物之神，己之神？

（注：作者简介：贾志刚（1954－ ），男，汉，辽宁沈阳人，中国艺术研究院文学博士，中国艺术研究院戏曲研究所副所长，研究员，中国艺术研究院研究生院教授，博士生导师，中国艺术研究院艺术学博士后科研流动站合作导师，中国戏曲导演学会常务副会长，国家“十五”重点科研课题《中国近代戏曲史》主编，第六届中国评剧节、第五届中国京剧节评审委员，第十一届全国戏曲电视剧及金鹰奖评委，第四、五、六届中国“金唱片”奖评委，第三届国家舞台艺术精品工程奖评委。研究方向：戏剧戏曲学。）

（中国艺术研究院 戏曲研究所，北京 100029）

摘 要：“戏曲表演文学”是阿甲在20年前提出的命题，表演艺术不仅应该涵盖情节、环境、事件、人物情感和思想等要素，而且还必须将文学、绘画中深刻的“论点”引入其中，从而把戏曲表演理论推向深入，因为塑造人物性格不是表演艺术的全部内涵和最高境界，艺术家尚长荣的表演就很好地证明了这一命题。

关键词:戏曲艺术；表演理论；形神兼备；尚长荣

中图分类号：J821文献标识码：A

一、戏曲表演文学的一般意义

戏曲在一定意义上是“角儿”的艺术，一个好角儿挂头牌，是一出戏能否受到观众欢迎与喜爱的关键因素。尚长荣恰恰就是这样的头牌，他在《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》三出戏的表演上取得了很高的成就，值得归纳总结，尤其是将其上升到具有学术价值的理论层面，不仅可以使他的表演艺术获得坚实有力的理论支撑，而且能够推动戏曲表演理论乃至戏曲美学向纵深发展。长期以来，戏曲美学理论始终徘徊不前，这与戏曲表演理论研究的停滞不无关系。就目前而言，多数论文及评论文章所谈及的内容无非是宏观的空泛议论剧本如何、剧目的意义、思想内容的深刻、创作人员不怕吃苦的精神、领导如何有方、浮皮潦草地点到音乐唱腔等等，尽管其中不乏惊人之语，却无关紧要，徒劳无功。即使涉及到演员表演，论述的无非就是塑造了人物性格，再加上一招一式如何精堪，似乎塑造人物就是戏曲表演的全部内容和最高境界。

那么，梅兰芳的代表剧目《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《天女散花》等塑造了什么样的人物性格？《贵妃醉酒》的情节极其简单，无非是唐明皇失约，杨贵妃独饮大醉，怅惘回宫。梅兰芳在塑造杨贵妃的表演中，并没有刻意地展现角色的性格特征，因此，评论家们也就很难准确地概括出角色的性格。有人试图用娇柔、放荡、任性、外柔内刚等词语解释杨贵妃的性格，显得过于牵强附会。《霸王别姬》中的虞姬听到四面楚歌，已知项羽危在旦夕，为使项羽没有后顾之忧，拔剑自刎。如果说虞姬的性格带有刚烈的色彩无可非议，但也仅此而已。梅兰芳没有表现虞姬性格的多侧面，或许梅兰芳根本就意不在此。《天女散花》的故事取材于佛经《维摩诘所说经》。描写释迦因维摩居士有病，命文殊率诸菩萨弟子前往问疾，又命天女去散花，以验结习。天女乃离开众香国，遍历大千世界，散花毕，回西方复命。神仙天女不食人间烟火，自然也就没有尘世之中芸芸众生的性格、命运。尽管梅兰芳在这三出戏塑造的人物性格并不丰满、复杂，可他的表演却光芒四射，沁人心脾，富有永久的魅力，使得《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《天女散花》成为不朽的经典。这到底是为什么呢？尚长荣尽管创造了栩栩如生的“这一个”曹操、魏征、于成龙的形象，但《贞观盛事》和《廉吏于成龙》的剧本却并不尽如人意，完全是因为尚长荣细腻传神的表演使得这两出戏的舞台演出精彩纷呈，可以说，没有尚长荣个性独特的展示，就没有这两出戏的辉煌。这好像印证了又一个事实，即尚长荣的表演还不止是塑造人物这么简单。

阿甲在20年前提出了“戏曲表演文学”这一命题，他说：“为什么可以将表演称为文学呢？因为它表现了情节，表现了环境和事件，表现了人物的情感和思想。武戏和做派戏作为表演文学，其意义更为突出。”①这就是戏曲表演文学的一般意义，表现情节、环境、事件、人物情感和思想，是剧本文学的几个要素。那么，作为表演，则必须涵盖这些要素。他列举了蒲剧演员王秀兰在《少华山》“烤火”一场的表演、《拾玉镯》的绣鞋与拾镯、《叶含嫣》的挂画、《坐楼杀惜》里寻找招文袋的回忆、《定军山》中黄忠斩夏侯渊前在战法上的思考等例子，认为这些都是一篇篇很好的表演文学。由此，他总结道：“关于戏曲的语言文学和戏曲的表演文学，我只是说戏曲里包含有这两种文学，并不是要把它们分开，它们是交织在一起的。我为什么要提表演文学？是因为一般人认为戏曲的内容只有由剧本来承担，歌舞等只是一种纯粹的形式，与内容无关，这种看法是错误的。凡是艺术不能没有感情形式，不能认为直觉的感性形式就只有情感的因素，没有思想的因素，因而便不能表现内容，只有作为文学语言的附庸。如果这样讲，那么音乐、绘画、雕塑便只能是一种没有内容的形式了。” ②戏曲的声腔、舞蹈、舞台美术都不是依附于剧本的一种被动的形式，它们具有着巨大的相对独立性地位，不但能施放出浓郁的情感，而且可以表达一种创作者的追求及思想，同样一个剧本，不同演员通过表演所传达出的信息是不一样的，同样是《四进士》中的宋士杰和万氏，不同演员的创造就存在着差别，马连良扮演的宋士杰老而油，周信芳扮演的宋士杰则老而辣；万氏也有两种演法，一是花旦扮，一是彩旦扮，前者偏于俏，后者偏于泼，性格色彩区别较大。

尚长荣在《曹操与杨修》中的表演就毫不保留地体现出戏曲表演文学的一般意义。曹操一杀孔闻岱，二杀倩娘，三杀杨修，这些都证明此人多疑善变的性格，可尚长荣却没有简单地如此处理，而是反其道而行之，着力表现曹操的诚心，呈现出杀孔闻岱的极度悔恨，杀倩娘前的恋恋不舍，杀杨修时对杨修的真情挽留，处处传导出他对曹操这个人物的独特思考和审美追求，使人物的性格更鲜明、更丰满，增强了人物的可信度。为此，他以花脸表演为基础，糅合小生表演的洒脱和老生的持重，当曹操明白自己错杀了孔闻岱，尚长荣用了一个踉跄步，表现了人物由震惊到悔恨。倩娘向曹操三拜后，取剑自刎，曹操扑倒在倩娘身旁，凄厉地大喊来人，像这样声嘶力竭又凄惨悲伤的喊叫，在京剧舞台上是没有的，对观众心灵所产生的震憾也是空前的。

然而，戏曲表演文学的内涵不可能永远在它一般意义上徘徊，表演要插上文学的翅膀，将文学中已经推向纵深的命题引入表演，在两者对比、嫁接、融和、借鉴之中，开垦那一块块表演理论与实践中尚未开发的处女地。中国文学实质上已达到诗、书、画浑然一体的境界，美学精神贯穿其中，诗中有画，画中有诗，相得益彰，互补互利。因此，论述戏曲表演文学不可太过拘谨，除了诗论，还必须加入画论及书法理论。首先引入的命题是物之神还是己之神。

二、物之神，己之神？

以形传神、形神兼备，这八个字是评论戏曲表演的惯用语，几乎所有涉及演员表演的论文、评论似乎都要用到。那么，以形传神的“神”、形神兼备的“神”究竟是物之神还是己之神，换句话说，究竟是剧本中规定人物的神还是演员对剧本的深刻体验后结合自身条件展现自己的风姿神貌。同一个剧本，一字不动，不同流派和同一流派的不同传人可以显现不同的人物魅力，呈现出不同的性格特征。岂止是戏曲表演，话剧表演艺术家于是之塑造的《茶馆》中的王利发形象，后人很难复制甚至超越，但可以展示演员并不相同的个人魅力。对这一问题的探究早已出现在了古代诗论、画论之中，甚至争论了几百年。

清代王夫之在《姜斋诗话》中说：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若，体物之工，非‘沃若不足以言桑，非桑不足以当‘沃若，固也。然得物态，未得物理。‘桃之夭夭，其叶蓁蓁，‘灼灼其华，‘有贲其实，乃穷物理。夭夭者，桃之稚者也。桃至拱把以上，则液流蠹结，花不荣，叶不盛，实不蕃。小树弱枝，婀娜妍茂，为有加耳”。他认为“体物之工”在于得物之理。“物态”显然是物的外在形状，“物理”自然就是物的内在神韵。与王夫之几乎齐名的另一位美学家叶燮将王夫之的“物理”说提升至文艺创作的根本原则。他在《己畦文集自序》中说：“凡文章之道，当内求之察识之心，而专征之自然之理”。这里所说的“察识之心”指观察、认识的能力，“专”，唯一也，就是包括诗词在内的“文章”只能去反映物之理，展现物之神。在《己畦文集》卷三中，他对此作了进一步阐述：“天地之浩邈，日月星辰之辽远，疑其事之绝难凭者，然天官家以一定之数测之，而无毫末之或爽。四时之荣枯，百物之生谢，疑其事之难预知，然观物者以自然之理推之，遂如操券之必信”。叶燮将作文绘画之道推向了“自然之理”的极致，果真如此吗？包括郑板桥在内的许多人提出了不同见解。郑板桥在《题兰竹石》中说“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈”。这分明不是在解释物之神，他所要表现的不是竹子本身，而是“有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈”，这是己之神。汤垢在《画鉴》中的表述更为直接，他说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳”。“以意写之”就是传神，而所传之神“不在形似耳”，这是在论画，至于古代诗词，此种不在形似的句子多不胜数。诸如：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁。”“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”显然，诗中所展示的不是物之神，而是己之神。《西厢记》“长亭”一场［正宫端正好］的唱词“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。”这是物之神。接下来“晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”这显然不是物之神，而是己之神。《审音鉴古录》中载有清代孙九皋的身段谱，其中昆曲《荆钗记•上路》一折，描写王十朋从潮阳迁往江西后，不忘旧谊，派李成迎接岳父钱流行夫妇到任所赡养。钱流行推辞不过，只好同意，但心情异常复杂。在钱流行的台词中有“春深离故家”、“今朝日丽风和，花明景曙”说明这是春深时节，一派花明景曙的风光。可是钱流行一路上看到的却是“古树枯藤栖暮鸦”“路迢迢野田禾稼，景萧萧，疏林中暮霭斜阳挂。闻鼓吹，闹鸣蛙，空嗟呀！自叹命薄，难苦怨他”等一派凄凉景象。孙九皋的身段较多，这些动作较好地抒发了钱流行凄苦、惆怅而又不安的心情，至于景物，自然是经过了人物的情感过滤，传达的是人物的己之神。

文学、画论等讨论的物之神与己之神对于戏曲表演颇为重要，作为演员，应该把自己的人生遭际、体验、情感注入所要创造的角色中，发挥想象力，有机结合自身的条件，塑造一个经过自己感情过滤的形象，这个形象与自己的风姿神貌紧密相连，充分展现个人的独特魅力，从而使这一个形象有着独特韵味，并难以模仿。川剧演员周慕莲1955年教学生高凤莲演《刁窗》，剧中人钱玉莲的丈夫王十朋上京赶考后，钱玉莲的继母贪图孙家富有，拿着假休书逼钱玉莲改嫁孙家。钱玉莲识破继母奸计，宁死不从。继母将她锁禁房中，钱玉莲决定刁窗逃出，以死殉节。她穿上了自己千针万线做成的一双绣鞋。就是这个拿鞋穿鞋的动作，高凤莲始终做不好。周慕莲为了启发高凤莲，提起她死去的丈夫仕莲，高凤莲拿出了仕莲的照片，心情沉重，照片在她手上似乎有千斤之重。周慕莲顺势点醒高凤莲，当高凤莲再次拿起绣鞋时，绣鞋则显得十分沉重，好像用尽平生之力才能将它拿起。高凤莲此时此刻传达出的神韵既是人物所需要的，更是她自己的，她将自己的人生体验贯注其中，呈现出人物的内心状态，而这样的状态也是她自己此时的内心活动。尚长荣在谈到如何塑造《曹操与杨修》中的曹操时说：“侯喜瑞先生给我教戏的时候，对于每出戏、每一个极细微的动作都能说出个‘为什么，也就是寻找人物的心理依据。这种对人物的体认方式，在我们中国戏曲表演艺术中是固有的，是我们艺术传统的精华所在。前辈艺术家如我的父亲尚小云，我的师爷黄润甫、老师侯喜瑞，以及马连良先生等等，无一不是体验人物的圣手，同时又是艺术创新的巨匠。” ③可见，戏曲演员要想在舞台上创造完美的形象，不深入地体验人物，不去寻找人物的心理依据，则难以成功。

戏曲表演文学与诗论、画论一样也存在着物之神还是己之神的分歧，只是还没有人去深入探讨。当然，最理想的表演状态是物之神与己之神的统一，难度自然很大，倘若做不到这种统一，那么，更多地呈现己之神是戏曲表演寻求突破的有效途径。戏曲演员所塑造的人物，必须要经过自己感情、思想的过滤，要有独特诠释，否则就不能创新。如果表演分成等级的话，只演程式，对人物进行类型化表现的是下等表演；只是追求演好剧本中所规定的人物性格，呈现出剧本的“物之神”则是中等表演；只有将自己深入体验后并进行了独特解读，运用自己个性化的条件来创造带有“己之神”的形象才是真正的上乘表演。

三、戏曲表演的最高境界

戏曲表演的分内之事当然是演员塑造人物性格，这是表演最为基本的功能，但并非是戏曲表演的全部内涵，更不是它的最高境界，绝大多数演员登台都能够塑造人物性格，无非是鲜明与否，即便是不太鲜明，同样也是塑造了性格。那么，什么才是戏曲表演的最高境界呢？应该是创造一种意境。

戏曲表演的意境指的是演员借助匠心独运的程式技术以及艺术手法表现出情景交融、虚实相生、深刻表达人生真谛，从而使审美主体之身心超越感性具体的舞台形象，物我贯通，进入到无比广阔的想象空间，引发强烈共鸣。

意境并非神秘莫测，其核心是境生象外。中国古典美学史中昭示着这样一种艺术的审美取向，即追求情景交融而偏重于情，心物合一而偏重于心，虚实相合则偏重于虚。有了这种审美取向，意境这一论点的出现就是必然的了。南宋严羽在《沧浪诗话》中以禅喻诗，提出：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”“羚羊挂角”旨在说明诗歌有别于逻辑思维的艺术构思特征，而“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”是在阐明诗歌中“象”与“象外”统一的意境特征，最后强调只有这样的诗歌才会让人获得隽永深长的审美享受。然而，严羽还没能突破谢赫关于意境的观点，在《古画品录》中谢赫明确指出：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”“取之象外”是说画家不要“拘以体物”，而要突破有限的“象”，从有限进到无限。只有如此，方能创造出来体现宇宙生机与人生真谛的作品。意境说同样属于戏曲表演文学范畴，戏曲表演追求意境就是超越人物形象，产生出形象之外的、具有极强概括力的、诠释人生真谛的那种状态。尽管那种状态不是每一出戏都能呈现出来的，但却是戏曲表演的最高境界。

梅兰芳的《贵妃醉酒》用醉的方式展现出穿通古今的那种状态，杨贵妃面对丈夫失约内心极为生气、厌烦却又无可奈何，虽然不情愿却又必须扮演好她那难以变换的人生角色。那种状态几乎是世间所有人都会遇到的，而身处其中的人们往往采取借酒浇愁来缓解内心的愁绪、苦闷、失意、惆怅。此刻，梅兰芳展现的象外之象引发了广泛而强烈的共鸣，表演的魅力随之扩大，杨贵妃之醉深深地印在了观众的脑海里，挥之不去，难以忘怀。《天女散花》呈现了一个美轮美奂、近于仙境的审美状态，令人陶醉与向往，因此而打动了观众。《曹操与杨修》同样创造了贯通古今的深邃意境，余秋雨将这种意境概括为“碰撞到了当代广大中国观众一种共同的心理潜藏”。他认为：“这种潜藏是数千年的历史交付给他们，又经过这几年的沉痛反思而获得了凝聚的。我把它称之为正在被体验着唤醒着的人文——历史哲理。戏中曹操与杨修间的互相周旋、觊觎、对耗，本是横贯中国历史的封建权势人格和文人智能人格之间难以调和的对峙结构，这个结构的悲剧性后果早已被日趋疲惫的民族机体苦涩品尝，并越来越引起全民性的内心警觉。” ④我赞同余秋雨的观点，同时补充一句，尚长荣创造的曹操形象纵贯历史与现实，对曹操这一人物进行了准确的文化评价。

对戏曲表演的理论探索是一项长期而艰巨的工作，衷心地希望有识之士加入到探索的队伍中，互相激励，联手开发这座取之不尽且价值连城的金矿。（责任编辑：郭妍琳）

① 阿甲《戏曲艺术最高的美学原则——戏曲程式的间离性和传神的幻觉感的结合》，《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第181页。

② 阿甲《戏曲艺术最高的美学原则——戏曲程式的间离性和传神的幻觉感的结合》，《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第183页。

③ 尚长荣《一个演员的思索》，《京剧〈曹操与杨修〉创作评论集》，上海文化出版社，2005年版，第111页。

④ 《京剧〈曹操与杨修〉创作评论集》，上海文化艺术出版社，2005年版，第173页。

On the Characteristics of SHANG Chang-rong's Performance

JIA Zhi-gang

(Institute of Xiqu Opera,China Art Academy, Beijing 100029)

Abstract: "Xiqu opera performing literature" is a proposition put forward by A Jia 20 years ago. The performing art should not only contain such key elements as plot, environment, event, emotion and thought, but also introduce fundamental "points" of literature and painting into it, so as to progress Xiqu opera performing theory. Characterization is not the whole content and ultimate state of the performing art, and SHANG Chang-rong's performance provides excellent evidence for the proposition.

Key Words:performing theory; with both form and essence; SHANG Chang-rong