意与逸

王兴华

意

意：《说文》释为：“志也，从心，察言而知意也”。《春秋繁露·偱天之道》说“心之所之谓意”，把“意”看成是主体内心所产生的情感，是艺术家对客观现实、自然万物的思考、理解和认识。《礼·大学·疏》释“意”谓：“总包万虑谓之心”。《礼运》“非意之也”，注曰：“意，心所无虑也”。《疏》“谓于无形之处用心思虑也”。 “用心思虑”，是极用心处，“于无形之处用心思虑”才能达到“无画处皆是妙境”的境界。

从汉《淮南子》的“君形”谈——主体内在的心意与情思。

1 《淮南子》的“君形”

《淮南子》论画有杰出贡献和承前启后意义的是注重神似的“君形”说。{1}“君形”，高诱释义为“生气”。画西施，漂亮而不能引人喜欢，画孟贲，眼睛再大而不能使人害怕，在于没有表现出美人与勇士的生气，即有生气之“意”与“活态”、“神气”。强调君形的重要，还以音乐为例：“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”（《淮南子·说林训》）高诱注：但，古不知吹人。这是说，叫一个不会吹竽的人来吹竽，而叫一个会吹竽的人来按孔，这样吹出来的声音，虽然也符合一定的节奏，但是没有“君形”。“情发于中而声应于外。”一定是主体的真实情感，而不是简单的发出的声音，不能表现内在情感，因而也就不能使人得到美感。这是讲表达情感要与主体的内在心理及精神相一致，即“意”、主体“精神”、“生命”、“生气”。

如果拘于本身的形似，而无生动之旨，与意外之趣，则“君形者亡焉”。君形是指并非一板一眼地符合规矩，或单纯的形似，或简单的声音发出，而要有我对事物本身的认识，表达我的主动情感，要活，要有我的生命存在。在绘画中不是简单的形似，在音乐中不是简单的声音，追求的应是“大象无形、大音希声”的境界。《淮南子》十分重视“情”的作用，“情”实既是“意”。《本经训》云：“人之情，思虑聪明喜怒也。”《淮南子》认为：“文者，所以接物也。情系于中，而欲发外者也。”是主体之情与客体之物相互感应的产物。这“情”一定是“情系于中，而欲发外者”的“情“，这里是主体的真实情感。

《泰族训》“今夫《雅》、《颂》之声，皆发于词，本于情。”“情发于中而声应于外。”并举例说：“宁戚击牛角而歌，桓公举以大政。雍门子以哭见尝君，涕流沾缨。歌哭，众人之所能为也。一发生，入人耳，感人心，情之至者也。”

《主术训》说：“故古之为金石管弦者，所以宣乐也；兵革斧钺者，所以饰怒也；觞酌俎豆酬酢之礼，所以效善也；衰絰菅屦，辟踊哭泣，所以谕哀也。此皆有充于内而成象于外。”指主观内心真情感受，从而表现于外而“成象”，这里触及到了艺术的一个根本问题，即如何把内在的思想感情真诚地表达出来，表现为一个具体之象。

《文心雕龙》在《诠赋》与《神思》篇分别论及“兴情”与“神思”的问题。{2}指出主体情思的重要性，“神思”不受时空限制，可谓“神飞扬、思浩荡”。这里也即是说，在面对自然的时候，不是直面观取自然本身的色相，而是通过“睹物兴情” 而“思接千载”、“视通万里”，则“神游意会”了。可以说“睹物兴情”可以同于“放意相物”的“神思”了。

意：指心意，即主观情思、主体生命的表达。心，“于无形之处用心思虑也”，在有情、有物、用心处；其次，在具体作品中与表现时靠“象”来具体表达，不求形似追求的是朴素，自然，简率，从写意角度讲有“无拘”之意。第三，追求“象外之意”——境。

2意与逸

“意”同逸格之“逸”，都是追求自然、简率而不求形似。以“逸品立象以达意”，意怎么表达，通过简括之象表达，即“笔才一二，象已生焉”。“意”求简率不求形似，而“笔简形具”“得之自然”亦是“逸格”所追求的。因此，“意”与“逸格”所追求的目标是相同的，在写意画的品评中以“逸品“为所追求的目标。为最高标准。

唐张怀瓘《画品》把画分为神、妙、能三品，朱景玄则另外加一个“逸品”。张怀瓘三品中的“能” 就等同于张彦远五等中的“精”，其实质都是重自然、简，不求形似的“意在笔先，画尽意在”、“笔才一二，象已生焉”、“笔不周而意周” 的“写意”作品。

朱景玄说：“以张怀瓘《画品断》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”{3}

唐张彦远《论画》：“意在笔先，画尽意在”；“众皆密于盼际，我则离披于点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗……顾陆之神，不可见其盼际，笔迹周密也；张吴之妙，笔才一二，象已生焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”笔形点线的断断续续，似有似无，“离批点画，时见缺落”，即 “白处”、“笔所未到处”，但“笔不周而意周”，以简练的语言表达更深入更深刻的画意——“笔才一二，象已生焉。张彦远强调“若知画有疏密两体，方可议画。”此语可认为是类似“写意”与“工笔”最早的提法。

“特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”{4}所谓“了”，是完整、完备、谨细到无所不包之意，“特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”，也即“谨毛而失貌”之意。张彦远从“得意”即察万物之理而不斤斤细推其貌出发，不仅反对在画中细致到把十分微细的客观全然地表现出来，而且在认识客观对象时“特忌形貌彩章，历历具足”。他以水墨画为例“是故运墨而五色具，谓之得意”，抓住物象本质特征用并不同于自然色彩斑斓的“墨”表达自然万象。在观察中忽略事物表象，而抓住物象之深“意”。即“意周而笔不周”，“笔才一二，象已生焉”。“夫失于自然而后神，和“自然者为上品之上”都是在尊重与崇尚“自然”。张彦远以“自然”置于“神”之上，则“逸”在“自然”的层次。

五等：“自然、神、妙、精、谨细”。荆浩在《笔法记》中未标“品”或“格”，提出了“神、妙、奇、巧。” {5}“亡有所为”，“亡”指“无”。作画不经意，不做作，也即是追求自然，不类人为。“任运成象”指自然而然地表达出“象”。“亡有所为任运成象”是指“象”在经意与不经意间自然而然地形成。{6}

黄修复将自己在益州地区所见到的自唐乾元初（753年）至北宋乾德年间（963—968）蜀地画家58人的作品，以“逸、神、妙、能”四格加以评述。{7}“画之逸格最难相俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。

拙规矩于方圆是指把圆规曲尺所画方圆视为笨拙；鄙精研于彩绘：鄙弃在彩绘中拘泥于精雕细琢。逸格是出于自然，不拘形似，笔简意繁，有意外之趣，不可模仿。黄修复只列孙位一人为逸格，其中提到“……鹰犬之类，皆三五笔而成。”黄修复以“笔简形具，得之自然”为逸的特性。“简”意味着涤荡与“自然”无关的矫饰，使得艺术获得自身的“素”、“朴”、面目。清·恽格《南田画跋》“画以简贵为上。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥”。

北宋苏轼云：“论画以形似，见于儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”又如，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”（《跋宋汉杰画山》）南宋陈去非的诗句“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。

“今画者乃节节而为之，叶叶而累之‘岂复有竹乎！”（《苏东坡文集》）

宋·韩拙：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”。前者指写意，后为工笔。

清恽寿平：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画”。意思是说，“写意”要不经意而为之，要“不用心处”。赵孟頫：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也”。这里是借故而喻今，以“古意”为创新，主张“简率”。

元倪瓒云：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以自愉耳。”此语“是其解闷的戏言，是艺术家在一定境界体验的自诩”。而其本身的作品形神兼备，倪瓒是把自然的繁杂梳理升华到艺术化的简括的一个最好的典型。

唐志契《绘事微言》云：“写画亦不必写到。笔笔若写到便俗。落笔之间，若欲到不敢到便犀。唯学习纯熟，游戏三昧。一浓一淡，自有神行。神道写不到乃佳。至于染又要染到。古人云：‘宁可画不到，不可染不到”。{8}

清松年《颐园论画》云：“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愚率，所谓大写意是也。”又：“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异……然而古人工细之作，虽不似洋法，亦系纤细无遗，皴染面面俱到，何尝草草而成……凡名家写意，莫不从工笔删繁就简，由博返约而来。虽寥寥数笔，已得物之全神。”

清恽格《南田画跋》有谓：“古人用心，在无笔墨处。”又谓“气韵自然，虚实相生。”“皴染不到处，虽古人至此束手矣。”“用笔时须笔笔虚。虚则意灵，灵则无些滞迹。不滞则神气浑然……夫笔尽而意无穷，虚之谓也”。这里重“无”“不到处”与“虚处”。

恽格对“逸”提出了不同的说法，如“逸格”、“逸品”、“逸气”。恽格把“意”与“逸”联系起来，把“逸”与“有无”“简”联系起来。{9}

清王昱《东庄画论》：“尝闻诸夫子（按指王原祁）云，奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。”

清查礼认为“意到笔不到之处，方称逸品”，{10}重“不到处”，认为“写意”有“不到处”才能叫作“逸品”。这种思想同恽格。

能格，“形似的精能”在中国写意画中，笔墨还执著于“物象”，还为物所累，没有脱离物质性，那么，还处于“能格”。还“未能忘物的形似”， 能格所追求的既是“像”的境界。逸格，不拘常法”得物之“真”。 画成而不见其笔墨痕迹，望而但觉其真者谓之象（汤贻汾《画筌析览》）逸格所追求的是“笔简形具，得之自然”，“笔才一二，象已生焉”。“逸格” 的境界也就是“象”的境界。

徐复观以庄子确立的艺术精神体系梳理魏晋引来的中国绘画思想、理论史，他对“逸格”的梳理和阐释认为，能格，要点在于“形似的精能”；神格，要点在“传神”、体现“气韵”；妙格，是介乎二者之间，“忘技巧而未能忘物的形似”、“得气韵之一体，而尚未得气韵之全”。逸格，在神格范畴之内，是“神”的最高表现。另外指出“逸”的本意来自先秦的“逸民”，是隐逸者的纯洁脱俗的形象。在魏晋人物鉴赏中，“神”是一种超拔脱俗的人物形象，超拔脱俗到极致，则是“逸”。“逸”是从世俗获得彻底解放的精神自由状态。认为绘画的逸格有两个特点：第一，“不拘常法”；第二，“笔简形具”。{11}

“不拘常法”可理解为艺术创作的精神自由状态，不仅仅理解为“隐逸者的纯洁脱俗”状态。另外在艺术创作中的更重要的是“不求形似”与“不拘常法”的“自然而然”，它不仅仅是作者本身的“不拘”，更重要的是在这种心境及状态中以求艺术作品中超越“形似的精能”，鄙弃拘泥于精雕细琢，而目的是求得把性情注入作品中，不能“失于自然”以求“笔简形具，得之自然”、“简之入微，则洗尽尘滓”，以求“意外之趣。”从黄修复的“出于意表，故目之曰逸格尔”。“出于意表”即指有意外之趣。

笔者认为逸格可为三解：不拘常法，一种自然状态及艺术作品不拘常法；第二，简与自然。超越形似与人为的雕琢，即“不求形似”，“逸品”都是相对于“精、能”而言的，“笔简形具”其目的不在于形，而在于“笔简意繁”“得之自然”；第三，画外之境。“逸格”的艺术作品，必有“象外之象”、“画外之意”。“逸格”是中国写意画所要追求的最高境界。“意到笔不到”、“笔简形具”、“比才一二，象已生焉”皆是在追求“象外之象”、“画外之意”。

(作者为东北师大美术学院教师、西安美术学院博士生)

参考文献

{1}“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”（《淮南子·说山训》）（下转95页）

（上接94页）

{2}《文心雕龙·诠赋》云，“原夫登高直直，盖睹物兴情。”然后

确良提出，“情以物兴”、“物以情睹”。指出了主观情与客观物之间的关系。《神思》开篇便说，“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也”。接着说道，“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”。

{3}［唐］朱景玄《唐朝名画录》（《序》）。

{4}“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，见物象乖矣。夫

画物，特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所

以不患不了，而患于了……夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上

品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之

上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯

众妙”。 （唐·张彦远《历代名画记序论·论画体》）

{5}神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，纹

理合议，品物流笔。奇者，荡迹不测，于真景或乖异，致其理

偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。五代后梁·荆浩《笔法记》。

{6}五代后梁·荆浩在《笔法记》“神、妙、奇、巧。”主要可归纳为以下几点：（1）取象时：气者，“取象不惑”；思者，删拔大要，凝想形物；景者，收妙创真；妙者，思经天地，万类性情。（2）笔墨：笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高底晕淡，品物浅深，文采自然；（3）具体表现：气者，心随笔运；韵者，隐迹立形；神者，亡有所为，任运成象。（4）忌：巧者，雕缀小媚，假合大经。此谓实不足而华有馀。

{7}［北宋］黄修复：《益州名画录—品目》。

{8}［明］唐志契《绘事微言》。

{9}《题画》：“香山曰，须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无

一笔是山。千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无……无处恰是

有。所以为逸”。指出“有无”与“逸”相关联。《题石谷画》：“不

落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格。”认为“逸格”应不

拘常法“不入时趋” 应有独特个性与面貌。《郭恕先》：“郭恕

先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万。吴道子半日之力，

胜思训百日之功。皆以逸气取胜也”。“画以简贵为尚。简之

入微，则洗尽尘滓，独存孤迥”。“简”，重以少胜多。

{10}［清］查礼《题画梅》：“画家写意，必须有意到笔不到之处，方称逸品。画梅者若枝枝相接，朵朵相连，墨迹沾纸，笔笔送到，则刻石板滞，无足取矣。”

{11}徐复观《中国艺术精神》，上海，华东师范大学出版社，2001年版，第七章。