大诗人的昆曲情结

王永健

[摘要]吴伟业的戏曲三种尚不能归之于后来的“写心杂剧”这样的案头之作。作为一位著名诗人，吴伟业具有高度的文化艺术修养，不仅酷爱昆曲艺术，而且深知曲理和曲律。吴伟业的三种戏曲作品，是在他戏曲观的指导下创作的，不仅文词华美，格律谐和，而且抒情性极强，诗情浓郁，意境深远。作者特别重视剧作的情感结构，与其七言长篇歌行有异曲同工之妙。换言之，吴伟业擅以戏剧的眼光来构思和创作其七言长篇歌行；又善用七言长篇歌行的技法来设置剧作的情节关目，精心撰写曲词。令人遗憾的是，限于主客观的原因，吴伟业未能像七言长篇歌行那样，“选取有关时事之大旨”敷演成剧，不得已，只能借古人古事抒发胸中之抑郁牢骚!

[关键词]吴伟业；昆曲情结；戏曲创作

[中图分类号]1207.37[文献标识码]A[文章编号]1671－511X(2009)04－0102－07

明清易代之际，是昆曲艺术大发展、大普及、全面繁荣的鼎盛时期。昆腔传奇和南杂剧的创作，流派纷呈，数量众多，大家辈出，名作如林，乃是其重要的标志。当时，吴江派不乏后起之秀，临川派则涌现了吴炳、孟称舜这样的大家，吴县派更是大显身手。难以归派的戏曲家也各有千秋，其中以吴伟业为代表的戏曲家所创作的传奇和南杂剧，有两个显著的特点，其一是“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚；而我之性情，爱借古人之性情，而盘旋于纸上，宛转于当场”(吴伟业《北词广正谱序》)；其二是尽情发抒主观情感，曲词的创作重于排场的安排，更适合于案头的品味，而不便于场上的敷演。它们在士夫文人中有较大的影响，所谓“只今宇内新声异，梅村祭酒推举觯。按就银筝几断肠，歌成玉树都流涕。”(李滢《读离骚题词》)

吴伟业是明清易代之际最杰出的诗人之一，毋庸置疑，其文学成就主要在诗歌创作，“梅村体”更是风靡一时，影响深远。可是，像明代许多诗人兼擅昆曲传奇和南杂剧一样，吴伟业明亡后隐居家乡之时(1646-1653)，也创作了传奇《秣陵春》，以及南杂剧《通天台》和《临春阁》。为什么吴伟业在倾全力创作了反映明清易代之际的系列史诗作品，“梅村体”誉满诗坛之日，也染指戏曲创作；他的戏曲创作与时事有什么关系，与其处境和系列史诗作品又有什么内在联系?这是个饶有兴味而又有意义的研究课题。笔者对此苦思良久，今不揣弁陋，略述浅见，就正于海内外的方家同好。

一、“天下大苦人”

吴伟业(1609－1672)，字骏公，号梅村，又号灌隐主人、大云居士，江苏太仓人。明崇祯四年(1631)举进士，会试第一，殿试第二；崇祯帝曾亲阅其试卷，笔书“正大博雅，足式诡靡”八字定评。授翰林院编修。充东宫讲读官；又迁南京国子监司业。南明弘光朝，任少詹事。甲申(1644)之变，欲自尽死节，未果；隐居家乡，潜心经史，创作诗文。尝以复社名宿主持东南文社活动。顺治十年(1653)，迫于征召，在父母严促下，出任秘书院待讲，迁国子监祭酒。顺治十四年(1657)，以继母丧丁忧归里，遂不出，家居十余年直至逝世。吴伟业的诗集，近人综合成《吴梅村全集》，清代乾、嘉之际先后有程修衡、靳荣藩、吴翌凤为之笺注，今人钱仲联则有补笺。

吴伟业与钱谦益和龚鼎孳，并称清初“江左三大家”。其实，吴、钱、龚三人，虽皆失节事清，但吴氏的情况，既不同于龚氏，亦有异于钱氏。舒位关于“君子爱其才，愈以悲其遇矣”(《瓶水斋论诗绝句二十首》注语)之评，乃是合乎情理之论。论诗艺，龚氏难与吴、钱二氏相称；而就诗学观念而言，吴氏与钱氏亦颇有分歧。学长严迪昌教授《清诗史》(台湾五南图书出版公司1998年版)第二编第二章《江左三大家》，特列《三大家辨说》，所论颇有独到之见，可资参考，兹不赘述。

顺治十年(1653)，吴伟业的被迫出仕，乃是其一生的转折点。虽然仕清短短四年，可是这四年却使吴伟业的内心苦不堪言，一直影响到他最后十五年的生活。吴伟业在给儿子噪的遗嘱中，直谓“天下大苦人”。这并非夸张之言，确是他自顺治十年直至病死这十余年生活的真实写照。究其原因，就在于被迫出仕，后悔不已，深感内疚。在《与子噪》(康熙十年十一月二十八日)中，吴伟业沉痛地表白说：

唯是吾以草茅诸生，蒙先朝巍科拔擢，世运既更，份宜不仕。而牵恋骨肉，逡巡失身。此吾万古惭愧，无面目以见烈皇帝及伯祥诸君子，而为后世儒者所笑也。

由于“牵连骨肉，逡巡失身”，吴伟业只想以诗人的身份留诸青史，故弥留之时嘱言：“吾死后，敛以僧装，葬吾于邓尉、灵岩相近，墓前立一圆后，题日：‘诗人吴梅村之墓，勿作祠堂，勿乞铭于人。”(顾眉《吴梅村先生行状》)吴氏失身而悔，一至于此，其真诚之心由此可见。后世之人，“爱其才”，“悲其遇”，给予同情与宽恕，这是十分自然的。虽然吴伟业《临终诗四首》之一日：“忍死偷生廿余载，而今罪孽怎消除?受恩欠债应填补，总比鸿毛也不如。”但对自己的诗作还是有所期望的：“吾诗虽不足以传世，而是中之用心良苦，后世读吾诗而能知吾心，则吾不死矣!”吴伟业期望并深信“后世儒者”，以及广大读者，从其诗作中理解其良苦用心，原谅其被迫“失身”之罪孽①。笔者以为，吴伟业同样期望并深信“后世儒者”，以及广大读者，从其戏曲作品中理解其良苦用心，原谅其被迫“失身”之罪孽。

吴伟业的一生，以甲申(1644)、乙酉(1645)为界，可大别为前后两个阶段。前一个阶段，明万历三十七年(1609)至明弘光元年，清顺治三年(1645)：青少年读书时期；崇祯四年(1631)中进士后，出仕崇祯朝时期；以及乙酉(1645)出仕南明弘光朝时期。后一个阶段，顺治二年(1645)至康熙十年(1671)：家居八年(1645～1653)；被迫出仕四年(1653～1657)；母丧得假南归至死十五年(1657～1672)家居时期。从情感的层面作分析，吴伟业的一生，则可大别为三个阶段。

甲申、乙酉之前，吴伟业对崇祯帝有知遇之恩，对风雨飘摇之中的明王朝深怀挚爱，忧国忧民之情异常深沉；甲申、乙酉之后，崇祯帝自缢而亡，明王朝与南明弘光朝先后覆灭，这激起了吴伟业强烈的兴亡之感；顺治十年被迫出仕之后，吴伟业沉溺于“失身”而悔的痛苦之中，郁郁寡欢。吴伟业的这种心路历程，凝结成为他诗歌和戏曲创作的主旋律。忧国忧民是吴伟业第一阶段诗歌创作的主旋律；兴亡之感是吴伟业第二阶段诗歌创作的主旋律；失身而悔是第三阶段诗歌创作的主旋律。而怀念故国旧君，深怀“失身”之悔，以及在新朝的恩威并施之下，如何对待个人出处，则可谓吴伟业戏曲创作的主旋律。

二、“歌行近体，上下初唐”

对于吴伟业的诗文和词曲创作，暖红室本《秣陵春》寓园居士序文有评曰：

灌隐五古，直逼汉魏；歌行近体，上下初唐； 叙记之文，不愧唐宋大家；而寄兴词曲，复推宗

匠，又一奇也!

就诗而言，吴氏尤所擅长而成就和影响最大的，无疑是世称“梅村体”的七言长篇歌行，这在清代中叶已成定评。严迪昌《清诗史》誉之为“吴诗的灵魂及标志”，笔者深表赞同。七言长篇歌行，确是吴伟业在继承前人(如杜甫《塞芦》，白居易《长恨歌》，元稹《连昌宫词》，韩愈《元和圣德诗》，王世贞《叙鸦行》等)基础上的创新诗体。诚如《四库全书总目提要》所说：“诗律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜。”七言长篇歌行，最能体现吴伟业诗歌的史家胆识和艺术个性，故迪昌兄誉之为“吴诗的灵魂及标志”，是极为精当的。

吴伟业的七言长篇歌行有这样一些特点。

其一，“指事传辞，兴亡具备”(程穆衡《娄东耆旧传》)，“其所咏多有关于时事之大旨者”(赵翼《瓯北诗话》卷九)，具有史诗的性质。吴伟业的七言长篇歌行之所以具有史诗的性质，与他“自幼尤喜三史”，曾任史官，撰写过《绥寇纪略》不无关系；而与其认为“诗与史通”，“有关世运升降、时政得失者”的诗作可谓之“史外传心之史”的诗学观点更是密切相关的③。

其二，吴伟业的七言长篇歌行，不是一二单篇，而自成体系。赵翼《瓯北诗话》曾列举吴氏的十多篇代表作评论日：

梅村身阅鼎革，其所咏多有关于时事之大者。如《临江参军》、《南厢园叟》、《永和宫词》、《洛阳行》、《殿上行》、《萧史青门曲》、《松山哀》、《雁门尚书行》、《楚两生行》、《圆圆曲》、《思陵长公主挽词》等作，皆极有关系。事本易传，则诗亦易传，梅村一眼觑定，遂用全力结撰此数十篇，为不朽计，此诗人慧眼，善于取题处。白香山《长恨歌》、元微之《连昌宫词》、韩昌黎《元和圣德诗》，同此意也。

明清易代之际的重大历史事件，在吴伟业的七言长篇歌行中多有反映，从吴伟业的系列歌行中，明清改朝换代的轨迹清晰可见。

《洛阳行》反映万万十五年至四十二年，围绕建储福王之藩的党争；以及崇祯十四年正月，李自成破洛阳，杀福王朱常洵；崇祯十七年，朱常洵子朱由崧在南京建立弘光王朝。

《临江参军》反映了崇祯十一年清兵侵入京畿重地，宣大总兵卢象升英勇殉国。

《襄阳乐》反映了崇祯十五年二月，张献忠破襄阳，杀襄王朱翊铭。

《松山哀》反映了崇祯十五年二月，清军攻占松山，洪承畴被俘降清。

《雁门尚求行》反映了崇祯十五年十月，孙传庭为李自成军大败于“柿国之役”，李白成军破潼关，孙传庭战死。

《永和宫词》、《琵琶行》反映了崇祯十七军三月，李白成攻入北京；崇祯帝自缢，周皇后等自杀；五月，福王朱由崧在南京建弘光王朝。

《圆圆曲》反映了崇祯十七年四月，吴三桂乞清兵入关，占领北京。

《楚两生行》反映了顺治二年，弘光朝左良玉与马士英、阮大铖内哄，左梦庚降清。

《临淮老妓行》反映了顺治三年四月，清兵下泗州，刘泽清降清。

《听女道士卞玉京弹琴歌》反映了顺治三年五月，清兵攻占南京，弘光朝覆灭。

其三，吴伟业的七言长篇歌行故事性强，极富传奇色彩，读来引人入胜，感人肺腑，发人深思。

吴伟业的七言长篇歌行，不止“所咏多有关时事大者”，且擅用“传奇笔法”，精心结构，写活了人物，目之为诗歌体的传奇小说，亦不为过。比如，《临江参军》和《读杨参军巨鹿诗》，记叙了卢象升苦战于巨鹿的悲壮殉国，杨廷麟痛哭掉念之事，凸现了“磊落真奇材”的卢尚书，以及“横刀高撑卢尚书”的杨参军的高大形象。《琵琶行》从明代的琵琶高手和曲调变迁一路写来，不仅写出了琵琶艺人的高超技艺，又寄寓了对明朝故国的深切缅怀。《圆圆曲》是为陈圆圆主传之作，以秦淮名妓陈圆圆的经历为线索，反映了明朝覆灭与清兵入关的历史巨变。全诗从吴三桂开关降清，追击李自成军写起，先倒叙，再顺叙，最后又多角度地进行了总结和抒情。诗中不仅记叙了陈圆圆前后的奇异遭遇，也写出了她早年同伴的凄凉晚景。《听女道士卞玉京弹琴歌》，亦以秦淮名妓卞玉京的行踪为线索，以弹琴作枢纽，揭露了弘光小朝延的腐败，以及清兵下江南时的残暴罪行。

其四，吴伟业的七言长篇歌行，激情洋溢，褒贬鲜明，寓有深意，耐人寻味。

通过有关明清易代之际重大历史事件和重要历史人物描叙，吴伟业在七言长篇歌行中淋漓尽致地抒发了自己的忧国忧民，以及亡国之痛和兴亡之感，诗人的爱憎和褒贬异常鲜明，其寄寓的深意，读者不仅能够体会，且深受感动。入清之后，吴伟业的七言长篇歌行，诚如严迪昌《清诗史》所指出的：“哀惋未改而气韵渐见衰飒，具体说来是情多于事，在伤感氛围中‘史多泯灭于事中。比如《赠陆生》、《悲歌赠吴季子》等等，由于写人记事隐没了背景，故事性和传奇色彩远不如甲申、乙酉、丙戌年之前的作品。但兴亡感依然十分强烈，尽管表现得比较隐晦曲折。

三、昆曲情结和戏曲观点

吴伟业在甲申、乙酉朝更世变前后的诗歌创作，尤其是“梅村体”长篇歌行，已经取得了丰硕的成果，产生了巨大的社会反响。为什么在隐居家乡时期，突然染指昆腔传奇和南杂剧，接连创作了《秣陵春》、《通天台》和《临春阁》?究其原因，笔者以为强烈的故国苦恋和兴亡之感已使多愁善感的诗人痛苦不堪；而在清廷的恩威并施的逼迫之下，个人出处，又使吴伟业面临着两难的抉择：既难忘故国旧君的恩泽，又无法抗拒新朝天命的征召。诗歌，那怕是“梅村体”长篇歌行，已经难以充分表现诗人内心的痛苦、矛盾、探索，以及纷纭复杂的思想感情。吴伟业原本就存在昆曲情结，于是便自然地想到了通过昆腔传奇和南杂剧的创作，借古人古事，翻弄新声，以便更全面、更细致、更深刻、更生动地表现和抒发郁结于深心的那种“剪不断，理还乱”的抑郁牢骚。

吴伟业具有昆曲情结，这并不奇怪。

首先，吴伟业的故乡太仓，虽非昆山腔的发源地，但却是明代中叶昆山腔全面改革时的大本营。这次改革的中心人物魏良辅，就寓居于太仓的南码头，故后有南码头腔之说。吴伟业在《琵琶行》中，曾怀着敬意提到了魏良辅和梁辰鱼：“百余年来操南风。竹枝水调讴吴侬；里人度曲魏良辅，高士填词梁伯龙。”另外，吴伟业的乡先辈王世贞，虽身为嘉靖年间的文坛盟主，但他也染指昆曲，不仅著有《曲藻》，还曾参与昆腔时事新剧《鸣凤记》的创作和出版。而曾为首辅的另一乡先辈王锡爵，酷爱昆曲，曾由家乐演唱《牡丹亭》，影响深远，以致引起了杜丽娘乃影射其女县阳子的民间传说；王锡爵子王衡，亦是明末万历年间的著名南杂剧家，所作杂剧五种，现存四种：《真傀儡》、《郁轮袍》、《再生缘》和《裴湛和合》。太仓的昆曲氛围是那么地浓郁，吴伟业从小耳濡目染，对昆曲艺术产生浓厚的兴趣，岂非自然之事。

其次，吴伟业生活的明清易代之际，战乱四起，朝更世变，天下大乱。可是，昆曲艺术却全面繁荣，昆腔传奇和南杂剧的创作以及理论批评，更进入了鼎盛时

期。当时著名的戏曲家李玉、李渔、尤侗、袁于令、吴绮、邹式金、邱园等人，皆与吴伟业往来过从。吴伟业尝为李玉《清忠谱》和《北词广正谱》，为尤侗的《西堂乐府》，为邹式金的《杂剧三集》撰写序文。《六十种曲》编纂者毛晋，与吴伟业也过从甚密。顺治五年(1648)秋，吴伟业到常熟，曾登门造访毛晋，夜宿毛晋家。毛晋特地打开手钞本藏室，选择了一卷明成化年间的书法家吴宽手钞作品——南宋爱国诗人谢翱的《登西台恸哭记》，供吴伟业赏玩。吴伟业即席赋《毛子晋斋中读吴匏庵手钞<登西台恸哭记)》。值得一提的是，吴伟业十分欣赏昆曲名曲师苏昆生，尝力荐给冒襄：“大梁苏昆生兄，于声音一道，得其精微，四声九宫，清浊抗坠，讲求贯穿于微妙之间……水绘园中不可无此客……”(《同人集》卷四)直至晚年，吴伟业仍爱看昆剧，爱听昆曲，所谓“狂从剧孟千场博，老爱优袡一曲歌”!(昊伟业《观(蜀鹃啼)戏有感》)

再次，标志着我国戏曲成熟的南曲戏文和北曲杂剧，虽皆起源于民间，但其日臻完善，均得益于士夫文人的积极参与。“书会才人”是金元杂剧创作的主力军，但“名公士夫”的作用亦不可低估。而明代中叶昆山腔革新之所以能取得成功，既离不开以魏良辅为代表的大批民间曲师、乐工的创新实践，亦与梁辰鱼、张凤翼为代表的士夫文人的巨大贡献密切相关。自此之后，士夫文人纷纷蓄养家乐，在吟诗作文之余，积极参与昆腔传奇、南杂剧的创作和理论批评，成为推进明清两代昆曲艺术全面繁荣的中坚力量。晚明，士夫文人积极参与昆剧的创作和理论批评，甚至粉墨登场当串客，成为一种时尚文化。因此，作为大诗人的吴伟业，染指昆剧的创作亦是合乎情理之事。

吴伟业生活于昆曲艺术的鼎盛时期，但当时恪守传统道德规范的士夫文人。仍“多以贴括为业，穷研日夕，诗且不知，何有于曲?”(吴伟业《杂剧三集序》)作为一位著名诗人，吴伟业具有高度的文化艺术修养，不仅酷爱昆曲艺术，而且深知曲理和曲律。吴伟业的三种戏曲作品，是在他的戏曲观的指导下创作的。吴---伟业虽非戏曲理论家，但他的戏曲观也值得重视。

首先，吴伟业认为“曲亦有道”，“可以为鉴，可以为劝”(吴伟业《杂剧三集序》)。他对元曲评价甚高，说“真可与汉文、唐诗、宋词连镳并辔”。在吴伟业看来，“今之传奇，即古者歌舞之变也；然其感动人心，较之歌舞更显而畅矣。”(以上引文均见昊伟业《北词广正谱序》)另外，从观看邱园以吴伟业从兄吴志衍(成都令，死于张献忠之难)为题材的传奇《蜀鹃啼》所作诗篇。亦可窥见吴伟业对戏曲艺术力量的认识。诗云：“平生兄弟剧流连，高会南楼尽少年。往事酒杯来梦里，新声歌板出花前。青城道士看游戏，白发衰翁漫放颠。双泪正垂俄一笑，认君真已作神仙。”(杨恩寿《词余丛话》卷二)

其次，吴伟业主张戏曲的创作和选本，在题材上应该多样化：“忠烈孝节之事”，固然有意义；“放荡邪慝心之事”，亦不应排斥。在他看来，“有其事则不能集其传，有其传则不能禁其选……言之者无罪，选之者岂任过乎?”(昊伟业《杂剧三集序》)

最后，吴伟业欣赏李玉《清忠谱》这样的“事俱按实”，而“目之信史可也”的时事新剧。因为这样的剧作，可“使百千岁后观者泣，闻者叹”(吴伟业《清忠谱序》)。可是，限于政治气候和个人处境(包括其思想性格上的弱点)，吴伟业不可能创作出《清忠谱》这样的时事新剧，尽管亲身经历了明清易代这场天崩地裂的历史巨变，对世道人心也参得十分透彻，完全有条件创作出反映朝更世变的时事新剧杰作。因此，吴伟业力主戏曲创作要“借古人之歌呼笑骂。以陶写我之抑郁牢骚。”(吴伟业《北词广正谱序》)诚然，这也是昆腔传奇和南杂剧的一条创作路子，明末清初。鼓吹者也并非只有吴伟业，尤侗和嵇永仁就是他的同志。尤侗提倡“假托故事，翻弄新事，夺人酒杯，浇块垒，于是嬉笑怒骂，纵横肆出，淋漓尽致而后已。”(尤侗《西堂杂俎》二集卷《曹顾庵南溪词序》)嵇永仁在其《续离骚引》中亦云：“歌呼笑骂，情之所钟也。仆辈遘此陆沉，天昏地惨，性命既轻，真情于是乎发，真情于是乎生。”

四、“于兴亡之盛衰三致意”的《秣陵春》、《通天台》和《临春阁》

吴伟业三种剧作的创作时间，皆无确切的文献记载，研究者的意见亦颇有分歧。

据蒋瑞藻《小说考证》卷五引《花朝笔记》，吴伟业是受了夏完淳《大哀赋》的启示和影响，才创作《秣陵春》的。所谓《大哀赋》流传后，“吴伟业见之，哭三日，《秣陵春》传奇之所由作也。”据白坚《夏完淳集笺校》，《大哀赋》作于顺治三年(1646)秋。沈自晋《南词新谱》引用了《秣陵春》的曲文。按《南词新谱》编纂于顺治二年(1645)至四年(1646)之间，《重定南词全谱凡例续纪》撰于顺治四年秋。据此，吴伟业创作《秣陵春》。当在顺治三年秋至四年秋之间。

有研究者据徐鼽之话，认为《秣陵春》作于顺治九年(1652)。徐钒《词苑丛谈》云：“吴祭酒作《秣陵春》，一名《双影记》，尝寒夜命小鬟歌演，自赋[金人捧露盘]词。时祭酒将复出山。晋江黄东崖诗云：征书郑重眼餐损，法曲凄凉涕泪横。”也有研究者认为，吴伟业的三种戏曲，皆创作于顺治九年。

郑振铎《通天台跋》谓：“诸剧皆作于亡国之后，故幽愤慷慨，寄寓极深。”笔者以为，在缺乏有力的文献佐证之前，将吴伟业三种戏曲的创作时间，定在顺治三、四年至九年之间，也就是甲申、乙酉、丙戌之变，明中央政府和南明覆亡之后，顺治十年吴伟业被迫出仕之前，是比较妥当的。因为这段时间，在清廷软硬兼施之下，曾出仕明朝的士夫文人，既害怕清廷的迫害，又难拒功名利禄的诱惑，纷纷变节事清。吴伟业是清廷笼络的重点对象，地方政府曾一再推荐。面对严峻的现实，吴伟业的思想处于极度的矛盾和痛苦之中。为了尽情地抒发胸中的抑郁牢骚，固有的昆曲情结发生了作用，他便产生了创作戏曲作品的强烈冲动，于是先后创作了传奇《秣陵春》，南杂剧《通天台》和《临春阁》。

关于《秣陵春》的创作，吴伟业自序这样说：“是编也，果有托而然耶?果无托而然耶?即余亦不得而知也。”如此闪烁其辞，恰恰说明了《秣陵春》乃是寄寓极深的“有托”之作。剧作的故事纯属虚构，它以南唐后主李煜亡国之后为背景，借徐适与黄展娘的离合之情，抒发了作者的亡国之痛和兴亡之感。“谁解梅村愁绝处，《秣陵春》是隔江歌。”(钱谦益《牧斋初学集·红曼三集》。)剧中的曹善才，犹如《长生殿》中的李龟年，通过他的琵琶弹拨，作者淋漓尽致地抒发了故国之思，以及对旧君的思念和依恋。联系崇祯帝对吴伟业的知遇之恩，剧中有关李后主对徐适的种种知遇之恩，无疑寄托了吴伟业对崇祯帝的感恩戴德之情。

但是，《秣陵春》并非单纯借古人的离合之情抒作者兴亡之感。其思想内容的复杂性，还表现在通过徐适回到阳间，受到赵宋王朝的“非常知遇”的情节关

目，揭示了“赵官家，催得慌”，“当今圣上宽洪量”的目的，在于“把一个不伏气的书生款款降”。指出了改朝换代之际土夫文人出处问题的严峻性。剧中徐适的这种人生出处问题，当时同样尖锐地摆在吴伟业以及明代遗民的面前。吴伟业之所以在徐适向赵宋王朝“款款降”的问题上，如此煞费苦心地敷演，就因为他当时同样面临着“当今皇上”对他所施展的“宽洪量”和“催得慌”的两手伎俩；同时，吴伟业深知自己思想性格上的软弱性，预料也难逃徐适向新王朝“款款降”的可悲命运。所以他希望世人对徐适的人生出处抉择，持谅解和同情的态度，也就是期待世人对自己未来的被迫出仕新朝，未能为故国旧君守节的苦衷，持谅解和同情的态度。

尤侗《西堂杂俎》指出：“《通天台》、《临春阁》、《秣陵春》诸曲，亦于兴亡盛衰三致意焉，盖先生之遇为之也。”与《秣陵春》相比较，《通天台》和《临春阁》之“盛衰兴亡之感”更为明显。

郑振铎《通天台跋》评云：

《通天台》本于《陈书·沈炯传》，……或谓炯即作者自况，故炯之痛哭，即为作者之痛哭。盖伟业身经亡国之痛，无所泄其幽愤。不得已乃借古人之酒杯，浇自己之块垒，其心苦矣。《通天台》第一折，炯之独唱，悲壮愤懑，字字若杜鹃之啼血。其感人，盖有过于《桃花扇·余韵》中之 [哀江南]一曲也。

《通天台》同样洋溢着“感伤时世，凭吊一身”①的色彩。首出中沈炯主唱的[忆秦娥]和[赚煞尾]，可谓“感伤时也，凭吊一身”的最强音。“难怪杨恩寿《词余丛话》”评日；“苦雨，凄风，灯昏，酒醒时读之涔涔者不觉湿透春衫。较之‘我本准南旧鸡犬，不随仙去落人间之句更为凄惋。”由此亦可见，吴伟业的戏曲作品比诗歌更能发抒作者之衷情，感动读者之心。或日《通天台》是“为弘光解嘲”。杨恩寿《词余丛话》则认为：“吴伟业《通天台》杂剧，借沈初明流落穷边，伤心吊古，以自写其身也!”笔者赞同扬氏之说。吴伟业“自写其身世”，在剧中主要表现于亡国之痛，以及基于“故国苍茫，才士坎坷”的个人出处的矛盾和痛苦。或日，《通天台》中汉武帝对沈炯关于不必为“兴亡陈迹”烦恼的开导，为作者找到了精神解脱的论据，笔者以为这样的看法尚可研究。因为直到逝世，吴伟业始终怀着“失身”仕清的内疚和悔恨，他并没有找到精神解脱的良药。

《临春阁》取材于《隋书·谯国夫人传》和《隋书·张贵纪》，剧作主旨同样是抒发兴亡之感。但通过对谯国夫人、张丽华等女性的肯定和赞美，剧本反衬了南朝陈国君臣的昏庸腐败，是一部为弘光小朝廷写照之作。值得指出的是，《临春阁》不仅歌颂了冼夫人，还为历来被看作为“祸国尤物”的张丽华翻了案。作者的这种神来之笔，明显地受到了李卓吾、徐渭等批判男尊女卑，宣扬男女平等新思想的影响，也为后来洪升《长生殿》“一洗太真之秽”(朱彝尊《长生殿序》)，创造了全新的杨贵妃的艺术形象导夫了先路。

在艺术上，吴伟业的三种戏曲作品，其个性特点也是十分鲜明的。

首先，“借古人之歌呼笑骂，以陶写我之抑郁牢骚”，这是三剧的共同特点。无论是虚构编造(《秣陵春》)，还是据事生发(《通天台》和《临春阁》)，作者通过古人古事淋漓尽致地写其心，抒其怀，寓其意，艺术地表现了明清易代之际“大苦人”的忧国忧民，兴亡之感，以及面临为故国旧君守节与被迫入仕新朝抉择的内心矛盾和痛苦，具有强烈的主观抒情色彩，感伤主义异常浓郁。吴伟业三种剧作的这一特点，虽然导致了不太讲究“当场敷演”的案头化倾向，但还不是纯属“写心”的案头之作。清代中叶的徐羲，其《写心杂剧自序》云：“写心剧者，原以写我心也。心有所解，则有所感；有所感，则必有所言；言之不足，则手之舞之足之蹈之而不胜自己者，此予剧之所由作也。”徐羲《写心杂剧》中的《哭弟》、《祭牙》等剧的主角徐钟缘，即是作者本人，内容即是作者亲历之事。更有甚者，如廖燕的《柴舟别集》所收四种“写心”杂剧，主人公即用作者姓名，自报家门云：“小生姓廖名燕，别号柴舟，本韶州曲江人也。”这类剧作往往“纯然自述之作”。与徐羲、廖燕的杂剧相比较，可知吴伟业的戏曲三种尚不能归之于后来的“写心杂剧”这样的案头之作。

其次，作为一个具有昆曲情结的杰出诗人，吴伟业的戏曲创作，不仅文词华美，格律谐和，而且抒情性极强，诗情浓郁，意境深远。作者特别重视剧作的情感结构，与其七言长篇歌行，有异曲同工之妙。换言之，吴伟业擅以戏剧的眼光来构思和创作其七言长篇歌行；又善用七言长篇歌行的技法来设置剧作的情节关目，精心撰写曲词。

最后。吴伟业的戏曲创作，不仅深受汤显祖“情至”观念的启迪，也借鉴了《临川四梦》的浪漫主义艺术手法。《秣陵春》全剧41出，由阴间与阳世两条情节线索，人鬼自由出入于阴阳之间。黄展娘魂魄离开肉体半年有余，追随徐适在阴间游荡，最后又在阳世与真身复合。这与元杂剧《倩女离魂》和汤显祖《牡丹亭》显然有着继承借鉴的关系。至于《镜影》、《影现》和《魂飘》诸出，对于《牡丹亭》的《惊变》、《寻梦》和《魂游》的摹仿痕迹更是显而易见。吴伟业在《示要》出，也曾借剧中人之口，点出了这一点：“投朱李于带边，无烦梦寐；遇云箫于帐里，不假丹青。假假真真，生生死死，匪日还魂。”另外，《通天台》中沈炯通天台下的一梦，其戏剧情境也借鉴了汤显祖的《南柯记》和《邯郸记》关于时空背景的艺术处理技法。

五、结语

其一，明清易代之际的戏曲创作，就其思想内容而言，诚如邹式金《杂剧三集小引》所指出的：

迩来世变沧桑，人多怀感。或抑郁幽忧，抒其禾黍铜驼之怨；或愤懑激烈，写其玉壶弹铗之思；或月露风云，寄其饮醇近妇之情；或蛇神牛鬼，发其问天游仙之梦。

吴伟业的三种剧作，不是“抑郁幽忧。抒其禾黍铜驼之怨”；就是“蛇神牛鬼，发其问天游仙之梦”。其创作手法偏向于浪漫主义，但剧作内容却贴近现实生活，揭示了特定历史时期的某些本质方面。

其二，从明清戏曲发展的视角作审视，吴伟业的《秣陵春》，受到了梁辰鱼《浣沙记》的影响，也是一部借离合之情，写兴亡之感的昆腔传奇。而《秣陵春》的这个立言神旨，对稍后“南洪北孔”所创作的《长生殿》和《桃花扇》，又有积极的启示。至于吴伟业的《通天台》和《临春阁》，就借古人古事浇作者块垒这个特点来说，乃是明末清初南杂剧颇为流行的一种类型，它们可谓清代中叶纯属“写心”杂剧的先声。

其三，吴伟业的三种剧作，虽抒发了汉族士夫文人深沉的兴亡之感。但与那些鼓吹国破家亡后进行不屈反抗斗争的剧作，如王夫之的《龙舟会》，陆世廉的《西台记》、茅维的《秦廷筑》等比较，其消极面是显而易见的。不过，《秣陵春》、《通天台》和《临春阁》也自有其独特的认识和美学价值。因为它们真实地展示了明清易代之际汉族士夫文人复杂的心态：既难忘故国旧君，有强烈的兴亡之感；又在新朝威逼和利诱之下，动摇于守节与出仕之间。

其四，吴伟业的三种剧作，用心于主体思想感情的抒发，相对忽视了戏剧排场的精心安排，都有不同程度的案头化倾向(杂剧比传奇更为明显)。但是，它们与纯粹“写心”杂剧，尚不能等量齐观，相提并论。《秣陵春》曾全本演出过，这有文献记载可稽。《通天台》和《临春阁》是否搬诸舞台，尚有待查考。

吴伟业的[金人捧露盘]词，题为《观演<秣陵春>》。由此可见，《秣陵春》曾演出过。问题在于，吴伟业“寒夜命小鬟歌演”，与吴伟业《观演(秣陵春)》后作[金人捧露盘]的那次演出，是否一回事?笔者以为，吴伟业“寒夜命小鬟歌演”，只是演唱剧中的折子戏或片断，不可能是全本。因为吴家并未蓄养家乐，故徐钒谓“命小鬟歌演”，而非“命家乐歌演”。而令吴伟业观看后不胜感慨，故而创作了[金人捧露盘]的那次演出，当是由某家乐或某戏班的全本演出。诚然，《秣陵春》在康雍乾三代确实极少演唱，但究其原因，并非它不便俗唱，不便当场，还在于吴伟业其人，以及《秣陵春》比较敏感，演唱容易遭到不测之祸。其情况犹如洪升《长生殿》乾隆年间极少全本演唱，只盛演无关政治的折子戏；孔尚任《桃花扇》则连折子戏也极少演唱。

其五，吴伟业的长篇七言歌行，借鉴了戏曲艺术有关情节、关目、结构、排场等方面的技法；而他的传奇和南杂剧的唱词，则得力于长篇七言歌行的技巧和经验。无论长篇七言歌行，还是传奇和南杂剧的创作，又都与吴伟业的史学修养密切相关。令人遗憾的是。限于主客观的原因，吴伟业未能像七言长篇歌行那样，“选取有关时事之大旨”敷演成剧，不得已只能借古人古事抒发胸中之抑郁牢骚!

[参考文献]

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[3]周维培，中国古代戏曲家评传·吴伟业[M]，郑州：中州古籍出版社，1992。