蒋子龙笔下的女性意识

李进超

说到蒋子龙笔下的人物，人们首先想到的是《乔厂长上任记》中唱着“包龙图，打坐开封府”、一身正气、顶天立地的乔光朴。事实上，在蒋子龙后来几部主要的小说中，也都是男性的天下，从《蛇神》中的邵南孙，到《人气》中的简业修，再到新近出版的《农民帝国》中的郭存先，无不是些硬朗的男人们。作为以表现社会观念变迁为己任的“现实主义”作家，蒋子龙小说中必然是少不了女人的。那么，蒋子龙懂女人吗？我们不妨以上面提到的几部蒋子龙不同时期的代表作为对象，探讨蒋子龙这位非常男性的作家笔下的女性形象。

一、英雄与符号

《乔厂长上任记》是新时期“改革文学”的代表作，主人公乔光朴的女人是童贞。童贞是个对生活充满激情和期盼的知识女性，对情感特别重视，期待着一份真挚的爱情，为此不惜独自守候二十年。但是，对于她这份个性化的情感世界，社会并不买账，人们只知道她是一位“在业务上很有才气的女工程师”。

皇天不负有心人，乔大厂长终于带着“爱情”从天而降，然而这却是她“去个性化”的开始。乔厂长的出现，应和了变革时代的人们渴望雷厉风行的“英雄”的社会心理，他的奋斗变成了全民的楷模，是时代精神的反映。然而，在英雄的光环之下，乔厂长一个本质性的身份是“男性”，他也有对女性的情感，不过却是近乎冷酷或者程式化的。单就他与童贞的关系的变化而言，在苏联留学时，他对童贞是单纯的兄妹情感；回国之后，因为对妻子的忠诚，在妻子死后“不再答理童贞”；而在上任之后，却鬼使神差地突然提出要和童贞结婚。在如此种种戏剧性的变化中，乔光朴控制着一切，无论是对童贞的拒绝还是接受，就连他们结婚的时间和安排，也是他自作主张公之于众的。

乔光朴身上体现了鲜明的“菲逻各斯中心主义”（phallogocentrism）思想。菲逻各斯中心主义又称阳性逻各斯中心主义，其内涵简单地说就是：有关这个世界的一切解释和意义，最终都是男性说了算。这是建立在一系列二元对立的基础上的。如真理/谬误、存在/虚无、生/死、灵魂/肉体、男人/女人等，斜杠左侧是高一级的命题，居于优先地位，而斜杠右侧则标示一种堕落，它是前者的泛化、否定或瓦解。它通过设立第一项的优先性而迫使第二项从属于它，第一项是首位的、本质的、中心的、本源的，而第二项则是次要的、非本质的、边缘的、衍生的。因此，在传统的性别关系中，男性是不可置疑的第一性，女性则处于从属性的地位，只能作为其对立面而处于第二性的位置，是被压抑的他者。在乔光朴和童贞的关系中，乔光朴处于主宰地位，童贞则处于从属地位。乔光朴英雄般地降临童贞的世界，他越是光辉灿烂，童贞就越是黯淡无光，终至成为英雄阴影中的一个符号化的存在。按照女性主义的观点，人的性别实际上包含两个层面：生理性别(sex)和社会性别(gender)，前者是指两性之间的自然差异，而后者是指由社会文化形成的对男女差异的理解，以及属于男性或女性的类型特征和行为方式。社会性别这一概念表明，关于性别的理解以及对性别差异的社会认识，不是“自然”地形成的，它是一种社会构成，是可以改变，甚至被消除的。童贞的“符号化”就是从“去女性化”开始的。与乔厂长结婚之后，她试图在生活中以操持家务等行为，来使社会所规定的女性特征得以实现，但就是这点“主体性要求”也总是被乔光朴以事业和工作的借口而否定和压抑。

在男权社会的性别优势中，男性常常忽略自己的性别身份，不在意与性别相关的问题。波伏娃说：“男人永远不会以性别为起点去表现自身，他不用声明他是一个男人。”而女人首先想到的是，“我是一个女人”。童贞想做个女人，但乔光朴不谈“性别”，只谈“事业”。在乔光朴的强势面前，童贞逐渐失去了女性的主体意识，而成了与男性“平等”的“革命同志”。童贞的女性身份就这样消失在了“平等”之中，成了没有自身性别特征的“无性人”。

二、瑕疵与觉醒

1986年，《蛇神》出版，这是蒋子龙的第一部长篇小说。在这部小说中，蒋子龙着力塑造了亦正亦邪的邵南孙

形象。邵南孙的女人很多，小说以邵南孙与花露婵的感情为线索，贯穿始终的是邵南孙性格的发展变化，而他的每一步变化都与身边的各种女性密切关联。

花露婵是邵南孙最重要的女人，她本是剧团的名旦。然而，台上虽是一朵花，台下还得受歧视，受同行的暗算，忍受人与人的勾心斗角。谁叫她生为女人呢！好在她出淤泥而不染，完美而圣洁。邵南孙正是看重了这一点。邵南孙出身医学世家，是医学院毕业的高材生。在一个偶然的机会，他结识了花露婵，被她的气质倾倒，视其为艺术女神。为了花露婵，他弃医从艺，到京剧团做“打杂”，“文革”中惨遭毒打，险些送命。然而，他坚信，为感情付出自己的一切都是值得的。花露婵以她洁白无瑕的气质，支撑起邵南孙在爱的想象中悬浮，因此，邵南孙几乎是生活在柏拉图式的精神王国里。这时的邵南孙在花露婵爱情的照耀下，神清骨秀，闪耀着真善美的人性光芒。正如邵南孙自己所云：“她使我变得纯洁、高尚了。”

在邵南孙和花露婵的关系中，第一次，女性似乎完全主宰了男性，可是，这样的“颠覆”太短暂了，以至于像是假象。花露婵虽是邵南孙心中的女神，然而“戏子”这一职业身份，注定她要成为男性的玩物，即使有邵南孙对她真诚而深切的爱，也难逃被整个社会的男性意识所污辱和损害，直至死亡的命运。

花露婵死后，邵南孙从纯洁的爱恋，走上了复仇的险途，又滑入享乐的泥沼，在这过程中一个又一个女性被他征服：佟佩如，地委书记的女儿，在与邵南孙度过一个销魂的夜晚后，堕入情网，表示死而无怨；华梅，才华过人的女记者，典型的现代女性，在邵南孙野性力量的摧毁下，要与温情的丈夫离婚，只愿永远躺在邵南孙的胸膛上；而方月萱，当年与花露婵同台唱戏的“戏子”，带着满足的惬意，不无钦佩地叫邵南孙“野驴”。

男性才是两性世界中真正的主宰！

然而，把邵南孙最终拉出欲望深渊的竟然还是一位女性，柳眉。作为花露婵的完美的替代性补偿，柳眉同花露婵一样善良清纯，善解人意，却更坚毅刚强、自主自立。邵南孙身上那股复仇的野性，被柳眉融化为一片温柔的玫瑰色，裂开的人性沟壑重新弥合。男性最终得以拯救。可见，时代毕竟是变了。80年代，关于人性、人道主义的讨论甚嚣尘上，推动了文学从社会功能到审美功能的转换，强调了对人的内心世界的把握。男女有别，女性的内心世界在区别中独立出来，女性形象也逐渐地有了血肉，女性主体意识开始苏醒，幽闭在男性阴影之下、被遮蔽的女性开始发出自己的声音，她们对传统的女性禁忌和观念展开了进攻和颠覆，积郁在内心深处的生命之痛开始进入审美视域。

《蛇神》无疑捕捉到了转型期的时代特征。但是，女性主体意识的觉醒，女性“性别”因素的凸显，依然是在男性中心主义的语境中进行的。花露婵的“戏子”身份这一典型定位就是例子。女“戏子”是男性凝视的对象，其中隐藏着深厚的男权意识，对女性的“审美”实质上是一种赏玩和占有，是把女性客体化，将女性“物品化”。男性的这种“审美”，不是平等的，更多地意味着一种对客体的“奴役”。女性依然是按照男性规则塑造和要求的。而且，生理性别的凸现，却又使得社会性别被忽视甚或压抑！固然，《蛇神》中的女性，作为人类的一种性别形式而存在着，但作为大写的人，却仍然不存在。在男权社会的土壤中，女性的主体意识刚刚唤醒，又被献祭在了“菲逻各斯中心主义”的祭坛上。只是，邵南孙也已不再是乔光朴式的“高大全”形象了，而是有了些许瑕疵，这也许算是女性的一点胜利吧。

三、无奈与多元

世纪之交，时代转型，性别心理的差异被强调，整个社会也由以男性为中心，逐渐转向对女性独特性的发现和重视。人们开始用一种全新的全方位的视角来审视男性与女性。这样的变化，使得女性的体验和性别意识，从过去的被压抑状态中开始翻身。女性逐步摆脱边缘地位，重新审视自己的文化身份、审美意识和言说方式，由此强调了女性长期以来被忽视的多元化存在。蒋子龙以颇有“人气”的《人气》对时代变迁做出了积极的回应。

小说以梨城市危房改造为主线，作者在作品中塑造了各色人物。简业修是作者着力塑造的男性。他出身贫贱，从小生长在棚户区；作为建委主任，他在工作上颇有建树；他有自己的思想，而被领导委以重任。然而戏剧性的是，就在他事业有成之时，却被人陷害蹲了班房，受尽屈辱和折磨。在他身上，悲天悯人的情怀与错综复杂的权势之争相碰撞，显示出了一种悲剧色彩。简业修经历了班房的磨练之后发生了很大转变，可以说更加成熟了，或者确切地说，是更加无奈了，在命运面前，只能空留一声叹息。尤其是在最后面对生死未卜的手术的时候，人的有限性更加凸现，“简业修精神几近崩溃，尽力克制着内心的绝望和晦暗”。蒋子龙笔下男性常有的“大刀阔斧，有棱有角”，在这里变得棱角不那么分明了，“人化”的色彩更浓了。

在简业修的多重身份中，丈夫和学生的身份使他与两位女性产生了特殊的关系：妻子，精明能干的外企经理于敏真；导师，魅力独特的大学教授夏尊秋。两位女性都有自己成功的事业，并且与男性有着诸多平等的机会，这必然减小了两性的差距。应该说，时代的发展，给了女性更多的机会来实现与男性在社会中的平等，女性开始追寻自己的独立人格，从而使女性的存在更加完整。作为时代的精英，她们应该是独立的女性了吧。然而，这种独立只是形式上的相对独立。两位优秀的女性在事业成功的背后，都显示出了对家庭的渴望。夏尊秋一直独身，但她的感情是丰富的，既有对弟子简业修的青睐，也有对老友吴虚白的深情。于敏真更是在小说最后说出了男性所期待的话语，“事业也许是男人的生命，但家庭幸福才是女人的归宿”。女性对“回家”的渴望，反映出这个社会依然是男性中心。

简业修外表坚强，内中空虚，面对现实的逼迫，满怀的无奈，充分显示出了人性的弱点。随着男性意识的弱化，女性则开始有了自我言说的语境，女性主体呈现出了多元化的倾向，例如，上述的魅力独特的大学教授夏尊秋，精明能干的外企经理于敏真，也同样渴望真诚感情的普通职员程蓉蓉，以及社会底层的家庭主妇们，如“大鞋底子”、“小洋马”等。然而，冰冻三尺，非一日之寒，女性要想获得独立，绝非一蹴而就的事情。实际上，这些女性的独立意识更多是形式上的，盘踞在她们内心深处的还是男性中心思想，这主要表现在她们对“回家”还充满着渴望。小说对女性“回家”心理的描写入木三分，充满着象征意义：“回家”不过是又回到男人的家，回到了家中，女人就又成男人“屋里头”的婆娘。

《人气》显然还没能彻底解构男性主体的权威，只不过是在用“他者话语”来言说“女性话语”。虽然唤醒了女性的主体意识，并呈现出多元，但仍在“菲逻各斯中心主义”的语境之中。

四、阶下囚与“疯女人”

蒋子龙2008年推出的新作《农民帝国》，以主人公郭存先的成长经历、人性蜕变及至最后毁灭为主线，描写了中国农民跌宕起伏的生活，剖析了金钱、欲望对人性的冲击。郭存先的悲剧是人的欲望不断膨胀的悲剧，他最终沦为阶下囚。

小说中，围绕在郭存先身边的女性主要有两位：妻子朱雪珍和情人林美棠。朱雪珍是经历了建国后的各种自然变故的女性，林美棠则是知青一代。她们都是其各自时代的典型，有自己的主张，也能通过个人的努力把各种想法付诸现实。

于是，女性开始按照自己的设计来生活，主体意识完全觉醒，对男性的反叛也成为现实。朱雪珍最初跟着郭存先到郭家店来就是出于她主动的选择，在与郭存先经历了一系列磨难之后，她依然坚守着女性的独立人格。在郭存先事业发达之后，她执意做小学老师，因为她深知，只有有了工作，有了独立的能力，才能真正拥有独立的世界。而林美棠，作为一位知青，不失为现代社会女性生存状况的一个典型。她的生活经历了几番周折：做知青，于是从城市来到了农村，在知青返城的浪潮中，她回到了城市，但是城市已经没有了她的容身之处，万般落寞之后，她又毅然决然地回到了农村，来寻找自己的位置。在朱雪珍和林美棠这样的变化中，服从不再是女性的义务，她们努力掌握自己的命运，已不再是单纯的被男性意志所掌控的“女性”符号。

《农民帝国》中的女人们可以说获得了真正的独立，她们都已经有了自己的地位和思想，不为男性所规定，终于成了“活生生的人”。在主体意识上，女性开始探索主体与环境的关系，并在此基础上对自己的命运进行理性的判断和掌控，而不是听凭男性的命令，而这一切是有代价的。最重要的是，小说终于能够超越男性的性别身份，超越男性的视野，去洞察女性的苦难，理解女性在“菲逻各斯中心主义”的语境中被歧视和排挤的命运。

然而，在男权社会的约束下成长起来的女性，要想获得所谓女性的人格独立，必然要为此付出代价，需要通过一些不同寻常的事情，来打破性别角色的束缚。于是，朱雪珍选择了疯癫，成为一个像傻子二叔一样的“疯女人”，“满脸巫气，口中念念有词”。林美棠则说，“我是死人，我已经没有命了”，在哭笑无常中，变成了鬼，变成了疯子。

“疯女人”未必是男权主义的牺牲品。其实，就一定意义上而言，“疯女人”也许才是真正的胜利者。因为女性的人格独立决不是要与男性分庭抗争，而是在男女平等和谐、相互理解、相互尊重的基础上的自立自强。然而，和谐并非解决一切问题的法宝，当性别二元无法找到平衡点的时候，就只能是女性面临选择：顺从，还是反叛，甚或疯癫？倘若顺从，那就是放弃了女性的独立；倘若反叛，那必然要经历漫长的过程，而结果依然是未可知的；倘若疯癫，则可以彻底摆脱男性中心的束缚，按照女性的意愿来坚守独立的人格。当然，真正的疯癫就完全失去了人的意识，也就无所谓女性意识的独立了；若疯癫以至于死，就连人的意识也无所谈起了。但是，在没有走向极端之前，发疯式的反抗无疑反映了女性走向独立的决然的态度。

概而言之，蒋子龙小说中的男人和女人的命运体现出了不同的发展趋势：男性由英雄逐渐沦为阶下囚，而女性则由无意义的符号，成长为具有主体意识的“疯女人”，两者在冲突中走向平衡。蒋子龙在勾勒出改革三十年来男性命运轨迹的同时，也令人信服地表现了女性意识的发展变化，从《乔厂长上任记》对女性的漠视，到《农民帝国》给予“疯女人”的同情与悲悯，也正反映了作者对女性的不断理解与认同。

看来，蒋子龙还是懂女人的。