帝王图像的艺术审视

丁　勤

帝王图像在中国艺术史上具备鉴戒、祭祀、传承等多种功用，并且于不同的时代及具体背景下各有偏重。本文以清高宗图像为研究对象，讨论帝王图像在拥有深厚丰富的历史积淀可供借鉴的基础上，由于所受到的各种因素的综合作用，而具有的对各种不同功用的兼容性，特别是明清以来发生的重大变迁。

清高宗，即爱新觉罗·弘历，年号乾隆，是中国历史上极具争议与传奇色彩的一位封建帝王。他一生显赫至尊，掌握当时世界上最大帝国的最高权力达六十四年之久。从现存的帝王图像来看，清高宗图像是帝王图像发展的鼎盛时期，无论作品数量、质量或者题材、图式都是历代封建帝王图像中最多、最丰富的，而在功用表现上，不仅延续和完善了帝王图像传统固有的政治内涵，同时也向着多元化的方向发展。

一、政治功用的表现

帝王图像是中国古代宫廷美术的一个重要组成部分，就其传统定义而言，这些图像有着强大的实用目的，首先被看作是政治的需要，其次才是美术的需要。

《孔子家语》云：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之戒也。……孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也。”由此可知，图绘帝王入画在春秋战国时期已经出现，可谓帝王图像的滥觞。当时是作为一种在国家公共空间（明堂）存在的视觉艺术，具有鉴戒功能，并与国家的兴衰相关联。从目前与之相近的图画遗存（汉画像石中的帝王图像）可见一斑。

随着封建统治集权的加强，帝王图像逐步兴盛。从汉代开始，历代宫廷画院都有一批御用画工，为帝王传写“御容”。宋以后，用于皇家典礼和祭祀的帝王图像已经发展成为牢固的宫廷美术传统，主要表现为卷轴纸本的朝服像，并被单独收藏于专门之处，视如一朝一代的典章记录，既不会在民间流传，也不会在公开场合悬挂，充分显示出血缘、世系确立所象征着的永恒性价值。这类图像的基本特征为：独立的人物存在空间、倾向正面性的坐姿、配合帝王显赫地位的衣冠、庄严肃穆的面部表情等，重在突出帝王的身份，而不是对帝王本人的描绘。

身为天子，帝王有权运用所有资源及媒介营造一种政治氛围，包括看似对所谓的实际政治运作毫无用处的绘画艺术。对帝王形象的图绘最初可能仅仅只是表现人们对一个卓越人物的崇拜景仰之情，但“君权”观念的渗透使之逐渐成为具有地位与角色的象征性意义的图像代码的一部分，形同于典籍，有着传承有序的谱系，能够引起观者的视觉惶恐与敬畏。其实“帝王”最关注的，并非在于对自我容貌的留存，而是出自维护皇家的正统性与传承，以及为王权统治找到合理的、权威性的依据，这也是帝王图像的真实性往往要屈服于相术的一个原因，朱元璋被画成下巴伸出、面有七十二煞（痣）、形容极丑的所谓“猪龙形”的大贵之相就是一个很典型的例子。一幅能被认同的帝王图像，固然要与帝王的真实形貌相符，但更重要的，是在对其包括形式、象征事物以及图像功用的考虑中折射封建统治者想要得到的社会预期和需要，可以说具有一种重新塑造现实和控制观看者的特殊作用。

对自身形象塑造的用心与热衷，清高宗可谓历代帝王之最。他进一步丰富与强化了帝王图像所具有的政治功用，并渗入自己的政治理想。

一方面，这是清高宗用以展示权力、显露身份的重要形式之一。“政治”的范畴除了“显性”的外交、军事、经世济民的政策外，象征帝王及帝国身份、地位、形象的帝王图像也是其中重要的一环。清高宗对此非常关注，致力于南薰殿历代帝王图像的整理与维护即是一例。而其自身形象在画中的不断复制，包括各式各样的扮装相的出现，既满足了清高宗不同的政治需求，也充分显示出他好大喜功、以自我为中心的个性。特别是清高宗敕命绘制了多幅自己扮作文殊菩萨的唐卡（如《清高宗扎什伦佛像唐卡》、《清高宗普宁寺佛像唐卡》、《清高宗普乐寺佛像唐卡》等 ），更是王权和神权统一的典型表现，有着浓郁的政治意味。

另一方面，清高宗在塑造自己形象的过程中，表现出强烈的参与态势。这种动机，是一种经过设计策划的、有组织有技巧的、具备一定规模的延长自己帝王生命的远谋，而且必然是专制的，包括生产者、画作的媒介、材料、格式、程序以及所要达到的效果或可以游移的限度等，都有着严格的规定，从一开始便受到具体的监控和指导，如乾隆十四年（1749年）七月传旨“着金昆画亲祭蚕坛图四卷，如不明白处问傅恒三和先起稿呈览”、乾隆十九年（1754年）十月传旨“着西洋人王致诚画油画御容一幅热河挂” 等，清宫内务府造办处档案中对此多有记载。充分突出了其至尊地位，将森严的君臣等级制度变得更为神圣。

清高宗是有意识地把对自我形象的设计与塑造作为辅助其政治统治的高明手段，从而巩固其皇家的正统名分。战功图中的清高宗既代表了国家形象，又实现了其内心对自我英雄主义形象的描绘；行乐图则完成了将礼仪观念的传递从理想主义到现实主义的过渡，继而成为可以实用于国家统治的意识形态。这使得清高宗图像成为清高宗政治形象、国家形象、宗教形象等的多维融会载体，极具典型性和代表性，影响了后世对帝王图像的观审态度。

二、审美、娱情与历史记录的表现

正是由于帝王图像政治功用的凸显，导致当前许多研究论述中的观点认为，帝王图像的实用性大于艺术性，称不上纯粹的艺术作品。理由有三点：其一，收藏地点独特，与其他书画作品不同；其二，观画时的仪式庄严肃穆；其三，少有画家签款或任何题跋、收藏印，也不像其他艺术品可在上面写字或押印。如果说，早期的帝王图像移情重于审美，教化作用大于艺术表现，那么，发展到乾隆时期，清高宗图像在被当作被画者真实可靠的记录的同时，也完成了艺术层面上的转换与飞跃。具体表现在以下几个方面。

首先，张宗苍、董邦达等翰林画家的参与，使得清高宗图像的美学观念、趣味标准、形式风格乃至历史的撰写方式等都显示出与前代帝王图像的不同。其次，大量摹古作品（如《清高宗扫象图》 对明代丁云鹏的《扫象图》的摹仿、《清高宗文殊化身图》对南宋旧题李公麟的《维摩演教图》 的摹仿）出现，使传统的经典样式在一定范围内得到重新制定。在中国古代，真心的临摹不仅仅是体面的，而且也是艺术的一种极其必要的形式。当一位画家以一位古代画家的画风作画时，前者首先从基本用笔到整体构图都借用了后者的绘画特色。在拓宽原作并给予新的理解方面，临摹者则从原作中引申并加入了些许变化，而艺术的面貌经传递被换成新颜。最后，画家“画”与清高宗“诗、书、印”的奇妙组合，成为帝王图像发展到极致的艺术典范。这产生了许多重要的后果，最主要的一点就是，标题或题词经常表明所描绘或所再现的图像的真实情况，这种说明事物和它的原型之间关系的形式，成为理解清高宗审美思想的极好的开发资源。

皇家宫廷的艺术在愉悦当权者的同时，还通常是用来粉饰太平，使观者形成一种认知，即相信帝王的德行及其统治的稳固与繁荣昌盛。当然，这种认知也完全可以用文字表达，而且确实已经用文字表达了。但是，从某种意义上说，图像的记录要比文字更直接、易解和准确，因为它常常是一种“写照”。特别是对帝王的描绘，用画像表现与单纯用文字来记述，必然有很大的差异。帝王图像不仅仅直观反映帝王的容颜态度，还透露出最高政治家的理念构成和思想倾向，体现了帝国政治、文化生活的面貌和意识形态的价值。就像人们相信宗教神像体现诸神的力量一样。中国人很早就将这些价值表达在绘画之中，而帝王图像传递的是符合帝王统治的政治、文化观念，并通过画作将此观念客观化，赋予其具体化了的真理的地位，这是一种长治久安的威力。

作为入主中原的满族统治者，清代帝王更加注重皇权和宣扬帝王的威仪，并开始通过图像来展现他们不同时期的不同形象。这在康熙和雍正时期已露端倪。与其祖父和父亲相比，清高宗更热衷于显示自己在不同环境中所起的典范作用，而稳定的政治局势和丰厚的经济基础促成了清高宗自由发挥的可能性。清高宗向来以文化巨人和圣明天子自居，他充分认识到视觉形象能够比任何其他手段都更有效地得以荣耀权势，激励心志，故敕命宫廷官员和画家绘制了大量以其神态、功绩、日常生活等为主要内容的画作，突破了以往帝王图像表现的单调性，将题材扩展到对外交往、民族关系、战争实况、宗教政策、行围涉猎、节令庆典、个人意趣等，成为文字历史之外的一种更加直观和具体的记录方式。

清高宗图像在反映当时政治、文化生活的广度和深度上都远远超越其他帝王图像，形象地展现出视觉艺术所发挥的巨大作用，其对历史阐释及其相关研究的价值，至少可以从以下几个方面提供支持。第一，作为当时整个帝国的标志和象征，清高宗图像反映出清高宗的执政观念和举措，是解读和透视清高宗时期历史实践、艺术审美、社会生活、工艺水准的多棱镜，展示了文献所不能表达的直观生动的原生情态，为开拓社会学、民族学、哲学、历史学、文化学、人类学等相关学术研究提供了重要途径。第二，在某些方面，无图无以立史。图像可以有助于理解文字史料，弥补文字史料的不足，为一些史实的研究提供线索或佐证。清高宗图像中有许多皆以当时的重大历史事件为题材，较为真实可靠，具有补史、证史的无可替代的作用。第三，由于中西画法的融合，清高宗图像摒除了想象的因素和理想的事物。画家极度费时费工的构思与精微的细节描绘，是研究清代衣冠服饰、宫苑建筑、礼仪典章、游艺器具、社会风俗等最为准确、直接的形象资料，补充了文献难以记述的细部与微观，而且有助于填写清代历史和清代绘画史研究的某些空白点。

综上所述，清高宗图像通过塑造清高宗这一可视形象，直观地反映了图像系统所表达的政治、历史、风俗、审美等功用，是中国古代宫廷绘画体系中最具代表性的帝王图像系统之一，也是中国古代帝王文化视觉传承中不可或缺的一部分。

参考文献

[1]故宫博物院编．清史图典[G]．北京：紫禁城出版社，2002.

[2]中国第一历史档案馆,香港中文大学文物馆合编．清宫内务府造办处档案总汇第20册[Z]．北京：人民出版社，2005.

[3]清代帝后像[G]．北京：中国书店出版社，1998.

[4]中国画经典丛书编辑组编．中国人物画经典·南宋卷1[G]．北京：文物出版社，2005.

作者简介

丁勤（1973—），女，江苏省南京市人，首都师范大学美术学院2006级博士研究生，研究方向：美术史论。