当下诗歌的几个问题

罗　铖

清华大学中文系教授蓝棣之曾说：“在20世纪80年代，清华的学生谁不懂诗歌谁就会被别人笑话；而到了90年代，谁懂诗歌谁就会被别人笑话!”而作为一个热爱诗歌的读者而言，在当代诗歌的发展进程中把诗人当作诗人看待并不断发现好的诗歌是很重要的，正如陆耀东所言：“在诗歌的发展中，任何一种诗都只是一个驿站。”那么，我们就应该在每一个驿站停留下来，客观严肃地把握诗人的价值取向、思维方式、情感形态等综合形成的创作个性，从而认知一个诗人的特殊性和一种诗歌形态的独特性。

朦胧诗时期，诗人在没有英雄的时代只想做一个人。他们表现出贵族化的审美形态，坚持责任意识，凸显精英品质，注重诗歌的批判性。“第三代诗歌”盛兴对，诗人日渐成了平民化的人，他们反崇高、反传统、反意象、反抒情甚至反诗歌。进入九十年代之后，随着个人化写作的确立和分化，诗人更注重写作本身。他们表现得更加率真、生活化，甚至还有些野蛮，但他们大都指向人性的本质问题，思考人的存在与归宿。而在世俗化的影响下，“70后”又逐渐成为了新鲜的核心词汇，他们随性而为。冲破了诗意稀薄的时代语境。用日常语言在嘴唇和下半身上放逐诗意，更多地只讲究快乐，只力图释放出词语的原生性和暴力性。

在弄清楚不同阶段的诗歌之间的继承沿袭和变化创新之后，当我们重新回到蓝棣之的后半句话，就会发现。当下诗歌的问题的关键是，诗人的地位和尊严遭到商品经济下的大众文化和商业文化潮流的双重消解。诗歌出现了斯的传播技术(网络)，它不仅改变了纸张印刷的传播方武，还改变了人们的接受方式和对诗歌的认知体系。随着这种传播技术的日新月异，民间话语逐步冲击着官方话语。阿络写作逐渐覆盖了传统的书面写作，大量的诗人开始熟练地借助隐蔽性的、民主性的网络平台与其他诗人和读者交流，这就使诗歌具有了更多的不确定性。也正因为这样。诗歌逐渐处在尴尬的外都环境，诗人已不再得到读者和社会的普遍热爱和尊重，诗歌的价值也得不到公众应有的肯定。“现代社会的文化演变正在偏离‘美的原则。正在向丑陋和病态的深渊滑落”除此之外，诗人本身的原因也是关键。自从“盘峰论争”之后，诗坛被人为地划分出若干阵营。诗人内部就开始有了严重的“江湖”意识和宗派意识。诗人们开始拉帮结派、自我鼓吹、圈子化，并以一种强烈的排它姿态与自己诗歌立场和诗学趣味相对的群体、个人或官方文学机构进行对抗。也正是因为这样，诗人开始无限制地自由放任，使诗歌精神的高洁傲岸变成低俗嚣张，诗意的绵延无尽变成直白杂陈，甚至连一些浅显的诗性常识判断也被淘空，被无限制地虚无化。致使整个诗坛表面上鲜活热闹，实际上却冷寂如一沟死水。诗歌本是语言艺术的精髓，是人类世界的精神家园，然而在像车轮飞转前行的当今社会，诗歌暗淡了光芒，大众园诗歌面尴尬，我们不禁要问：当下诗歌为什么会引发人们的“审美疲劳”?

一、价值关怀的堕落：以下半身写作为例

如今的诗歌“热闹”而不“繁荣”，其首要的问题是诗人写作意识的偏狭和迷误。他们往往是青春躁动期的胡言乱语和力比多的本能宣泄，其诗歌也往往以公共化的闲言碎语来表现自恋的琐眉和纷乱的人生境况。这种诗歌不具备广博的人文关怀，甚至还在有意无意地消解人性的终极价值追问。这类诗人就是力图在一个特定的时间，一种特定的情景下以一种特殊的体验方式来表现一种瞬间的个人存在或意识。他们抽掉了良知、道义、风骨和美学风范。在一首诗歌中从不去担当也从不去承载价值关怀，有的只是一种即兴的快感。这种价值关怀的堕落最终引发了人们对诗歌的“审美疲劳”，这样的写作主要表现在“下半身写作”中。

下半身写作的代表诗人沈浩波质疑“诗到语言为止”，并理直气壮地回答，“不，语言的时代结束了，身体觉醒的时代开始了”。2000年，《下半身》诗刊由沈浩波等创立，“下半身写作”正式诞生。之后，“下半身写作”逐渐演变成一个独立的流派，其代表人物有沈浩波、尹丽川、南人、朵渔、巫昂、李师江等。

下半身写作强调一种形而下的反知识反文化的写作姿态，强调生命力的真实性。表面上看下半身写作填补了中国诗歌界身体写作的空白，但事实上他们的核心理念“就是诚实地遵从肉体法则”，所以他们纷纷提出“诗歌从肉体开始，到肉体为止”。因此，赤裸裸的性自然就成了他们抒写的核心。对性意识的渲染，对性事的描写，对性经验的隐喻构成了他们诗歌的基本模式。

“她一坐到我身边／我就知道／这是今晚／全场最漂亮的一只鸡／她甚至已经超出了／一只鸡应有的漂亮的范围”(沈浩波《怀念一只鸡》)。诗歌的语言完全向表象性转移，消解了诗歌本身所承载的重负和深度。在我们的意识中，性是生命个体中绝对神圣、美好和隐秘的，而在沈浩波笔下，性瞬间就变成了一种“轻薄”。检视下半身的文本，你可以发现他们排斥内体之外的精神、情操以及伦理。一切诗性、思想都被活生生的欲望、躯体所替代。荷尔泉的流动使诗歌极具性意识的渲染。又以沈浩波《一把好乳》最具代表性：“她一上车／我就盯住她了／胸脯高耸／屁股隆起／真是让人／垂涎欲滴／我盯住她的胸／死死盯住／那鼓胀的胸啊／我要能把它看穿就好了／她终于被我看得／不自在了／将身边的小女儿／一把抱到胸，前／正好挡住我的视线／嗨。我说士人／你别以为这样／我就会收回目光／我仍然死死盯着／这曰时住的／是她女儿／那张俏俏的小脸／嗨，我说女人／别看你的女儿／现在一脸天真无邪／长大之后／肯定也是／一把好乳”。

再看对性事的描写：“哎再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点／这不是做爱这是钉钉子／／嗅再快一点再慢一点再松一点再紧一点／这不是做爱这是扫黄或系鞋带／／喔再深一点再浅一点再轻一点再重一点／这不是做爱这是按摩、写诗、洗头或洗脚／／为什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛／再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点／／为什么不再舒服一点”(尹丽川《为什么不再舒服一点》)。这首诗完全抛弃了理性。把性事的描写作为主体，根本不顾及传统的性价值观念和性伦理的吁求。诗中充满色情、挑逗和坦露的快感。这首诗歌被称为下半身写作的又一经典作品。那么，它到底经典在哪里昵?我认为，尹丽川和其他下半身诗人相比，更像是一个彻底的身体解放者。不过，性意识的前卫难道也具有一种经典性吗?

而南人的《吃冰棍的女子》：“一位二十多岁的女子／剥出一根冰棍／使劲吸吮／伴随着伸缩自如的动作／她的唇边发出／不可思议的／有节奏的声响／并有白色的奶液／溢出嘴角／不少男人／驻足旁观／垂涎欲滴”，通篇就是对性经验的隐喻。虽然诗人明确了这是在吃冰棍，但其指涉已经不言自明，诗中对性的展示除了能提高荷尔浆指数之外，别无它用。

“在对普遍性的社会伦理吁求保持呼应的前提下，作为与主流精英分子相区别的诗人。当现实或苦难呼唤着自己的形式，呼啖着对自己进行命名和言说时。他要遵循的仍然也

只能是诗歌自身的伦理法则。一种审美的角度……他的伦理态度、伦理价值关怀不应该表现在人云亦云的热情和具有轰动效应的题材上”。由此看来，诗人的写作应该遵循一定的伦理，承载一定的价值关怀，特别是遵从诗歌言说方式的特殊性和基本法则。而“下半身写作”纯粹对性事有意地揭示，对性冲动、性欲望有意地展示，而且充溢着诗人的窥淫癣的心态。从《干和搞》、《女人的尖叫》、《伟哥进入中国市场》辞充满欲望的题目，从干、搞、操、鸟、乳罩、精液、做爱、妓女等充满性欲快感词汇的使用，可以看出。“下半身写作”确是“真而非美，有趣而无深度，有刺激而无意义”。由此可见。“下半身写作”强调生命力的真实性其实就是使生命感受滑向粗陋浅薄的肉体感官，他们所强调的一种形而下的反知识反文化的写作姿态，其实就是反叛道德、情操、伦理、意识等。它的诗意仅仅停留在了以下半身的性为核心的恣意和快感中。他们所谓的“诗到肉体为止”只是一种对“此在”的放纵。他对内体乌托邦的建构，只可能指涉出目前消费时代狂热浮躁的时代特征。但是“从肉体开始，到肉体结束”的写作思想并没有注意到肉体与伦理的紧密关系，从而既缺失了肉身本体的诗意创造和灵性体现，又使下半身的诗人们很容易地在前卫的观念中偏狭，在时髦的话语方式中迷误。

二、口水泛滥：以口语写作为例

加斯东-巴什拉认为，在日常生活中，语言中所有的词语都在忠实地扮演着自己的角色，那些最常用的词语。那些直接与平庸现实生活相关的词语。并不因此而失去它们的诗意。也正因为如此，于坚也坚信：“写作是通往自由的道路，重要的是如何才能脱离文化之舌，隐喻之舌，让话说出来。让话诞生。”于是，以于坚为代表的“民间写作”就开始大量使用常识的、可感的、第一性的、具有原创性的“方言”、“软语言”，试图通过诗歌的形式把想要说的话说清楚。这类诗人往往拒绝深度隐喻，抑制抽象的思维，极力使诗歌中的事物呈现出本来的面目，这也成为了一种新的美学追求。韩东曾提出“诗从语言开始”、“诗到语言为止”，实际上，“第三代”诗人中于坚、杨黎、李亚伟等用口语呈现个人化日紫经验的试验，已经成为了当代诗歌最重要的美学遗产。但为什么口语写作最终会引发人们的“审美疲劳”呢?

随着口语化写作的发展，语言在诗人的笔下已经不再具备自律性，也不再结实有力。“口语”逐渐演变成“口水”，“口水”又变成了“口水泛滥”，这种写作日渐表现出诗人精神的偏瘫和人性深度的沦丧，就连最基本的创作愿刘也被泛溢的口水所吞噬，在这些口水的泡沫中，诗歌已经不能让读者感知诗人最初的创作意识和诗歌内部的诗意了。严重的“废话”误导、贬损了诗歌纯正的风味儿，使诗歌沦落到简易粗俗的境地。

“我坚决不能容忍／那些／在公共场所／的卫生间／大便后／不冲刷／便池／的人”(赵丽华《傻瓜灯——我坚决不能容忍》)。这是诗歌吗?这只是诗人将那些原本不是诗的文字采取随意分行的形式制造的“伪诗”。读起来就像“口吃”者结结巴巴的陈述。再看《谁动了我的花内裤>：“晚上想洗澡／发现／花内裤／找不到了／难道真的会／有人／收藏／我的／没来的及／洗／的／花内裤?”在这里，诗歌就是“回车键”，以致在2006年8月以后，网络上出现了“恶搞”赵丽华的“赵丽华诗歌事件”，甚至有人总结出所谓“梨花诗万能写作技巧”：1、随便找来一篇文章。随便抽取其中一句话，折开来，分成几行，就成了梨花诗(选一句热点新闻试试?)；2、记录一个4岁小孩的一句话，但要按照他的说话断句，也是一首梨花诗；3、当然，如果一个有口吃的人，他的话就是一首绝妙的梨花诗；4、一个说汉语不流利的外国人，也是一个天生的梨花体大诗人。这正是对那些缺乏诗意却在形武上分行置之的“伪诗”的绝妙讽刺。英国诗人阿诺德认为，诗是“人类语词所能达到的最宜人最完美的表达形式”和“人类最完美的言语”。而在上述的诗歌中。“口语诗”已经完全沦为“回车键派”。

诗歌文本娱乐化和诗歌的商品消费性的凸显，是“口语诗”发生变异的根本原因。最早的口语娱乐观赏文本是伊涉的《结结巴巴》：“结结巴巴我的嘴／二二二等残废／咬不住我狂狂狂奔的思维／还有我的腿／／你们四处流流流淌的口水／散着霉味／我我我的肺／多么劳累／／我要突突突围／你们莫莫莫名其妙的节奏／急待突围／／我我我的／我的机枪点点点射般的语言／充满快慰／／结结巴巴我的命／我的命里没没没有鬼／你们瞧瞧瞧我／一脸无所谓”。伊沙对结巴口吃症仿拟性地使用，显示了他典型的叙事姿态。而现在的问题是“口语诗”解构了口语叙事的姿态。请看某位诗人的《今天早晨的第三首诗》：“早晨写了两首诗／一首是《难受的诗》／另一首是《舒服的诗》／舒服的诗不一定就舒服／只是它比难受的诗／晚写了三分钟／当它写完的时候／我的心里就不再那么难受。”捷克理论家穆卡洛夫斯基在《标准语言与诗歌语言》中曾说：“正是对标准语的规范的有意触犯，使对语言的诗意运用才成为可能。没有这种可能，也就没有诗。”而这首诗歌的诗意在哪里昵?苏珊朗格在《艺术问题》中也认定：“诗人从根本上说来就不同于普通的会话语言，诗人用语言创造出来的东西是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的幻泉。”而这首诗歌具有什么诗意的幻泉吗?由此可见，这样的口语写作就破坏了日常口语的稳定性、实用性、交流性，也破坏了诗歌语言的原创性、创造性和审美性。

真正的问题出现了，“口语写作”迅速地滑向了带有娱乐观赏性的表演。哗众取宠，肤浅轻薄是其主要的写作特征，也由此开始了一个诗歌文本娱乐化的时代。更让人难以想象的是曾写过几首像模像样的诗歌的杨黎竟也宣称：“人一生下来就会写诗。这是真理。人一生下来就会写诗，就像人一生下来就会说话一样。”这样的言论要把诗歌引向何方?就让我们来看看杨黎最新写的诗歌吧：“有一天，我给而戈／讲了一个女人的故事／有冤屈，或比冤屈／更悲惨的不幸／而戈说，他说杨黎／我想看你把它写出来／我摇头，眼睛拿开／并不是所有的事／都可以写的。再说／我找了个简单的借口／我现在那么忙／这是一月前的事／至少有二十天／直到今晨5点／而戈，我从梦中惊醒／突然就非常地想写／我想啊想啊，那女人／有没有那女人／她究竟发生了什么／悲惨得让我不能入眠／在星期天的早晨／窗外有人在卖白菜”(《而戈，帮我想一下这事》)。这首诗简单浅显，甚至可以说粗鄙不堪，用日常生活的细节来耍语言的小聪明，诗敢中毫无情趣、智慧和思想可言。就连诗歌写作策略上的深化、完善和诗意的提升都不曾出现，唯一可以看的一句诗是“并不是所有的事，都可以写的”!难怪“口语诗”被很多人称为不道德的诗，究其根本原因，就是“口语诗”的表演性太直观了，诗艺太简单了，语言太浅白了。一言以蔽之，“口语诗”的口水太多了。

三、变轻的诗魂：以个人化写作为倒

进入90年代。一些诗人提出了“个人化写作”的概念，虽