。十多年前我正青春的时候读过这部至今仍在全世界行销的青春小说，当时，小说里叛逆、不学无术、满嘴粗话的主人公霍尔顿一度成为我的知音，以为霍尔顿的生活就是我要的生活，大言不惭地将小说里的那句名言——一个不成熟男子的标志是他愿意为某种事业英勇地死去，一个成熟男子的标志是他愿意为某种事业卑贱地活着——写到女同学的留言本里，良好的感觉与众不同。不过也是在那时，我略略知道了小说的某种形式，以为小说就是像霍尔顿那样说话。后来我还知道，成名后的塞林格过着神秘而怪诞的隐居生活，他在有山有水的乡间购置大片土地，但只在山顶筑一所小屋，周围种上许多树木，外围拉上铁丝网，网上装上报警器，把自己与外界隔离开来。他从不接受来访者，也很少在公众场合露面，但他写作勤奋，据说他特地为自己造了一个只有一扇天窗的水泥斗室做书房，每天早晨八点半带了饭盒入内写作，直到下午五点半才出来，家里任何人都不准进去打扰他。他完成的作品数量可观，但拿出来发表的十分有限，十余年中他只发表了二十多个短篇。也因为如此，塞林格成为一个谜一样的人物备受外界关注。

十多年后的今天，我读到了他薄薄的两本短篇小说集——《九故事》和《弗兰妮与祖伊》，读后我才发现，我并不了解塞林格，他的短篇小说掀开的他内心世界的一角，让我觉得他如此陌生，就像面对深邃的大海而把握不定的那般陌生，不过有一点我深信不移的是，他并不只是那个靠一部自转性质的《麦田里的守望者》偶然走红的“霍尔顿”，他神秘而怪诞的与世隔绝的生活方式也不是像有些人说的“为了声誉而故弄玄虚”，这两本薄书既宣告了他选择“神秘”生活方式的理由——他忠于自己孤独而理想的内心世界，也宣告了他小说创作的成就——他用“冰山一角”的叙述制造了现实生活的谜语。

他的短篇小说究竟开辟了一条怎样的属于“塞林格式”的小说道路？他究竟是如何到达这一目的地的？要理解塞林格的独特，必须先廓清我们当下小说写作的歧途——用一句话可以概括——陷入了故事的泥潭，放弃了表达的追求。我觉得，不是小说要不要故事的问题，而是要什么故事的问题。我们的小说在经历了“先锋探索”的晦涩之后开始回归“故事”与读者握手言欢，很多讲故事的小说受到读者追捧，小说家也因此名利双收，加上几本发行量大的小说类选刊对原创文学刊物的影响，文学刊物小说编辑也一片“要好读的故事”的声音，在这样背景下，讲一个大众“喜闻乐见”的故事成为众多小说家的“追求”，一时间，中国小说成为“故事”的最大制造工厂——新奇、怪诞、巧合、庸俗甚至下流的“故事”成为小说争相书写的对象，不约而同地，这些“故事”的“核”，均来自小说家收集的电视、报纸新闻的边角料，所以当媒体上出现“农民工背尸回家”的新闻就同时出现了几篇相同故事的小说了。毫不夸张地说，目前我们的小说已经从一门探索精神的艺术品堕落成感官“故事”的消费品了。殊不知，当“故事”、“传奇”变成小说的全部时，生活却溜走了，吴尔芙说：“没有生活，恐怕别的一切都不值得去写。”生活是有味的，一日三餐的烟火味，劳碌奔波的汗味，男女相处的体味，矛盾冲突的焦糊味……如果小说放弃了对这些气味的辨识，就等于放弃了生活，就等于放弃了传达变化万端、尚欠认识的人的基本精神，所以吴尔芙在半个世纪前就对青年小说家发出了这样的呼喊：“让我们描出每一事每一景给意识印上的（不管表面看来多么互无关系、全不连贯的）痕迹吧。让我们不要想当然地认为通常所谓的大事要比通常所谓的小事包含着更充实的生活吧。”小说写不写故事？当然写。但小说不写由表面逻辑推进的故事或者说感官的故事，小说应该写由人性作为动力推动的故事或者说心灵的故事。一则故事作为要素进入小说，最重要的前提是要具有说服力，故事能够有足够的精神动力自己主宰自己的命运，它所展示出来有关生活的本质的真实才能说服聪明的读者，才能真正显示小说的自由。

再说表达。一位评论家这样表述当前小说在表达形式上的无能，他说：“他们没有能力在一派零散驳杂的经验中创造自己的形式。每当写到现实生活，他们就变成了犁地的农夫，从这头推到那头，他们本应是建筑师，以零散的砖瓦建造出一幢楼阁。他们所写的基本上都是已知的小说、过去的小说，很少现在的、未知的小说。”小说家在表达上变成了“从这头推到那头”的“犁地的农夫”，这一概括无疑是形象准确的，我们拿出宝贵的时间去阅读那些小说，渴望找到一些乐趣，就像我们找一个人聊天，多么希望那个人说话风趣轻松，可是那些小说表达太“老实”太“一本正经”，让我们的阅读变得寡然无味，生活中的一点滋味被小说的表达挤干了。问题出在小说家们太懒惰，他们不想动脑筋去思考有“难度的”“丰满的”“智慧的”表达语言和形式，他们以为有一个吸引眼球的“故事”就足够了，这是对小说的误解。叔本华没有写过小说，但他说了一句关于小说的名言，他说：“小说就是让小小的事情变得兴味盎然。”“兴味盎然”或许应该成为小说家在表达上的一种追求——如何将准确的词语放在最妥帖的位置？如何选择惟一的形式去表达惟一的故事？这是小说家表达风格形成必须去寻找答案的两个问题。小说表达的基本技巧和基本常识已经不成为秘密之后，小说家在表达上的追求将变得异常艰难，因为要突破已知的表达技巧和常识已经不再是形式问题，而变成了一个小说家“如何发现世界如何想象世界”的人生观问题，当前小说放弃表达上的追求，实际上暗示着小说家创造力的退化，也暗示着我们这个时代在小说这一伟大文体上的无所作为。

塞林格的短篇小说有没有讲“故事”？有，而且讲得兴味盎然。只不过他没有讲那些新、奇、怪的带有传奇性的“大”故事，他讲的都是“小”故事，故事小到了与生活平起平坐，甚至小到了与生活混为一团，我们无法分清他的小说与生活的界限，但他笔下的那些普通不过平常不过的人、事、物却真真切切地在“小说”这样一个舞台上演绎着，打个比方，小说在塞林格这里是副空画框，他没有用这副画框去装裱画作，而是把它当窗户，去看生活中的人来人往是是非非，所以生活的流动性和不确定性都留在了这副空画框里，这就是塞林格的独特所在。在塞林格的小说里“生活”是大于“故事”的，“生活”至少显示出了这样几条特质：一是生活本身并不显示意义，意义只存在生活的象征里；二是生活是一个个鲜活的片段，生活不是偶然，它回避“故事”；三是生活的“伴侣”是人，表达生活就是为人寻找产生想象的事实。塞林格的短篇写的全是生活的“小”故事，不仅写得简约省略，而且写得遮遮掩掩，却不经意间弄出了“大”小说来。这一点看似分享了海明威的“冰山理论”成果——文字表达出来的东西只是海面上的八分之一，而八分之七是在海面以下——事实上，塞林格比海明威走得更远，海明威“海面以下八分之七”的生活的真实可以在小说中“打捞”得到，但塞林格的“海面以下八分之七”的生活的真实或许永远“打捞”不到，因为塞林格露出海面八分之一的冰山在他笔下也是闪烁其词的，但谁也无法否认它的存在，这是塞林格小说制造的一种“谜语式”的生活的真实。

《九故事》中第一篇小说叫《逮香蕉鱼的最佳日子》。小说不足一万字，由三个场景构成：一个是旅馆507号房间；一个是海边的沙滩上；一个是回507号房间的电梯里。在旅馆的507号房间里，年轻姑娘穆里尔等待了几个小时终于接到了母亲的电话，一场没完没了的甚至有些婆婆妈妈的对话便开始了。“今年的时装有什么新情况？”“你的软底低跟便鞋怎么样？”“你真的没事儿吗？”“我都跟你说了快一百遍了。”……这些看起来无关紧要、婆婆妈妈的对话似乎更适合一个母亲与女儿之间的交流——母亲担心女儿，女儿不耐烦母亲。排除了这些婆婆妈妈的对话以及穆里尔往指甲上漫不经心涂指甲油和几次变换接电话的姿势外，一些有效的信息在母女的对话中浮出来：年轻姑娘穆里尔喜欢上了年轻士兵西蒙，在战争中西蒙的精神受到创伤，随时会“完完全全失去对自己的控制”，穆里尔的父母不赞成两人在一起，但穆里尔坚持自己的想法。西蒙开车，他们一起到海滨度假。穆里尔母亲担心不已，在电话里反复问女儿：“你真的没事儿吗？”海滩上，一个年轻人仰面躺着，一个叫西比尔的有些淘气的小姑娘跑到他身边来，他们有一搭没一搭地聊了许多无关紧要的话题，看过什么书？你的星座是什么？喜欢什么？等等。他们似乎聊够了，年轻人建议西比尔，一起下海去，看能不能逮到一条香蕉鱼？不知道是否真有一种叫“香蕉鱼”的鱼，因为年轻人的解释漏洞百出，尽管他的描述真实无比：“它们游到一个洞里去，那儿有许多香蕉。它们游进去时还是样子很普通的鱼。可是它们一进了洞，就馋得跟猪一样了。嘿，我就知道有那么一些香蕉鱼，它们游进一个香蕉洞，居然吃了足足有七八十根香蕉。”“它们吃得太胖了，就再也没法从洞里出来了。连挤都挤不出洞口了。”“它们得了香蕉热。那是一种可怕的病。”年轻人推着气床往海里走，西比尔躺在气床上，水快没到年轻人的肩膀时，西比尔说看到了香蕉鱼，说嘴里还叼着六根香蕉呢？塞林格的这段有关香蕉鱼的描述，除了让我们为这个小说的怪怪的题目找到一点根据外，主人公真实的内心生活让我们的阅读陷入了一个巨大的谜团当中：是否真正看到了嘴叼六根香蕉的香蕉鱼？香蕉鱼是否暗示着某种生活的隐喻？年轻人从海里上岸，与西比尔快乐轻盈的奔跑不同，他朝旅馆走去的步子缓慢沉重。年轻人和一个女人进了电梯，电梯开动后，年轻人对那女的说：“我看到你在瞧我的脚。”那女的说：“对不起，刚才我是在看地板。”年轻人发怒了：“要是你想看我的脚，就直说好了，别他妈的这么鬼鬼祟祟的。”电梯门开女的逃走了。年轻人回到507号房，他朝睡在单人床上的姑娘瞥了一眼，从行李箱底部拿出一把自动手枪，朝他右侧太阳穴开了一枪。

小说虽然结束了，但这个小说留给我的思考却远远没有结束。年轻姑娘穆里尔和小说后两部分没有提到名字但我已知道他叫西蒙的年轻人，他们生活的真实世界像谜语一样摆在了我面前，塞林格并没有告诉我他们的爱情以及姑娘等待西蒙从战场归来时的心境，还有他们应对姑娘父母的情形，这些传奇小说的元素被这个只有三个场景的小说“过滤”了，只留下一段可以随时继续和随时结束的生活片段给我们，让我们去完成小说中的生活，从这个角度说，塞林格真正把握了小说应该占据的空间——实际生活与想象之间的空间，也把握了生活的某种本质性——片段的即时的宿命的“在场”。正因为如此，在塞林格小说制造的生活谜语面前，有关生活的形而上的话题也得以长久地展开，与任何一部长篇巨著的浩瀚相比，这些短篇毫不逊色。

像《逮香蕉鱼的最佳日子》一样，塞林格的《嘴唇美丽而我的双眸澄碧》《为埃斯米而作》等其他短篇小说显示了同样的“塞林格式”的谜语风格，他写的每一个人每一个场景无不细密而真切，像画面一样出现在你面前，但人物对话的潜台词和场景细节的象征意味总是诱惑你不得不“驻足”而思，而谜语套谜语的叙述，又让阅读的吸引力保持到小说的最后一页。正因为叙述上的“有意识”，塞林格让随时可能陷入昏昏欲睡的小说生活散发出与众不同的光芒来，对话和细节是他擅长的表达“武器”，他好多短篇几乎就由对话组成，有时候他把对话当成小说结构，人物形象和故事逻辑都在对话中完成。对话让他的小说具有了强烈的现场感，而细节让他的小说显示出了前所未有的真实。塞林格热衷于叙事中一些“非正当”——即看起来毫不重要——的细节描写，他如此做似乎在颠覆“小说要提炼生活”的传统观念，将一个可能高于生活的故事，用“非正当”细节描写的手段不停地拉近与生活的距离。生活是没有答案的，所以塞林格小说的谜语也没有答案，因为他把小说里的生活看得比什么都重。

阅读塞林格是一次令我着迷的阅读旅程，小说作为解密生活的手段在这里得到了充分的验证，尽管他只是一个生活谜语的制造者，但他让我们觉得这样的小说对我们是如此重要。或许时间会证明，《麦田里的守望者》给塞林格带来了巨大声誉，而真正让他不朽的则是他的《九故事》等一系列的短篇小说。