陕北民间文化综述

吉胜利

三、陕北艺术作坊的部署（上）

所谓“作坊”，我们这里要强调的意义就是“纯手工”，也就是说，它是因人而异的特色工艺，并非电脑或机械的批量式生产。当然，我们也有批量式的生产，所不同的是普通纪念品和土特产的生加工。下面，我们对相关的“作坊”予以概括。

1、剪纸作坊

剪纸技艺在我国民间极为普遍，而且享有很高的国际声誉。农舍多以木格窗棂裱糊白纸，再贴上几片红色或彩色的窗花，便飞剪夺春，立刻呈现出一派喜色。

由于剪纸主要是用刀剪和纸来完成的艺术创作，所以又名刻纸、剪画、窗花。我国是发明造纸的国度，也是剪纸艺术的发祥地。因此，这项民间技艺主要唯中国特有。在青铜时代，就曾出现以金属为主要材料的镂花工艺。查看出土实物和有关文献记载，商代已有人把金锤成薄片进行镂刻（如四川省金沙出土的金箔“凤凰火鸟”图形）。

司马迁《史记》中有个“剪桐封弟”的故事，记叙周成王姬诵用梧桐叶剪成个玉圭的图象，赠给他的弟弟姬虞，令姬虞到唐国去当诸侯。这个故事提供了用梧桐叶进行剪纸表演的实例。据各种史料等可知，古人的剪纸材质虽与今人不同，但其基本的艺术特征和剪刻手法是一致的，就是流传至今的广东“铜箔”仍被视为剪纸。而在金银铜箔与纸并用的年代，其技法的表现就更难找出什么不同。

纸的发明，把我国和世界文明推向新的高峰，也把剪纸这一民间艺术推向更新的发展阶段。宋人周密《志雅堂杂抄》中就有这样一段文字：“旧都天街有剪诸色花样者，极精巧。又中原有余承志者，每剪诸家书子，皆专门。其后有少年能于衣袖中剪字及花朵之类，极精工。”时至明代，《宛署杂记》则载：“以乌金纸为飞蛾、蝴蝶、蚂蚱之形，大如掌，小如钱，呼曰：闹嚷嚷。大小男女，各戴一枝于首中，贵有插满头者。”

然而剪纸的古版实证却是在吐鲁番出土的。其年代据考证者言，应在南北朝时期到唐中期左右。这也就是说，“剪纸”从本质上定型，至少有一千五百年以上的历史。“吐鲁番剪纸型”至少证明了古人的“抽象性”与“实用性”完美相结合，是剪纸与民俗与传统礼葬的符号性代言。

虽然，从吐鲁番剪纸内容及出土地可以判定它是作为“冥器”埋入墓葬中的，但是从中国人的“视死如事生”而言，它也是按照阳世的情景复制而成。中国人把红事和白事统称“红白喜事”，这其实就是暗示着剪纸的用途即此一样，而且它正是勾通此两者间的信笺。也就是说，不管是“剪纸招我魂”，还是剪纸修我饰，它们皆为民间文化的“谐和辩证观”之产物。

儒家《礼记》提倡大同天下，汉晋以降因战争而民族融合，文化的融合、民俗的融合、礼仪的融合，这莫不是经由谐和而致。剪纸的虚与实、明与暗、方与圆、前后左右玲珑之间，它们何尝不是《老子》所讲的“有无相生、难易相成、长短相形、高下相倾、音声相和、前后相随”之法。总之，剪纸的“道”，它既是一种“心理符号”，也是一种“意象”的外延。

佛教禅宗曾讲：“不立文字，教外别传。直指人心，见性成佛。”他仿佛就是让你记住“逻辑”而忘掉“范畴”。这对剪纸而言，也是同样的原则，皆属“非语言所能描述体系”。也就是说，剪纸同样是用心来剪的，“佛”就在心中，“道”就在剪下，一切无法而有法可依，全凭各自的意识感悟。

意识——在西方被拟为诸多的形态，但后来我们综称为“意识形态”，它代表了思想的某种积淀与理念化和人格化。抛开哲学意义上的命题，我们所要探寻的则是：剪纸成为一种“纯”艺术的话，它是否经由每人的自我谐和辩证而来。如同《周易•系辞》中所讲的：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”每人既是自己的上帝，也是心灵的主宰，所谓八卦，所谓图案，它们只是各自不同的心理表达途径。

而这种表达途径的剪纸型宣泄，其实就是心理—文化—思想意识的艺韵。《周易》讲：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。仁者见之谓之仁，智者见之谓之智，百姓日用而不知。”剪纸型正是由于“百姓日用而不知”，是以它的原生态“原”存在于艺人的心境。

因此，剪纸作坊的建立，并不在于对技艺的怎样诠释，而是如何保持并维护自身的“纯”（对新生的民间艺人而言）。心通于神韵，才能妙传心神于一剪之巧。民间艺术家和巧姑娘们之所以能以剪刀代笔而且大变其形，正由于对这些土生土长的东西早已心领神会，所以在满是纸和简单工具制作特点的要求和约束下，能够心里有根，正所谓得心才能应手。

在这个前提下，“剪纸坊”透过生活中的深入观察，提取自然事物结构运动中的装饰因素，集中于传神的特征和姿态，并进一步深入刻画出心情的诸形态，依此从而体贴入微于“艺境”。

作为纯手工型剪纸，它有以下几种技法及审美：

①剪铰型。剪纸，从字面上讲是用剪刀铰纸，是以美其名曰剪纸。剪纸艺术则是指在一定审美观或心灵观指导下剪成图样，专供人们欣赏的艺术表演形式和意象。

有以挺而刚的线为主调的，也有以曲而柔的线为主调的，有以大块面为主调的，也有以密如细丝般的线为主调的。一般说来是大面里涵括着细节，细节又服从大面。或在强烈的虚实对比中，或在简约配合的层次中，构成清爽明快的旋律感。

其贯连的方式分形体适合式与自由组合式两种。形体适合式常以姿态运动的疏密穿插与呼应，适合于一定形体边饰或自身特征构成的规范化实用面积内；自由式则不受这些形体边饰的制约，但有些组合形式为了贴用于一定实用面积而呈现出自然的边饰形态，以近似方形和长方形者居多（以上所讲为图案型及对称型而言）。

再者，由于线络在统一笔调中的疏密、虚实、大小、曲直、长短、刚柔、开合、走向等富有强烈装饰性能的排列穿插与组合，是构成剪纸形式美的主要因素之一，因此无论人物、动物或花卉等物象运动姿态的幅度的扩张，都是要靠各个装饰部位的衔接来完成的。所以在剪纸设计时总要尽量避免大写意式的单独飞舞的长线，因而刻意着重于“谐和”中的一个“谐”字，从而有起有承，有连有接，把各个局部相连成片，以有限的剪纸音符，谱拟出无穷无尽的优美乐章来。而奏响这华美乐章的乐器，却不过是剪刀和纸张而已。

在这一剪方寸的艺术旋律里，直接记录着作者的情感的脉搏，或细腻，或粗犷，或流畅，或朴拙，或明丽，或素质，向欣赏者传示着心境的刻画。各种程式的点、线、面在平面的布列错落中求得丰富细致的节律变化，小小的圆圈可以代表动物的眼，梅花的心，窑洞的孔，头饰的珠，碗底的平。锯齿纹可以代表鸟兽的毛，男人的须，树的叶，鱼的鳍等等简易暗接和明连。

总之，剪刀运行时留下的韵律节奏，却远远超越了形体以外的表象，体现为传统装饰非匠气的“意匠形态”。

②刻划型。“工欲善其事，必先利其器”，这句话同样适用于剪纸的制作。

剪纸的刀刻型，可以说，它把剪纸细化和量化了。“细化”表示剪纸的线条更加细腻了，整体内容的构思及题材几乎达到了传神的写意；“量化”则说明它已成为手工作坊式的产业，并且具备了同题材的不断连续性复制。

以上两种异化，既可以说是刻划型的长处，也可以说是它们的败笔。毕竟已非剪铰式的裁剪，名曰剪纸，实则刻画。是以刀刻型被人称为“刻画”，其实并不为过。而它以刻画（划）式来展现，恰巧为剪纸另辟西径。

其实，远在南宋时期，剪纸工匠们为了提高生产律，就老早已从事开了刻纸。它不但在工具使用上前进了一步，而且整体风格亦随之一变。从文献中整理得出，刀有不下十余种，且因题而造，是以刻画一次成形。

也正是由于工具上的便利，因此刀刻型极尽其之细腻，镂花、雕蕊、凿龙、嵌虎几近无所不能，从创作题材上远胜于剪法。譬如，宋元时代盛行于江浙一带的“龙船花”，明清年间盛行河北中原一带的“人物谱”，皆精雕细镂，娓娓动人，仿佛活于纸上。

刻法一般是在蜡版上刻划，这样既不伤刻刀，也便于操作，不但能批量复制，而且效率和工艺极易配合。若是从概括上来讲，它可以分为以下几种：

平刃刀法。它以平刀刀口按切，直线回落，对周边以及大线条的处理平整而对称。一般用于雕大样，或人物衣摆处理，或亭台楼阁拉线，属初级第一刀序。

尖刃刀法。其剔、拉、刺、琢，以小巧灵便布局，善面部表情、屋檐杂件等修饰。使用者需沉着冷静，细丝处不得走锋，否则断线、残面难免于刃下。

特型刃刀法。它一般因人而异，每每属创作者自创，因此刀法亦随之。然刀样往往即花样，或刀法即连花，是以便利于玲珑透雕等。譬如“螺旋刀”，其就以双面螺旋刃施刀，切纸时从上到下过痕齐整、流畅、无毛边。

阴刻与阳刻：这是所有“纸象学”的两种表达方式。它们一个是因虚导实，一个是因实引虚，既抽象又具体，既写实又拟虚，虚实、因果一体兼容。《周易》讲：“书不尽言，言不尽意。”确言之，剪纸即是“拟象以尽其形，拟图以尽其意”，越“言语道断”之上。

综而言之：一切艺术的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可会意而不可言传的主客合一的无限境界。

③撕纸型。“撕纸”是否属于剪纸，这或许得从“撕”字说起。说它撕，其实是以手代剪；也就是说，用灵活的手指来撕出，而不是铰出图案来。因此，这是一种与剪纸并行发展的另类“纸象学”形式。而它可以概述出下列特长来：

一是以手代剪，首先，可训练脑思维与手的搭配性，使手脑并用而全面锻炼，特别适合即兴发挥，灵机一动图象无限。它可以培养小孩的创作想象力和老年人的再童真基础。

二是撕纸不以细腻刻画为初衷，是以它朴实而粗犷的风格更加“非剪纸所能模仿”。因此边沿的不整和毛丝的外露不但不会影响它，而且反倒成为了别一样的另类。

据此而论，撕纸是全面写生的，它当下判定，灵机发挥，瞬间成型，完全不拘泥于章法和形式。因此就仿佛是脑、眼、手“三位一体”呈相而来，无半点刀、剪之雕琢痕迹，浑然“天人合一”的杰作。再者，刀剪多拘泥于绘画式的风格，而几乎完全忘却了大写意的轮廓，是以撕纸恰好弥补此项遗失，大胆而古朴有类两汉遗风。

2、泥塑作坊

泥塑在陕北，或许是一门新兴的艺术，但是古庙里的神像，却早已证明着泥塑及其渊源。近现代，中国民间泥塑艺术或大变其形，或高度写实，离不开一个总的创作原则，那就是“以心写神”。为此，总是紧紧地抓住人物的“心绪”和“情节”这两个法门，通过简明的捏塑手法而神韵十足，不只可以活现人的面貌，而且可以深刻地揭示心灵。

然而，我们的陕北泥捏则不同，它取材于红色的胶泥，从朴拙中显现古风，整体性透出汉唐遗韵。拙中藏巧，颇有民间趣味；大气写意，实有宫廷王势。据简而论，其乃“心相”写照。

综全国以言，一般来说，民间泥塑分“细货”和“粗货”两大类。我县泥塑则范属“粗货”，而且粗上加“犷”，呈大轮廓+线条勾勒式拟像。既可以作为桌几案头上的摆设，也可作为孩童玩耍的逗乐。因此，至今流传给我们的，是一些憨厚、善良、喜人的艺术形象，显示着过去祖辈们把添人进口时的心情化作朴塑的可视可触的聚结力。

其高度的艺术性，正表现在三言两语的外形里，以三五捏胜千万琢，以少少许胜多多许，从而由简代繁，以变求真。这以变求真，真中传神，神中传意，意以传心境。内情—外形—传神，三者互为因果，有心则灵，有简则明，使小小的泥胎在粗放的形体中变形取胜，飞扬跋扈（如高金爱、李福爱等捏的老虎、龙等）。它们皆从简易中入手，脱胎坯而出，跃然于原型之上。

现在，之所以筹备泥塑作坊事宜，全因此项之技艺业已失落，急需有识者掘之，启其转型开端。唯纯手工，纯民俗，纯古朴，实乃黄土原生之特色。故话分三句半，唯实业兴民。欲想旅游+民俗=经济带动，则必需全项铺出，同气连贯，首尾呈并用之势。故泥塑虽小，却能展地方风情；剪纸虽薄，却能现区域向荣。庙会，过会，赛会，一以贯之，生态和谐。

泥塑三绝手：

大巧若拙。《韩非子》：“刻削之道，鼻莫如大，目莫如小；鼻大可小，小不可大；目小可大，大不可小。”《老子》：“图难于其易，为大于其细。天下难事，必作于易；天下大事，必作于细。”《庄子》：“学者，学其所不能学也；行者，行其所不能行也；辩者，辩其所不能辩也。知止乎其所不能知，至矣！”

大成若缺。齐白石云：“太象媚俗，不象欺世，似象非象，大写意也。”慧能曰：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处若尘埃。”

大象无形。《庄子》：“至大无外，谓之大一；至小无内，谓之小一。”《老子》：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”

大巧若拙，因拙而巧；大成若缺，因缺而成；大象无形，因无而有。《鬼谷子》云：“有心无相，相遂心生；有相无心，相遂心灭。”心不定则其形无度，形无度则六神无主。总之，一句话：塑法即是人法。

我们创办泥坊，不但是要捏出物象，更加需要教育人心；心不谐和，创作无谓。是以古者，古在传统；朴者，朴在心素。朴素而已，无色为色。色无色，以黄土为色；象无象，以心境为象。纯色纯象，是谓自然法。纯者，与一不一，与无不无，似有非有，主心为骨。主心为骨，捏物皆有其象，塑像皆有其形，三成相，七成貌，指下生十方。

对于泥塑的特制，可以分为三种方法：

①加料法。将泥在使用之前以细筛筛过，呈完全尘末状后，加入适当的添加物或宣纸浆，置放于缸或翁内储阴凉处，经月余发酵后使用。使用前以棒槌敲打，务必软而细腻，且无空气成分在内，而后以粗湿布覆盖其上，使之捏塑前不致干皮。

②补充法。对土质的处理上与加料法一样，不同的则是在捏塑成功后挂防裂液，从工序上有些背倒，但是属异曲同工。挂浆适宜成像三日后进行，这样使得浆水与泥湿不致抵触，但三日内必需置于阴凉且不通风窑或房内，否则表皮一旦枯裂将不好处理。

③烧窑法。它不同于以往的烧砖或烧瓷，因为窑小而温度也小，是以属于新型类技法。窑小则精品多、易掌控，低温则难开裂、过火透，从成品的携带和保存上优于以上两者，但造价较高工艺复杂。如使用土烧法或电烧法，也可。只是一则太慢，一则耗电，均不如简窑法适当。

以上三种工序皆属实践中得来，但是未必最好，仍需改进，如能简捷而优良的则更好。是以需往后不断揣摩，另行改进，务必使之完善。工序与特制秘方配置的研制成功，就可成为一项专利。这样泥塑就在剪纸之外，开辟出新的道路，相辅相成，最终完善而集结了多样民俗的特色。

3、农民画作坊

农民画，就是所谓的“民间美术”，而“民间美术”则是一切美术之根源。

中国传统社会中的汉族的民间美术，是以农民、手工业者和市民为主体的艺术创作。其中农民是最主要的力量，这是中国以农为先，以农立本有的社会性质决定的。因此现拟其谓“农民画”，正是恰如其分。

农民的创作是满足自我精神需求的自发性艺术生产，他们的作品保留了相当丰富的传统文化底蕴，有的可以追溯到史前的传说时代、具有原发性，保留了纯朴的古风意韵。

民间美术在传播地域上常常决定于河流和山脉。道路崎岖的山区，环境闭塞，百里不同风，民间艺术风格多变。黄土塬千万年来不曾变动，而窑洞亦有几千年之久，因此黄土派美术皆以古拙、雄浑为蓝本，别一样的风情于塞外。

民间美术是创作者以自然条件为前提，接受各种社会因素的综合作用和影响，而进行的创造活动。自然界的外在环境，毕竟只为人类的艺术创作，提供了前提条件，它们自身不能直接与艺术品发生联系，对艺术过程的参与，是通过“人”这一创造主体来完成的，通过制约人的生产、生活方式，影响人们的观念、思维模式，塑造人的社会心理，再由审美主体——人，在艺术实践中，把自然赋予人的情感、意识，以形象或意象表现出来——这就是“纯”的美术（农民画）。

农民美术的“意象”，包括了众多种类的吉祥图案和符号，它们所表达的福禄寿喜、祥和平安、富贵康宁的人生哲理，从属于“善”的范畴，具有伦理、道德色彩。《说文解字》讲“羊大为美”，而美善互释，唯真为理。意象的“真”并不是视觉真实，而是指心理真实，即民众生活中应该存在和发生的常态，白凤兰把碗底剪平，王占兰把侧影剪出两只眼，这些都是她们心目中的真实。

意象的生命也正表现在这里，它所凝结的真善美的意识内容，决定了象征和符号的取舍。白凤莲把桃子剪了两个窟窿，说是“总疙瘩不好看，挖个窟窿好照”；陈生兰把兔子腿剪成四个圆球，她说“兔子卧着的腿就是四个圆蛋蛋”。一切不需要辩解，“欲辩已忘言”，美是在真善之间的。

以下，我们对构稿予以概括。

①美的空间创造。

在这里，我们主要的关注对象，是民间美术构成的美的空间，那些按照创作者和欣赏者的审美趣味设计的，具有美感境界的生活环境。构成这个特定空间的材料是民间美术作品，创造这一情境的主体是具有一定审美能力的农民和民间艺术家。

美的空间的创造包含了两个方面的意义：一是人们在现实生活中以民间艺术为媒介对村落、院落、居室、乃至个别小空间的装饰与美化；一个是人们在艺术创作中，对艺术作品的二维、三维空间构成、组合等方面的布局与设计，在整体作品中，表现的相关位置和主次、虚实的秩序，在作品局部中所作的结构、造型、韵律等方面的空间安排。从空间构成的实质上看，各种艺术作品所展现的外在与内在之美，都是相对应的审美心理的反映。

在体味生活环境中，空间之美的之前，我们需要明确的是：审美心理在内的艺术观念，对建构美的空间发挥了规定与制约作用。美善合一，物用价值与审美理想相结合，实用与超功利并举，一句话，实用主义的美学观念为民间艺术的产生和使用奠定了基础。

具体来说，中国传统艺术的章法布局，源于远古民间实用的工艺制作，从布白结构上计白以当黑，并在这个基础上日渐发展，逐步提高，在构图上表现出各个部位之间的远近聚散，高低呼应，屈伸低昂，纵横反正和起落疏密的关系，去其雷同，增强对比，密处加密，疏处更疏，即所谓“密不通风，疏可走马”。

透视关系的空间处理法则，主要是运用散点透视法，而不同于西洋传统绘画的成角透视。西方的透视法，在艺术上是科学的，又不是科学的。科学的方面，可以帮助画家和其他造型艺术家们对解决三度空间上，有深刻的理解；其不科学之处，就是把艺术家降低为光学机器，只表现眼所见到的，不能表达心所看到的。

而中国传统艺术则正是强调对心理时空感受的充分表述，并在空间取势中达到力度均衡的深刻感受，实际上是对生命力度的有机发挥，时常把远景与近景、天空地面、虚景与实景等等，都有机而巧妙地结合在一起，成为现代艺术中，富有国际化构成法则的“蒙太奇”。美与善、物与情在这一独特的空间得到了统一。

实用的艺术，要求艺术家于乱中求整，由心理距离的视野内自上而下、由远到近，将画面的各个局部因子，有机地衔合并贯连在一起，条理的面面相顾，呼应的诗意盎然。生活经验告诉我们，适当地、远距离地看事物，首先获得的是关于该事物的总体轮廓，而且距离越远，就越接近于平面，事物间结构关系的轨迹，随着视觉流程的节律也越有音乐感。同时，在远观之下概括了无数细碎的枝节物，使我们看到一个完整的混沌的表象，而不会引起对该事物的某一局部的片面、孤立的专注，从此可以引申出宏观的运动气势的描绘。

中国民间艺术善于从严紧的格局中造声势，以动静相成的对比性韵律骨式，贯通万物于相对的时空构成。其中的动物和静物，一动一静，然而却象两个情人一样，相互热烈地追求着。它们在自然界里相生相成，共枯共荣。民间艺术家也正是在大自然的沐浴和洗礼下，从舞蹈着、运动着的机体上，找到了取之不尽、用之不竭的艺术生命之源。在格局紧严、疏密相宜的构图空间里，这种动与静的对比关系进一步被心理时空的轨迹律动法则所衔合，所贯通，显得不动而动，动者愈动。

在民间的秧歌舞、腰鼓舞、戏曲武打的基本动作里，无不涌现着承自远古舞风的强烈的“动”。然而无论是他们的舞蹈还是武功，都总有一种追求、一个愿望：在动作的间歇中，寻求空间取势、力度均衡的雕塑美，从古老戏曲舞蹈的“亮相”，到方兴未艾的现代派舞蹈的“塑型”，对这种追求都表现得越来越强烈。

我们的民间美术它并不是不要静态，而是注重动与静的呼应，以分散的作用，通过动静对比来“以实带虚”和“以虚补实”的，给人活的生机，达到动静相成、虚实相生的目的，形成“静若处子、动如脱兔”的动力构成的艺术效果。呼应的作用，则在于如何调整与聚合“分散的因子”，以凝练地构筑由情节内容所决定的运动逻辑和气势上的向心力，如何追求并达成这种向心力，正是构图中造成虽散不离，收放相宜的核心性的艺术手法。

农民画在这一核心性艺术手法的表现中，主要反映出以下两条规律：一是主要内容的由此及彼的顾盼，二是气势的延伸。从精神力度的角度来说，所谓构图的气势，就是在布阵取势中通过形象姿态的运动联系所产生的精神关系的扩张力。它是无形的，但又是可以明确地感觉到的。在造型艺术的画面构图中，人所内蕴的精神力度带有情感和观念上的自觉和自决的性质。

从平面构成到立体构成，在民间实用艺术中的广泛应用上看，在布阵取势过程中由点、线、面、体、时所达成的动力学平衡的普遍关系，是一个循序渐进的多维性“时空层次”的有机发展关系，在这里，“循序”紧密关联着“层次”。从序进过程中由“点”思维到“线”思维的形态化进程的“一次元”的起步开始，就贯通着“时”的思维因素。点思维以形态发展的基点为中心，国画和农民画的布局中包含着对情节内容定点选位的时间撷取的“空间贯时”特征。

如果从美学的角度、或从造型、空间构成的审美视角出发来审视这些民艺创造，那么则会发现美的概念不再是空洞的理念和纯粹的形式韵味，而是融情景、情感和功利心理于一体的一种境界，不仅仅是由物质意义上的“物件”构成的无声世界，它们呈现出的空间美感，正是生态社会的和谐化内容。

②美感的流动。

朱熹诗云：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”诚然，画中的美感就是来自于“活水”的——即流动着的布局：在布阵取势的时空轨迹流程中，循序相因和动静相成的装饰规律又是环环相扣，紧密相连的。

农民画的时空轨迹流程，基于从劳动生活中提炼和升华出结构运动的精华，焕发出活生生的艺术表现力，并由此构成一种简约流畅、质量极高而又为人所共赏的美。它标志着自渔猎时期直到现在，人类从自然生活形态中发现了，由发起—律动—终止的一系列循序相因的艺术轨迹的运动规律。

其中的部分艺术韵律的表现特征虽与真实生命体的运动姿态有别，但是它的形式表现特征，同样也取决于人们从生理到心理活动上的艺术内容和把握方式的统一，并由美的意蕴加以净化，从而能化一切自然物象为鲜明有序的艺术形态。它在结构上浑然统一，而非支离破碎；在律动中秩序井然，而非姿态纷杂。它配合着时代的步伐，蕴含着情调的轨迹，涌发为艺术的旋律，情思绮合，影响深巨，以民间艺术的种种特有的构合形式，发挥出具有民族精神气势的巨大创造力。

附释三则：

a、画的概括。

审美观念并不总是在传统与传统的失落之间徘徊。它随着时代的改交和人们新的心理需求的增长，不断创新。创新的含义也是多种多样的，有旧瓶装新酒式的，也有新瓶装旧酒式的，或全新式的。

此期间，画的亦随着审美的变革而日新，综合性、概括性、程式化是它的主要特征：

老者：抬肩、曲背、呆容、僵膝、转身慢、步平、手颤、起迟、立歇、支杖、点旱烟、头摇摇点点。

少者：乐容、佻达、风流、身如弓、行步俏、立身端、双眼转。

文者：舒眉、凝目、正容、恭姿、身端、步踱、背前探手拈指。

武者：威容、眉皱、挺胸、腰劲直、步阔、侧立、肘曲如抱月、手作推舟势。

贫者：愁容、锁眉、粗衣、瘸肘、扶腕、缩头、耸肩、擦涕、端小步、酸霉气、低视。

富者：观容、捻指、昂首、仰面、阔步、舒眉、抹鼻、拍胸、圈指。

癫者：定睛、呆视、目直、斜步、手摇、脖硬、胸露、身歪。

醉者：呆容、模糊眼、目倦、步跄、手欲扶、口欲吐、语混、身摇、头重、坐斜、浑身呈软状、脚跟硬。

虎：大头、盆口、锐牙、钢爪、前卧肩、后挺股、欲扫尾。

龙：长角、隆目、高鼻、月钩牙、鱼身、鹰爪，与云相伴、水火相从。

狮：毛如卷、眼若铃、爪非虎、口非龙、行有风、蹲有势、龙精虎猛。

四面八方：天若玄、地若黄、树绿、草碧、山高、谷深、河窄、江阔、平原无尽、连山似卧龙。

从民间美术的形象刻画上说，与剪纸、泥塑、面花、刺绣等，以至民间秧歌、舞蹈等艺术的表现形式息息相通。它们相互借鉴，通过彼此的勾勒，以循环式文化体成型。在文化这个大圆中，由彼此的小圆环接，从而构成一体的运行轨迹。

b、习俗与传统。

民俗风习在民间美术的创作中一直占据着重要地位，习俗的力量是强大的，在传统的中国农业社会中，它一直发挥着维系社会稳定和延续传统文化、艺术的作用。

在习俗中积蓄了极其丰富的信仰、宗教内容和思维模式、观念符号，是它们指引着创作者的心灵构思与灵感激发。人类的精神成果，在缺少文化教育的古代社会，只能以习俗的方式存在和延伸下去。习俗的存在和对习俗的遵从已是天经地义的事，它已内化为一种文化基因，在人类社会中遗传着。

所以，传统社会中，习俗介于自然因素与社会因素之间，与艺术的创作发生了割舍不断的血肉联系。习俗的传承，包括作为习俗内容之一的民间美术的创作和传承，是在一种下意识的自发状态中进行的。正如鲁迅先生在谈到农民张贴年画时说：“先前售卖的旧法花纸，其实乡下人是并不全懂的，他们之所以买去贴起来，好像了然于心者，一半是因为习惯；这是花纸，好看的。”

确言之，习俗与美术之间，有两点却是很重要的：第一，个人潜能是艺术创造过程中至关重要的条件，是民间艺术赖以产生的主观因素；第二，思维方式之内的直觉体悟、非理性的认识、原生的前关联、互渗、集体无意识等灵感式地把握方法与理性的、科学的思维方式相结合，在不同文化阶层，民间艺术家的作品中，显现出不同的思维倾向。因此，习俗一方面在民间社会起到了潜移默化地熏陶人的美感和培养民间艺术家的作用，另一方面又对艺术的发展起到了限制、阻滞作用，对习俗的遵守，既造就了传袭和延续民间艺术的艺术家，又把他们限制在传统的条框中，没有社会的巨大变迁，打破旧传统是不可能的。

按照社会学理论，传承与变异这两种对立又同一的民间艺术性状，是集体创作过程中的基本特征。阿诺德•豪泽尔《艺术社会学》曾讲：“民间艺术不过是一种心理学的构想，我们可以赋予它一种精确界定的意义，但它决不是一种自发和自律的精神活动。没有独立的个人的贡献，集体艺术创作是不可思议的。把集体创作看作不可分割的统一体是一种关于‘民间天才的神话，这种神话是无法解释历史过程的。艺术品，无论是它的最后形式，还是它所有不可割裂的美学成分，总是个人的创造。”

也就是说，集体的艺术是个体艺术的综合，民间艺术是由个体民间艺术家创造的，而非观念中抽象的“集体”所为。说集体是因为它的综合性与统一性，并且在传承与变异中两者背反、谐和如一，是以由个体的小圆构成了集体的大环。而这种所谓的“知其然，不知其所以然”，则正是习俗式传统的特点。

妇女们在剪纸或刺绣纹样中保留着上几辈人传下来的固定格式和组合纹样时，几乎没有人会去追寻它们的含义，而这种“集体无意识”习俗驱动下的艺术创作与欣赏，是以原生态地派生出了“民间艺术”这一名词。

c、灵感的自发。

灵感是作者受到外界环境的刺激时突发的创作动机，带有极偶然的成分，与社会环境的作用相对隔膜，最能体现创作者的天赋因素，也使艺术创作带上了自发色彩。没有灵性的创作是一种机械性的临摹，但是夸大灵感的作用则是故弄玄虚，两者间存在着一定的度——自发性。人为的艺术交流除借助外界的传播交通等优势外，更主要地表现在人的有意介入。灵感在这一自发的过程中，不再是神秘的东西或偶然巧合的结果，而成为经验和高妙手法的结晶。

在个人潜能因素中，习俗与思维方式、灵感与自发都具有相对重要的作用，艺术家在创作中，发挥了他最内在的潜能，从而使潜在的可能条件，变为艺术中的必然，也使具有艺术天资和潜能的人真正成为一个民间艺术家。

自然与艺术的互动过程，实际上是人如何利用自然条件、与生存条件合而为一的过程。人类文明从史前的原始文化，发展到现当代是伴随着人类改造认识自然、发现客观规律的历史中走过来的，科学的发展，理性逻辑思辩，尤其要依赖于前人的不断发现和总结，也就是说，理性思维的发展是物质与精神文明历史传承的结果。

自然环境处于一种相对静止的状态，长期不变，它对人的潜能的影响，来自人对它的变化着的认识和主观反映。在不同心情中和不同文化阶层、不同习俗传统中的人们，眼中的自然山水是大相径庭的，可谓仁者见仁、智者见智。自然环境的存在，仅为艺术家提供了外部的创作可能性，唯有人的“内在自然化”是自发灵感的契机。影响和构成个人潜能的因素很多，有自然的、生理的、种族的，但它们只有通过人思维活动的作用才能发生影响。在诸多因素中，习俗、社会传统文化因素的影响，较自然界的、人种和生理的要大得多，它直接介入了民间艺术的创作，并对作品的形式语言和内容、风格具有制约作用。

社会的自然和历史、人文环境对创作者发生了深刻的影响和制约。民俗文化和艺术传统对作品所表达的内容和美学情趣具有规定和约束力，对创造主体的思维模式和认知范畴有着潜移默化的影响，这种影响既是他们下意识接受的，也是他们在不断创新中力图突破的，这一相反相通的过程，是民间艺术家进行不断的艺术创作的动力和源泉之一。

③美的意象。

意象本身是一个心理学概念，与物象相对立，是人们对它所经历的环境所建立的心理图象，或心理印象。它在对美的体现中，往往呈现于人们的心理，因此往往又被解释为境界。但如果没有人的审美活动介入，没有人的联想的参与，便不可能将分散的、缺乏有机联系的意象或心理符号连接起来，意象也就不能上升为某种境界。

境界是具有审美能力的人所能感受得到的，正如懂得音乐的耳朵对于音乐。在民间社会，在充满民间美术作品的生活环境里，意象自由自在，或者说，意象自然地存在着，它不是刻意制造出来的家什，而是心随所欲的一部分。

从空间视角看，民间美术意象构成的美的空间结构，一直作为具有约定俗成力量的传承文化沿袭下来，尤以剪纸内容表现最为鲜明，它非功用性的情趣布图和抽象写实，所形成的审美感受、所包容的民俗、秩序等人文精神内容，架构起一个独特的人神共娱的情境（如《伏羲图》《羽人升仙》《壶生天子》《抓髻娃娃脚踩莲花盆》等）。而意象在创造审美境界的同时，也在观赏者眼中变为对象化的审美客体。

从时间顺序上看，历史上遗留下来的各式图案、造型、纹样和它们蕴含的观念成分、意识内容，构成了一条意象的长河，使我们对传统民间美术有了一种在审美感受和理念内容上都趋于固定的模式，丰富多彩的艺术意象所造就的传统民间美术模式，已经成为现代人发古人幽情的传递媒介，也是渐已远去的一种审美情趣与理想的踪影。

其中，最让西方艺术家感到神秘和惊奇的，是东方的民间艺术家在把握形体的时空运转规律方面，虽是出自生活和艺术感受的直觉，而这感应却远远产生在时空“相对论”之前，并在由结构布局表现运动过程的同时，还能进一步深化为“心理时空”来抒发心神，进而传示出，人对时空自由组合的意象美。这其中包含着“线性空间”或“线性时间”。从意象的概念上说，宇宙万物的生存本质，是在律动中的循序相因、静中寓动、动中寓静、反反复复、永无休止，并通过人的眼睛和耳朵，使感觉上声声色色的声光，律动纵横交错地相互交织在一起，而艺术创造上的轨迹律动意义，更在于它以一定艺术规律的循环相因，在时间的运行里通过分明的空间层次的结构关系，提高和升华了生活中，动静效能的心理实用价值。

意象—象形—形象之间动静对比与调和的艺术规律，具体说来是局整、主次关系的力度运动规律，或者说，是一个向心力和离心的辩证关系问题，并且会以外现力度和精神力度的内外蕴合，从情节性的整体布局规划中得到深化，静中思动，动中思静，动静互生，相成有序的轨迹运动规律，是和人们的心律活动相适应的，它同时也更适应于人们日常思维活动中普遍的轨迹律动规律。

（未完待续）