当代文学怎么了

杨光祖

作家主体与文学的生长

话题一涉及当代文学，总是非常沉重。我们以前对文学与政治的关系探讨甚多，关于政治对文学的负面影响有着比较深入的论述。可是我们发现在市场经济的大潮下，中国的作家溃败得更迅速、更彻底，阅读当下文学，那种媚俗、投机或者无耻已经弥漫得让人无法呼吸了。

于是，我们不得不回头反恩作家主体了。与俄苏白银时代的文学相比，我们缺少的其实也就是一个强大的作家主体。我们作家的精神萎靡，写作投机，不要说跟欧美大师比，与我们的古人相较，差距也已经很大了。“君子谋道不谋贫”、“吾善养吾浩然之气”、“士不可以不弘毅”、“君子从道不从君”，这些圣人之言，古代士大夫信守的人生信条。已被当下的作家抛之脑后，更休谈现代意义上的民主、独立、自由精神了。那些本是我们骨子里所罕见的。当下作家几乎都是求田问舍之辈，都在那里争当市场的宠儿，斗虫斗鸡奖项的得主，而作品却越来越低俗，越来越没有品位。

阎连科自省中国作家缺少宗教信仰。如果宽泛地理解“宗教信仰”，我以为此话很有道理。中国作家成天奔波于编辑部与出版社之间，忙于窥测市场走向，如何能写出真正的杰作?因为没有信仰，当然不会有深度张力，不会有自我的撕裂。只看见别人的耻辱而不见自己的耻辱，还往往以真理自居，以大师自许，动辄呼风唤雨，老子天下第一。但一睹权钱名，却尽显谄媚之相。阅读中国人的自传，就是一面很好的“铜镜”，可以看出他们皮袍下的“小”来。在他们的自传里，他人皆狗屎，而独有自己一贯正确。未卜先知，鹤立鸡群，世人皆醉我独醒。所以，中国当下文化名人的自传，我翻过之后都有一种呕吐感，深悔浪费生命。而阅读西方文化人的自传，往往吃惊于他们的坦率，他们的敢于正视自己。比如，君特·格拉斯的《剥洋葱》，他就没有掩饰自己当年参加党卫军的经历，而且也丝毫没有夸大自己当年的认识。他当年参加纳粹，就觉得很光荣。这是当时政治、社会氛围下，一个德国青年人的正常反应。直到多少年后，他知道纳粹屠杀犹太人的真相，才开始忏悔自己的过去。而他其实没有杀过一个人，没有放过一枪。可是，中国知识分子的传记里，“文革”都是别人的错，似乎自己只有委屈、冤枉。除了巴金，没有知识分子愿意为“文革”承担责任，更休谈忏悔了，“文革”于是成为了无头鬼，成了一场无人买单的鬼打墙。本来应该作为知识分子自我反省、自我超越的绝佳机会。就这样滑过去了，“做戏的虚无党”又诞生了。

一个不敢正视过去的民族是一个不成熟的民族，一个不敢解剖自已的人也不是一个真正的人。人之所以为人，首在懂得自尊和自省。阅读我们的知青小说，风云散去，有几部好作品值得再读?除了大唱青春无悔，就是大诉冤屈。而当年参与打、砸、抢。参与批斗的学生都藏到哪里去了?真是自茫茫一片真干净。一场长达十年的动乱过去，我们不主张复仇，但也不能遗忘。社会、别人可以原谅你，但自己却不能这么轻易地原谅自己。毒素还在，人如何生长?于是，一大批带着毒素的文学作品面世了，给这个民族的也只是短暂的满足和无穷的毒害，成就的也只是作家个人的声名而已。我有时慨叹，在中国成名也太容易了!而中国的知识分子作为一个阶层。还远远没有成熟，更无法承担自己应该承担的责任。

我们不再论那样的三流作家，就那些已经被人封为“大师”的作家，又当如何?《废都》的肮脏，就是显例。当然，相对路遥，贾平凹的才气要大一些。路遥“干净”，而这个“干净”里却藏着深不可测的民族之毒。友人牛学智说，平凹小说藏垢纳污，但人生本就藏垢纳污，所以他的小说就复杂。此言很有启发意义。有读者喜欢早期的贾平凹，而不喜欢后期的贾平凹，尤其《废都》。其实，我认为这正是贾平凹的自我超越，是一次艰难的突破。君不见，香远益清的荷花是扎根在污泥中的。作为作家，只有牢牢地把根扎在黑暗的泥土里，才能长出迎风而舞的青枝绿叶，开出鲜艳的花朵。

贾平凹的悲剧不是肮脏，而是沉溺于肮脏，没有从肮脏里开出莲花来。当然，要开出莲花，需千般勇气，万般折磨。齐自石、张大千晚年变法，何其艰难!那如蝉蜕壳、蛇脱皮。我们的作家刚有名声，就忙于做官、应酬、走穴、当大师，哪里有时间去蜕皮?作为中国当代知识分子，本就先天不良，喝着狼奶长大，没有一番艰难清毒的过程，怎能够着大师的一个衣袖?托尔斯泰、伍尔夫这些从小接受过人类优秀文化养育的作家，一生都在不断地“生长”。甚至以自己的生命为代价，换来那几部惊世杰作。欧美大师对自己血淋淋的解剖，真让一个中国人难于接受，那种人与魔、信仰与理性的撕裂，让他们一生难得安宁。他们为自己成为一个“人”而写作，也给人类留下了许多优秀的精神食粮。读他们的作品，你才能知道什么是“人”，然后知道什么是“文学”。备迅说：“立人而后凡事举。”就是这个道理。在中国知识分子中，达此境界的唯鲁迅先生一人而己。我一直不理解鲁迅从尼采，、克尔凯郭尔那里得到了什么，让他如此迥异于一般中国知识分子，后来发现就是“个人”。克尔凯郭尔一生都在探究如何做一个基督徒，在信仰与理性之间撕扯。他说先做一个“个人”，然后才能做一个基督徒。他拒斥“群体”的思想给鲁迅的生命注入了独异的血液。

我曾在一篇文章中说，一个人的童年经验可能决定一个人的一生。作为作家尤其如此。作家一生的写作可能永远都摆脱不了童年情结。陕西作家几代人的史诗情结、底层情结、红色情结、自卑情结。都与他们的童年记忆息息相关。扩而大之，中国当代小说家的写作还未能完全脱离明清小说的窠臼，还没有现代化，《水浒传》、《金瓶梅》、《三国演义》的影响直至当下仍然非常强大，而《红楼梦》的“境界”除了在张爱玲那里灵光乍现之外，却一直晦暗未彰。王安忆的《长恨歌》更多张爱玲的色彩，而不是《红楼梦》。孔子说：甚矣吾衰也!久矣吾不复梦见周公。中国人高贵超妙的文化传统失落得太久了。先锋小说家自诩很少受中国传统影响，他们的文学养料是西方现代主义小说。他们经常津津乐道于博尔赫斯、纳博科夫、卡夫卡、福克纳等大师的时候，你却发现一个不争的事实：他们获得的只是跳蚤——人家小说的形式，而且还是一个皮毛。至于大师骨髓里的文化血液，却丝毫未能得到。看看余华的《兄弟》，其实还是《水浒传》、《金瓶梅》的遗毒，而《水浒传》、《金瓶梅》的优秀却没有得到。一个不懂得本民族文化传统的人，也休想懂得人家的文化传统。须知，文学的后面是文化，写作最后靠的不是聪明，而是才学，是对传统的尊重和了解。

成就一个大师谈何容易?除了早期的优秀教育(而当代中国作家几乎都没有得到)，还需要不断地挑战自我，超越自我，挣脱内心的黑暗，才有希望达到文学的高地。但这一点，中国当下作家有几人在做呢?顾炎武在《与人书》说：“《宋史》言，刘忠肃每戒子弟日：‘士当以器识为先，一命为文人，无足观

也。仆自一读此言，便绝应酬文字，所以养其器识而不堕于文人也。”我读至此处，陡生敬意。亦愧自心生。以之较当下文坛，及格者有几人?而他“七十老翁何所求，正欠一死。若必相逼，则以身殉之矣”的浩然正气，更是气贯长虹，与日月争光可也。

现在大多数作家缺乏自信，对自已的创作无所适从，他们的写作不是自我清理。而是自我异化，自己给自己戴上数不清的枷锁。像鲁迅那样自我放逐至虚无之境的作家，还没有出现。于是。他们唯一能够自我确证的标准就是外在的认可上，比如获奖，比如市场。包括一些已经在文坛拼搏了大半辈子的名人，到头来还需要这个外在的认可，否则也难找到自己的存在。更可怕的是当代作家早就把创作当做一个工程，或一个技术活，沾沾自喜于自己是一个手艺人，把自己手里的活做得非常精致。但没有想到的是他们的作品，准确地讲是产品，早就是一个死尸，没有生命，没有血液，没有生气。美国心理学家罗洛·梅说，艺术作品是从交会(encounter)中产生出来的。文学艺术的伟大并不在于它描绘了观察到或体验到的这种事物，而是它描绘了被它和这种现实的交会所提示出来的艺术家的幻想。因此。诗和绘画是独特的、原创的、绝不可能被复制的。但在这种交会中因为空隙(艺术家的幻想与等待存在的世界之间)的存在，就会出现不可避免的极度痛苦。他特别强调交会的一个显著特点就是强度或者说激情。但如今的作家把创作当作一个技术活来看。他们最缺的就是激情和献身精神。罗洛·梅认为，他们把对技术——才智的崇拜，成为逃避直接交会时产生的焦虑的一种方式，于是，作家在创作时没有了“恐惧与战栗”，文学艺术也就远离了作家。

文学应该像一棵树，是能生长的，是生命而不是工程。它与作家自身有关，与人的魂灵有关，与民族命运有关，与人类自由有关。所以，鲁迅说：血管里流出的总是血，水管里流出的总是水。

形式与文学的神语

维柯《新科学》写道：“《日耳曼尼亚志》说，他们听到太阳在夜里从西到东穿过海的声音。而且听到过天神。”读到这里，我有一种莫名的感动，古人的天地人神四维时空中，时间、过程、声音是一种同构关系，“倾听”是先民存在的一种重要形式。而曾几何时，我们己不再“倾听”，却开始“倾诉”、“控诉”甚至“征服”了。于是，天地远人而去，神也逃遁无踪，人似乎成了主宰。但其实人早已异化为非人了。看看我们当下的文学，那种轻薄、轻狂、无知、狂妄、低级趣味，真是到了让人无法呼吸的地步。文学，在他们的手里早就成了死尸。虽然挂满了“勋章”，也是死尸而已。

树在生长，草在生长，孩子在生长，生命都在生长，却只有当下的中国文学不再生长。它们成了作家手中的工具，邀名逐利的工具。有些“大家”为了显示自己的“伟大”，自称作家只是“手艺人”而已，与弹棉花的没有什么区别。于是。作家成了匠人，作品成为了死物。天地人神，人居其一，优秀的作家只是“倾听者”而已，是一个通天人之际的管道而已。为什么近代西方能出现那么多优秀的作家作品，而我们的当代文学只配做社会学研究的材料?比如奥威尔的《一九八四》、《动物农庄》，是很让我们的作家羞愧的。人家1940年代就能创作出如此深刻精辟富有想象力的小说，而经过了这样时代的中国作家写出了什么?我想西方文化里哲学教育的积淀是一个重要的因素，他们富有想象力，艺术感觉极其敏感，看到生活一点点，就能想起许许多。一个人立在大地，其实是有一个看不见的或被大家忽视的时间空间在，否则他就站不到那里。可我们的作家只看见了“人”，而根本看不到或想不到时空。我们的作家在看见有限的在场，根本无视广袤的不在场。没有形而上学能力，没有完整的天地人神思维，只把个人膨胀得如宇宙一样大，怎么能写出好作品?

钱钟书说我比古人没有多说什么，庸人以为自谦，其实才是大大的骄傲(自信)。孔子也说述而不作，并激动地反问：天何言哉?四时行焉，百物生焉。天何言哉?但现在的那些“大师”却忘了“祖宗之法”，闭门造车，写得也确实太多了。而我们的文学体制也只以数量、杂志级别估量作家作品，作家也用数量、销量、杂志级别来度量自己，呜呼。我们只有说哀哉了。

美国学者洛德在《故事的歌手》里指出，在一个人学会聆听的时候，一种节奏和韵律模式就不可救药地笼罩了他的一生，“年轻人在开始学艺的阶段学来的节奏、旋律将会伴随他的一生。”所以我们阅读《秦腔》，虽名“秦腔”，小说里面也“贴”了好多秦腔曲子，但整部作品却与秦腔关系不大，不仅说内容，更主要是指小说的形式，从结构、语言、节奏、韵律看。因为童年的贾平凹就没有听过多少秦腔，陕南，尤其商洛地区，并不时兴秦腔，或者说秦腔不如关中正宗而深入。就贾平凹本人而言，文化心理细腻绵密柔弱，恐怕很难从骨子里喜欢秦腔。而《白鹿原》没有挂“秦腔”的招牌。整部小说却笼罩在秦腔之中，密不透风，甚至可以说它就是一部秦腔，演绎了白鹿原上五十多年的悲欢离合，恩怨情仇。当我2007年冬天站在自鹿原上，高亢的秦腔立即骤然而至，一下子把我震慑了。《白鹿原》的成功，得益于陈忠实的关中童年体验。可惜的是，由于陈忠实后来的所谓“文化”教育。强加了他许多东西，而缺失的“某些”教育，却让他丧失了许多东西。比如，他的语言，就显得生硬芜杂，与自鹿原并不合拍；又如人物塑造如朱夫子，就不像从这片土地中生长出来的人物。2008年的冬天，当我立于寒风中的庆阳镇原县潜夫山上，俯瞰县城，我就分明感到了王符的存在，他就属于这里，属于董志塬，而不是别处。可惜，甘肃庆阳作家有愧于方圆一百公里的董志塬，他们过于“现代”，过于“传统”的表达方式却与这片土地隔得太远了。他们早就忘掉了或抛弃了幼时的节奏旋律，邯郸学步，最后忘记了起初的走法。

沈亚丹《寂静的声音》里说：“诗歌的发生更大程度不是依赖于具体的词语，而是根植于一种节奏。自我的情感最初被体验，所能自觉到的也不是词语，而是一种强烈的但又难以言说的节奏，那是一种几乎伴随成长经验和语言经历与生俱来的音乐模式。”其实，何止诗歌，文学概莫能外。我们读《静静的顿河》，肖洛霍夫把一条顿河与两岸草原写活了，多少年过去了，虽没有再读，但却愈来愈清晰，甚至都能听到顿河的声音，嗅到草原的清香，搅得你根本无法安静。而格里高利、阿克西妮亚等等人物也时常撞到你心中，揪得你的心难受。我们早忘了它的细节、语言、人物对话，但那种节奏、韵律却一直响在你耳旁。巴别尔的《骑兵军》却是另一种形式，一种非常短促却尖锐的节奏——那是骑兵的节奏。而我们的作家却只记住了西方大师的某个开头如何如何，某个细节怎么漂亮，学习模仿惟恐不及，而根本不顾及自己笔下的人物、环境。我近年经常出去讲课，接触的也都是非文学界的人，饭桌上谈起文学，一片不屑，我起初总是辩解因为人的娱乐方式多元了，文学也就边

缘了。他们根本不接受：我们也喜欢文学，可看了许多，发现只有低级趣味，只有无聊，只有空洞。作为一个当代文学研究者，我无法否认这一点。

中国作家太聪明了，不仅是王彬彬说的投机的聪明，明哲保身的聪明，更指“学识”的聪明。在他们那里，“形式”很次要，关键是内容，关键是卖点。有很多作家就当面给我说，作家会编故事就行了，读那么多书有什么用，写那么高深有什么用。其实，他们根本不懂“形式”的奥秘，沈亚丹研究指出，形式无论在古希腊，还是德国古典主义乃至于西方现代哲学文学中，都是一个至高无上的概念。在基督教中是一个与神毗邻的概念。形式先于那些具体的文学，它的存在是抽象的，也是幽暗不明的，它的出现需要特定的感观体验触发，世界由此被体验和感知。海德格尔说，不是人说语言，而是语言说人。学者肖驰曰：“律诗的形式体现着中古以来中国文人一种对宇宙人生的至深、潜意识中的信念。”但中国的当代作家疏远或遗忘这种传统，真是太久远了。

亚里斯多德早就说过，事物的本质不是物质性的质料，而是它们具有的各自不同的差异性。他说，这些不同的形式才是决定这个事物之所以成为这个事物的东西，才是事物的本质。赵宪章也认为。“形式”是西方美学的元概念，“道”是中国美学的元概念。沈亚丹进一步认为，对于艺术作品而言，形式具有本体论意义，不同艺术形式产生不同艺术门类。艺术作品是人类感知世界的方式之一，和人类其他感知方式一样，是形式的产物，更准确地说，是艺术形式的产物，是艺术形式而不是内容，对于艺术作品的性质以及形态具有决定性作用。因为内容只能通过形式得以呈现。此段话说得真是精彩极了，看中国当代作家对话。或他们的文章，虽然他们经常在说西方的什么福克纳、马尔克斯、卡夫卡，却似乎根本没有懂得这一点。倒是俄苏的流亡诗人布罗茨基访谈录，却一再提到这个问题，观点与沈亚丹的没有什么两样。我也想，如果李白只用律诗形式，杜甫却用古风，那会是什么样子呢?可能只是两个二流诗人而已。李白的生命律动只能用古风才能元气淋漓，而杜甫的沉郁顿挫也只有用律诗才能成就“诗圣”的英名。

2008年11月12日车过董志塬，满眼苍黄，一望无际，司机忽然打开秦腔CD，时高亢，时低回，或壮怀激烈，或柔情似水，正与这山川契合。这真是一种生命的歌哭。那一刻，我内心里一阵感动，泪水都涌上来了。而在甘肃甘南，车行草原，雪山，白云，绿草。只有藏歌最适合那片土地。试想在杭州西湖吼秦腔，会是什么感觉?身处田田荷叶里，只有越剧、昆曲从生命深处流出，欲唱秦腔口难开，因为根本没有那种生命的冲动。文学形式渗透于文学的各个层面，首先是语音的音乐性组合，体现为文学中的声韵；其次，是通过语义揭示的神韵流动的生命空间：最终归于寂静，进入老子“大音希声”的境界。文学形式最本质的意义，就是对生命本体的观照。我的朋友、哲学家刘春生说，形式就是“世界”的结构，生命的韵律，而形式感即结构“世界”的能力。形式感对作家非常关键，因为它是一种生命感，一种生理的体验。联想到音乐，此言十分精辟。从某种意义上来说。文学艺术是残酷的。文学艺术总是要求其承担者付出生存的代价。当你找到那种形式。那种血肉相连的形式，如果还想表达出来，那是拿生命在透支啊。为什么大多数艺术家都短命。因为他们是用生命灌溉艺术。而能做到用艺术滋养生命的又有几人呢?一个文学艺术家，在找到属于自己的形式的时候。生命又算得了什么呢?在生存与艺术之问，他们都毫不犹豫地选择了艺术。因为那种神秘的声音在前面召唤着他们，那么执着，那么不屈。

真正的大家，作品中都贯注着音乐的律动，鲁迅文章的音乐性，已有学者做过专门研究，他的小说、散文、散文诗、杂文，各各不同，众体皆备，即便小说之内，也以形式的奇特独异多样而称誉世界。在他那里，没有流水线产品，没有自我重复。鲁迅为什么“不悔少作”，因为它们都是他生命的律动。生长的年轮。是心灵真实的流露。看四大名著，为何成为名著，研究它们的“形式”，答案也在里面了。看这届茅盾文学奖获奖作品，麦家的《暗算》其实就是技术产品而已，技术尚且过得去，或算得上熟练工人，但“生命”却是没有多少的，完全是闭门造车的结果而已。当然，麦家的作品在中国当代文学里，还算不错的了，改编电视剧更合适。

中国当代文学没落，很重要的原因就是作家遗忘了形式，因为作家己没有形式感，他们都成为了匠人、技术员。他们的书写不是自己生命的歌哭，不是自己生命的律动，他们只是在生产流水线产品，千人一面，千文一面，文学早成了工具，成为了“器”，成为了死尸。

没有生命的植物不是植物，是柴草。

没有生命的文学不是文学，是技术产品。