论中唐中前期文人词的渐次兴起

木　斋

[摘要]张志和、韦应物、戴叔伦、刘长卿、王建的长短句词，是词体发生史中间的重要链条。此五位词人中，其中四人的人生经历都有着与宫廷生活密切相关的关系，张志和曾经待诏翰林，韦应物、戴叔伦有着早年在宫廷三卫、诸卫的人生经历，王建有过太常丞的仕宦经历，因此，他们成为李白宫廷应制词之后的传人，并连接着以后温庭筠和花间体的宫廷风格词体写作。

[关键词]中唐；中前期；文人词

[中图分类号]1206.2[文献标识码]A[文章编号]1671－511X(2009)05－0093－08

笔者在此前提出了这样的观点：词体并非发生于民间，而恰恰是发生于盛唐宫廷——词体的产生并非是燕乐的结果，而是通过盛唐时期法曲的变革，引发对声乐歌词消费的空前需要，词体的产生是对吴声西曲的清乐乐府继承和发展的结果，并由李白完成了创制词体的历史使命。那么，继李白的宫廷词之后，谁或是有哪些人是从李白到中唐后期白居易、刘禹锡之间的中间环节?这些词人为何采用这种新兴的文学，或说是文艺形式，其具体的情形如何，这是本文需要探讨的问题。

在李白为代表的宫廷应制词和9世纪民间词的兴起之间，大约有半个世纪左右的时间，有着文人们效法李白长短句词的一个历史时期，文人词陆续出现于词体创制的舞台上，以张志和、戴叔伦、韦应物、王建、白居易、刘禹锡的长短句词，都是词体发生史中间的重要链条。其中白居易、刘禹锡诸人的词体写作，已经是主要发生在元和、长庆之后的事情，属于中唐的后期作品，可以单论。本文主要论述发生在安史之乱后有着宫廷生活经验的词人创作群体。

总体来看，李白之后的文人词开始陆续出现，但呈现词人数量少、作品数量少，基本上还是偶然之作的时代特征。词之初起，除太白词13首之外，玄真子体仅1调五首，戴叔伦1首、刘长卿1首、韦应物4首、张松龄1首、王建10首、李德裕1首、韩琮1首、杜牧1首等，都是在10首之内，说明飞卿体之前，文人写词的偶然性。白乐天词虽有词28首，其中竹枝词柳枝词为多，若按清人刘体仁的说法：“竹枝、柳枝，不可径律作词”，真正具有词体属性的词作，数首而已。

词人词作数量的稀少，充分说明，天宝之后产生的这种新兴文体，还没有真正被广大的士大夫阶层所认可，在这个时期，词与其他声诗一样，可能还主要是宫廷文化的奢侈品，还没有成为士大夫表达情感的文学载体。文人词人中，为何会有张志和、韦应物等人接响李白，而其他士大夫文人无动于衷?而这些文人词人又为何浅尝辄止，偶然写作一首或是几首就不再继续写作?其中有没有什么共同的原因?有没有什么规律性的东西来供我们思考?这是我们现在需要研究的问题。我们先来依次介绍每个人的生平和词作，再来寻觅他们共同的规律性的因素。

一、张志和

张志和(生卒年不详)，本名龟龄，字子同，白号烟波钓徒，又号玄真子。婺州金华人。年十六游学太学，擢明经。献策肃宗，深蒙赏重，命待诏翰林，授左金吾卫录事参军，因赐名。后坐事贬南浦尉，会赦还。不复仕，隐居会稽。“十六擢明经，尝以策干肃宗，特见重赏，命待诏翰林，以亲丧辞去，不复仕”，“帝尝赐奴、婢各一人，志和配为夫妇，号为渔童、樵青”张志和的人生经历中，有着与李白相似的一点，那就是都曾有过“翰林待诏”的人生经历，李白由于其诗名，张志和由于“明经”，都是以某一方面的才艺而得以供奉帝王。虽然张志和“以亲丧辞去，不复仕”，但毕竟有过待诏翰林的宫廷生活经验，而且，以后在隐居期间，肃宗还“尝赐奴、婢各一人”，这一对来自宫中的奴婢，更成为张志和作为烟波钓徒与宫廷之间的联系纽带，于是，在适合的时机，写作《渔歌子》歌词，也就成为了某种必然。《校笺》引《新传》：“善画山水，酒酣，或击鼓吹笛，舔笔辙成。”又引沈汾《续仙传》，详记张志和与颜真卿唱和情状：“与门客会饮，乃唱和为《渔父词》，其首唱即志和之词……(词略)真卿与陆鸿渐、徐士衡、李成矩，共和二十五首。”

颜真卿等人的和作，一直认为失传，但《直斋书录解题》卷十五《玄真子渔歌碑传集录一卷》下说：“尝得其一时倡(唱)和诸贤之辞各五章，及南卓、柳宗元所赋，通为若干章。因以颜鲁公《碑述》、《唐书》本传以至近世用其词人乐府者，集为一编，以备吴兴故事。”《金奁集》在《黄钟宫》下收张志和《渔父十五首》，如：“调得红鲜劈水开。锦鳞如画逐钩来。从棹尾，且穿腮。不管前溪一夜雪”(《其二》)，“残霞晚照四山明。云起云收阴又晴。风脚东，浪头生。定是虚蓬夜雨声”(《其六》)，与张志和《渔父词》极为吻合，因此，也有学者怀疑此十五首即为颜真卿等人酒宴之上的和作。

颜真卿于代宗大历八年正月至任(详宋留元刚《颜鲁公年谱》)，志和“闻真卿刺湖州，即前往造谒”，则张志和写作《渔歌子》，当在大历八年(774)期间，在李白创制《清平乐》词作约31年之后。

张志和词《渔父》五首，影响极大，效仿甚多：

西塞山边白鹭飞。桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣。斜风细雨不须归。

钓台渔父褐为裘。两两三三蚱蜢舟。能纵棹，惯乘流。长江白浪不曾忧。

霅溪湾里钓鱼翁，蚱蜢为家西复东。江上雪，浦边风。反着荷衣不叹穷。

松江蟹舍主人欢。菰饭莼羹亦共飧。枫叶落，荻花干。醉泊渔舟不觉寒。

青草湖中月正圆，巴陵渔父棹歌还。钓车子，掘船头，乐在风波不用仙。

其特点如下：1从词调来看，基本上是七言绝句的翻版，仅仅是将第三句的七个字去掉一字，变为两个三句字而已，显示了仍然处于唐声诗盛行的时代，但虽然去掉一字，变为两个三字句，却意义重大，显示了词体今后要走向长短不齐杂言句的必然趋势，“青箬笠，绿蓑衣”，这三字句句式结构，不论是歌唱还是吟诵，都给呆板的七言句结构的歌诗节奏，带来了新鲜的生命力。

2从词牌格律化特征来说，也同样呈现了这种由乐府诗、声诗向词体过渡的特征：《渔父》五首，从五首之间的句式构成来说，都是七七三三七的句式，都是27字，显示了词体和近体诗声诗律化的某些特征，但还没有细腻到平仄关系的律化定型，也就是说，还仅仅达到“篇有定句，句 有定字”，还没有进一步严格到“字有定音，音分平仄”方面。以首句为例，五首依次为：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平，平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄起两句，平起三句，但结尾押韵处皆为平。前文所引《金奁集》所收署名张志和《渔歌子》第二首中的“不管前溪一夜雪”，若是颜真卿等人的席上唱和，则说明当时的唱和还没有严格的要求。

3从五首词的主题来看，皆歌咏隐逸，与男女艳科无涉，因张志和所作歌词，并非写在宫中，也并非为帝王所作，而是与颜真卿等诗酒唱和，“酒酣，或击鼓吹笛，舔笔辙成”，因此，自然写出自己的隐逸生活

和情怀。主人公就是词人自我，与后来词体别为一家之后的仿效闺音不同。

4张志和的兄长张松龄，存词一首：“乐在风波钓是闲，草堂松径已胜攀。太湖水，洞庭山。狂风浪起且须还。”应该是与其弟的唱和之作，题材、词调等皆吻合，结句与张志和原作第五首的“青草湖中月正圆，巴陵渔父棹歌还”已经具有词意上的往复唱和之意。

二、韦应物

韦应物(737?——791?)，官至苏州刺史，《尊前集》收词十首，主要的代表作是两首《调笑》。韦应物生平中，值得关注的，是他早年曾经在宫廷任职的人生经历。《唐才子传》记载：“尚侠，初以三卫郎事玄宗；及崩，始悔，折节读书”，《旧唐书》卷四三《兵志》：“凡左右卫、亲卫、勋卫、翊卫，及左右率府亲勋翊卫，及诸卫之翊卫，通谓之三卫。”《校笺》：“韦应物诗中屡言及天宝时扈从游幸之行迹，如《燕李录事》云：‘与君十五侍皇闱，晓拂炉烟上赤墀。花开汉苑经过处，雪下骊山沐浴时。云年十五，则当在天宝十载(751)，即天宝后期应物在宫中侍卫供职。”

韦应物少年时代，在宫廷供职为玄宗侍卫，玄宗虽于至德二载(757)十月返京，但亦困居宫内，韦应物当于此时开始折节读书，韦应物自言尝入太学读书，《赠旧识》：“少年游太学，负气蔑诸生。蹉跎三十年，今日海隅行”，“海隅行”，当指苏州太守事，时在贞元四年(788)，推前三十年，则为肃宗乾元元年、二年间(758、759)，至其始人太学，恐尚在天宝末，即在为三卫之时。

韦应物由宫廷侍卫而为诗人和士大夫官员，早年在宫廷中的生活，成为他一生最为美好回忆的源泉，其中当然也包括耳濡目染所见所闻的宫廷乐舞，如《温泉行》所回忆的：“北风惨惨投温泉，忽忆先皇游幸年。身骑厩马引天仗，直入华清列御前……朝廷无事共欢宴，美人丝管从九天”；《乐燕行》：“良辰且燕乐，乐往不再来。赵瑟正高张，音响清尘埃。一弹和妙讴，吹去绕瑶台。艳雪凌空散，舞罗起徘徊”；《骊山行》：“羽旗旄节憩瑶台，清丝妙管从空来。”

由盛唐而中唐，不仅仅是唐王朝的两个时期的界分点，而且是整个封建帝国的一个转折点，这种转折点，不仅仅，也不应该仅仅表述为由盛而衰的转折点，而应该视为由古典的宫廷贵族为中心的社会，日益向近代市井平民型社会转型的一个契机。

有多条线索，显示了这种转型，其中与本论题相关的，主要有：

1 大批的宫廷乐工由宫廷逃亡到民间，“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”可知，唐之盛时(主要是指盛唐时代)，隶属于太常和鼓吹署的宫廷乐工，总数达到数万人之多，各种笔记资料记载：到了安史之乱的时候，许多宫廷乐工、歌手逃亡到民间，就连大名鼎鼎的李龟年也逃亡到江南，杜甫有《江南逢李龟年》的诗作。这次大逃亡，是一次对于宫廷文化的解构运动，对于民间歌舞文化的兴盛，起到了极为重要的作用，为民间音乐的勃兴提供了诸多伎艺方面的准备，是一次由上而下的民间音乐普及运动。

2散乐百戏代表的戏剧和戏曲，原本一直在宫廷文化中生存，是宫廷享乐文化的重要组成，“盖唐自太宗、高宗作三大舞，杂用于燕乐……玄宗为平王，有散乐一部……及即位，命宁王主藩邸乐，以亢太常，分两朋以角优劣。置内教坊于蓬莱宫侧，居新声、散乐、娼优之伎，有谐谑而赐金帛朱紫者，酸枣尉袁楚客上疏极谏。”“开元二年，上以天下无事，听政之暇，于梨园自教法曲，必尽其妙”，另一方面，又于同年十月，对散乐在民间的流行，严加限制：“其年十月六日敕：散乐巡村，特宜禁断。如有犯者，并容止主人及村正，决三十，所由官附考奏。其散乐人仍递送本贯入重役。”“散乐巡村，特异禁断”，此八个字十分严厉，散乐在民间不但是不提倡的，而且是犯法的。这就从根本上阻断了词体产生于初盛唐民间音乐的可能。安史之乱使散乐百戏的演出连同演员，也由宫廷失散到民间，促进了民间戏曲的发展，词曲在相当长的一段历史时期内，是相互依赖的关系，戏曲需要唱词，从而促进了代言体歌词的发展。

3对于士大夫的歌舞文化生活来说，早于安史之乱数年时间，就已经有所松动，但还仅仅限于五品以上的官员，可以享受家庭中的丝竹欢娱生活：“天宝十载九月二日敕：‘五品已上正员清官，诸道节度使及太守等，并听当家畜丝竹，以展欢娱，行乐盛时，覃及中外。”宽松的音乐歌舞政策限制在朝廷的五品以上以及地方的节度使和太守以上的官员，这为以后家宴以及家宴乐舞的流行，打开了门户，但距离这种家宴乐舞和家宴曲子的流行，还需要一定的时间。

4中唐之后，随着安史之乱的爆发以及其对大唐帝国的震撼和动摇，俗文化兴起，佛教的宣讲也同时进入俗文化宣讲的体系之中，对俗文化运动的兴起，起到了推波助澜的作用。

韦应物由早年的宫廷侍卫，以后成为苏州刺史，其个人的人生经历，恰恰集中体现了由宫廷而到地方，由耳闻目睹宫廷内宴到士大夫家宴的两种活动。韦应物存词四首，两首《调笑》，两首《三台》，这两种曲调词牌，都源于宫廷文化。韦应物的《调笑》，《尊前集》记载的样式如下：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”“河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。离别，离别，河汉虽同路绝。”但沈松勤先生以王建的四首《宫中调笑》与韦应物的《调笑》两相对比。认为韦应物的两首《调笑》应为：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。路迷，路迷，迷路。边草无穷日暮。”“河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。别离，别离，离别。河汉虽同路绝。”沈松勤先生在韦应物两首《调笑》之下原注：《韦苏州集》，调作《调啸词》(四部备要本)，《尊前集》诸本于二词“迷路”、“离别”叠句，分别改作“东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”与“江南塞北别离，离别，离别，河汉虽同路绝。”(《疆村丛书》本)，苏辙《栾城集》卷一三有《效韦苏州<调啸词>》二首，亦作两字三句倒迭(中华书局1990年版，第257页)，实为本体，《尊前集》诸本误改[9180。究竟韦应物此作的形式是否如同王建同调，还应该进一步分析。

《三台》则原本是初唐后期景龙时代著辞歌舞的遗留，皆为六言四句，与《回波乐》体格相同，韦应物两首《三台》为：“一年一年老去，来日后日花开。未报长安平定，万国岂得衔杯。”“冰泮寒塘始绿，雨余百草皆生。朝来门阁无事，晚下高斋有情。”对于韦应物此两首词的写作背景，清人曹锡彤《唐诗析类集训》卷十云：“德宗建中四年，泾原节度使姚令言反，犯长安，帝如奉天……至贞元初年长安定”；又针对第二首云：“前首言台宴非宜，次首言台宴仅可。贞元初，韦应物为苏州刺史，此词盖在苏州作。”所析有一定的道理，但两词既然是同一背景，就有可能

是同一次写作，或说是同一次酒宴著辞歌舞的产物，一事两说，先说此前“未报长安平定，万国岂得衔杯”，再说现在“朝来门阁无事，晚下高斋有情”，相当于后来词体的上下片，可也。若前一首单作，既云“万国岂得衔杯”，则既然不得衔杯，何来此酒宴令词之作。

王昆吾先生说：“酒宴歌舞发展到中唐，出现了两项变化：一为送酒歌舞采用曲子形式，二为从罚酒为主而到劝酒为主。这两项变化都导致了文人曲子辞的大批涌现……在袁郊的《甘泽谣》中记有潞州节度使薛嵩饯别红线的一段故事。故事说：‘嵩以歌送红线酒，请作客冷朝阳为辞。这故事反映了文人即席创作的一种典型形式，即按照一定的曲调要求写作劝酒歌辞的形式。这种形式是唐著辞得以大批产生的一个重要媒介。”所论不错，但更能说明的问题，是中唐时期，随着初盛唐时期对地方官员歌舞伎乐限制的松动，也伴随着中唐时期开始的士大夫享乐生活的时尚，原本是初唐时期盛行的著辞歌舞形式，已经由宫廷而走向了士大夫官员的家宴歌舞文化之中，一开始是在刺史这一类层次的地方官员中特别盛行。贞元(785－805)为德宗的最后一个年号，韦应物此两首为贞元初年之作，可以视为中唐较早的士大夫家宴的著辞作品，应该是即兴写作吟唱。

韦应物《三台》，本身就是初唐六言著辞歌舞的一个重要标志，唐高宗时，礼部尚书许敬宗《上(恩光曲>歌词启》说：“窃寻乐府雅歌，多皆不用六字。近代有《三台》《倾杯》等艳曲之例，始用六言。”《三台》：唐代最常用的送酒曲。例如《北里志》载胡证故事说：“鄙夫请非次改令：‘凡三钟酒满，一遍《三台》，酒须尽。”李匡文《资瑕录》卷下：“《三台》，今之槯(造字，左边为“片”字)酒三十拍促曲。”《三台》原是北齐宫中的送酒曲，初唐之时，《三台》改用六言体辞，六言体实为音乐上的急三拍节奏的音乐表现，盛唐时《三台》编入教坊曲，后改为大曲，据《教训钞》，日本所传大曲《三台》的结构与《倾杯乐》相同：“破”二帖、“急”三帖，每帖十六拍，舞人两人。韦应物另有《上皇三台》：“不寐倦长更，披衣出户行。月寒秋竹冷，风切夜窗声”，使用五言四句的形式，题为《上皇三台》，其写作当与玄宗有关，见出宫廷生活的影响。

在诸多唐代酒令中，韦应物所使用的两种形式《抛打令》和《三台》，均应该属于抛打令范畴之中，抛打令的特征，如同有学者所研究，具有三个特征：一是抛打令普遍使用了伎乐，所有关于抛打令的记载，同时都是对女乐的记载，这与送酒歌舞的自娱性歌舞不同；二是抛打令不仅在节目内容上实现了歌舞化，而且在组织形式上实现了歌舞化。徐铉《抛球乐》：“灼灼传花枝，纷纷度画旗”“歌舞送飞球，金觥碧玉筹”，“传花枝”和“歌舞送飞球”是两种抛打歌舞的形式，这与律令的使用筹箸取令，骰骨令之用掷彩取令，已不可同日而语；三是只有抛打令才拥有一批专门的歌舞曲目。抛打令的出现，向我们提示了酒令歌舞化的几个重要条件，酒令歌舞化的过程，实际上就是歌舞同酒令伎艺相结合的过程，酒令伎艺由有言语无歌唱、有手势无舞蹈而转变为歌舞游戏。“打”字，最早是用于对鼓乐演奏描写的，如《羯鼓录》记载玄宗时候李琎“打曲”，此后，才用来作小舞的别名。白居易记载贞元年间于长安内坊所见：“旧曲翻《调笑》，新声打《义扬》”，《调笑》是在贞元时候作为抛打曲流行的。

以上引述，可以对以上有关酒令艺术以及韦应物所写的两种形式《调笑》和《三台》的文化背景给予一个更为宏阔的视野，可以看出，在众多由盛唐而人中唐时代的诗人中，为何韦应物写作了较多的词作，正与他的较为丰富的宫廷生活经验有关，同时，他以后作为地方刺史的身份，正吻合了中唐开始兴起的士大夫家宴歌舞文化的氛围，他的这几首《调笑》和《三台》，也可以视为贞元时期的新兴的士大夫家宴酒令歌舞中的作品，提示了词体写作渐次由宫廷而走向士大夫家宴的信息。

有关韦应物的两组词作，还有两点需要论述：(1)以《三台》为例，虽然《三台》是来自于北齐宫廷，到初唐时期已经成为六言体的著辞歌舞歌辞，但韦应物的《三台》，应该已经属于是正式的词体文学，与初唐的著辞歌舞歌辞《回波乐》的性质已经有所不同；(2)韦应物两个词牌之间的作品，两者虽然都来自于初盛唐宫廷文化，但《调笑》比之《三台》，显然更为接近词体文学，不仅仅是长短句的外形，在词体的律化方面，《调笑》显示出了更多的律化因素，或者可以说，《调笑》已经是律词了。

三、戴叔伦

戴叔伦(732－789)，字幼公，贞元十六年进士，《校笺》引《墓志铭》：“自秘书正字三迁至监察御史”，又引戴叔伦诗《酬盩厔耿少府漳见寄》：“身留环卫隐墙东”，认为戴叔伦“似又曾在京师诸卫中任职，其时应在宝应二年(763)至大历元年(766)间，合前二职正满三迁。”综合有关学者的论述，戴叔伦在这段时期，应该曾在京师诸卫中任职，并任秘书省正字，迁监察御史。以后，累迁抚州刺史等职。

戴叔伦和韦应物有相似的经历，都有过宫廷任职的经历，也都在以后任职地方官员，并且都是地方的刺史大员。戴叔伦有词《调笑令》一首，谓之《转应词》：“边草，边草。边草尽来兵老。山南山北雪晴。千里万里月明。明月。明月。胡笳一声愁绝。”这首词作，不仅仅与韦应物的《调笑》二首字数句数平仄相同，而且，都是以边塞为写作题材，两者之间的关系，还需要进一步研究。但两者的词牌名称不一，韦应物称之为《调笑》，大抵取自于抛打令的歌舞曲名，而戴叔伦的此作，《全唐诗》卷八九。作《调笑令》，而《乐府诗集》卷八二引《乐苑》曰：“《调笑》，商调曲也。戴叔伦谓之《转应词》”，进一步说明，《调笑》是商调曲，故韦应物题为《调笑》，是从乐曲的角度来说的，而戴叔伦将其称之为《转应词》，则可能是从这种词体的形式特征来说的，如“月明。明月。明月”，再比较沈松勤先生所说的韦应物此作应为“路迷。路迷，路迷，迷路”的格式，应该是“路迷，迷路、迷路”的格式，也就是《尊前集》所记载的样式。换言之，韦应物和戴叔伦的《调笑》，应该是同一种样式，只不过从不同的角度来为其起名，而王建的《调笑》应该更晚一些，是《调笑》的变异品种。

韦应物、戴叔伦写作同一种《调笑》，使用同一种音乐，却给予了不同的词牌名称，正说明词的律化现象还处于初始阶段，还具有一定的不稳定性，其词牌的起名，还没有形成固定的规律，这在律词的早期形态中，是自然的事情。

四、刘长卿

刘长卿(?——7907)，生活的时代与韦应物、戴叔伦相仿佛。《极玄集》卷下刘长卿名下云：“开元二十一年进士”，但傅璇琮先生《校笺》考证，刘长卿在天宝六载前尚未及第，“长卿之进士及第当在天宝中”。《新唐书》《唐才子传》均说长卿至德中官至监察御史，但《校笺》考证，长卿在至德前后先后摄长洲

尉、海盐令。后，长卿在知淮西、岳鄂转运留后任上，遭到诬陷，贬为潘州南巴尉，后乃量移睦州司马。唐人高仲武《中兴间气集》卷下评语说：“长卿有才干，刚而犯上，两遭迁谪。”傅璇琮先生考证，第一次贬谪在肃宗时候，由长洲尉贬为潘州南巴尉，第二次即为巴尉。傅先生对第二次贬谪所考，甚为清晰，贬谪睦州，当在大历十年秋至十一年秋之间，很有说服力，但第一次贬谪由长洲尉贬为巴尉，两者都是地方下层官员，似乎说不上是贬谪，长洲尉似乎也是贬谪之后的职务，故傅先生也说：“第一次贬谪之案情已不可考知”，得无长卿由监察御史任上贬谪两尉乎?存疑。

长卿有词一首，《谪仙怨》：“晴川落日初低，惆怅孤舟解携。鸟去平芜远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。独恨长沙谪去，江潭春草萋萋。”关于此作的本事，康骈《剧谈录》卷下记载：“大历中，江南人盛为词曲。随州刺史刘长卿左迁睦州司马，祖筵之内，吹之为曲，长卿遂撰其词，意颇自得，盖亦不知其本事。词云(略)。余在童幼，亦闻长老话谪仙之事颇熟，而长卿之词甚是才丽，与本事意兴不同。”(参后窦弘余《广谪仙怨》词序)所谓“与本事意兴不同”，是指《谪仙怨》的曲调来源的本事，毛先舒《填词名解》卷一：“《谪仙怨》，明皇幸蜀路，感马嵬事，索长笛制新声，乐工一时竟习。其调六言八句，后刘长卿、窦弘余多制词填之。疑明皇初制此曲时，第有调无词也。”

刘长卿之所以成为李白之后词人群体的一员，与他两次遭到贬谪的身世有关，在偶然的“祖筵之内，吹之为曲”的感动中，“长卿遂撰其词”，借他人之酒杯，浇自我胸中之块垒。关于明皇创制《谪仙怨》衄调，大概是最先出自窦弘余的《广谪仙怨》前的小序：

玄宗天宝十五载正月，安禄山反，陷没洛阳，王师败绩，关门不守。车驾幸蜀，途次马嵬驿，六军不发，赐贵妃自尽，然后驾发。行次骆谷，上登高下马，谓力士曰：“吾苍惶出狩长安，不辞宗庙。此山绝高，望见秦川。吾今遥辞陵庙。”因下马，望东再拜，呜咽流涕，左右皆泣。谓力士曰：“吾取九龄之言，不到如此。”乃命中使，往韶州以太牢祭之(中书令张九龄每因奏对，未尝不谏诛禄山。上怒曰：“卿岂以王夷甫识石勒，便杀禄山。”于是不敢谏矣)。因上马，遂索长笛，吹于曲。曲成，潸然流涕，伫立久之。时有司旋录成谱。及銮驾至成都，乃进此谱，请曲名。上不记之，视左右曰：“何曲?”有司具以骆谷望长安、下马后索长笛吹出对。上良久曰：“吾省矣。吾因思九龄，亦别有意，可名此曲为《谪仙怨》。”其旨属马嵬之事，厥后以乱离隔绝，有人自西川传得者，无由知，但呼为剑南神曲。其音怨切，诸曲莫比。大历中，江南人盛为此曲，随州刺史刘长卿左迁睦州司马，祖筵之内，吹之为曲，长卿遂撰其词，意颇自得。盖亦不知本事。词云(略)。余在童幼，亦闻长老话谪仙之事颇熟。而长卿之词，甚是才丽，与本事意兴不同。余既备知，聊因暇日，辄撰其词，复命乐工唱之，用广不知者。其词曰：胡尘犯阙冲关，金辂提携玉颜。云雨此时消散，君王何日归还。

伤心朝恨暮恨，回首千山万山。独望天边初月，蛾眉犹在弯弯。(津逮本《剧谈录》卷下)

比较刘长卿和窦弘余两词，可以看出，刘词所写，乃是词人自我情怀，所写“鸟去平芜远近，人随流水东西”的惆怅心情，是刘长卿借此曲调来抒解自我心怀的郁闷，其中特别点明“独恨长沙谪去，江潭春草萋萋”的贬谪主题。因此，窦弘余才有“长卿之词，甚是才丽，与本事意兴不同”的评价，并且自己重新写作，将自我排除在外，尽写玄宗马嵬本事，前四句叙说“胡尘犯阙冲关”的安史之乱背景，后四句代言抒写玄宗“伤心朝恨暮恨”的思念心境。

两词相比，窦词虽为批评刘词之作，但刘词实胜于窦词，而窦弘余所载长卿写作此词的本事，譬如是否《谪仙怨》的本事就是明皇马嵬之事，还需要进一步查验。窦弘余生卒年不详，宣宗大中五年(851)任台州刺史，距离长卿写作此词时间，历时甚久。《明皇杂录》所记载明皇所制曲与“幸蜀”有关者，唯有《雨霖铃》一曲：“上既悼贵妃，采其声为《雨霖铃》曲，以寄恨焉”，则刘长卿所听乐工演奏者，为《雨霖铃》曲调也未可知。俞陛云《唐五代两宋词选释》：“长卿由随州左迁睦州司马，于祖筵之上，听江南所传曲调，撰词以被之管弦。‘白云千里，怅君门之远隔；‘流水东西，感谪宦之无依”。所说乃为“听江南所传曲调，撰词以被之管弦”，是故，《谪仙怨》，或为刘长卿所创调也。

刘长卿所创制的《谪仙怨》词，以六言体为基础，上承初唐《回波乐》的体制而加以变化，成为上下各为六言四句的体制，同时，中间多有回环复沓之美，如“千里万里”“前溪后溪”，又多用相反语汇，如“远近”“东西”，极为适合演唱的往复曲折之美。

五、王建的宫词及曲词写作

王建，《两唐书》无传，《新唐书》卷六○《艺文志》四著录《王建集》，仅云“大和陕州司马”。《才子传》云：“大历十年丁泽榜第二人及第”，傅璇琮先生《校笺》根据张籍《逢王建有赠》诗作中有“年状皆齐”之说，而认为张王乃同年生，元和十年张籍五十岁，逆推五十年，为大历元年，则大历十年王建十岁，因此，认为王建不但未第进士，而且鄙弃营求科第。初仕为昭应县丞，曾官太府寺丞，有《初授太府丞言怀》诗。

据《校笺》，王建在太府寺丞、秘书丞任职之间，曾任太常寺丞。张籍有诗多首赠王建：《使至蓝溪驿寄太常王丞》《赠太常王建藤杖笋鞋》，而张籍之使至蓝溪驿，在长庆二年(822)七月，是王建之官太常寺至迟必在该年。《旧唐书·职官志》：“太常寺太常卿之职，掌邦国礼乐、郊庙、社稷之事，以八署分而理之。丞二人，从六品上。”王建曾经做过太府寺丞的经历，可能会对其写作数量较多的宫词有着直接的影响。

王建以宫廷生活为题材，写有《宫词》百首，魏庆之《诗人玉屑》“旧跋”条下说：

(王建)与宦者王守澄有宗人之分，因过饮以相讥戏。守澄深憾曰：“吾弟所作宫词，禁掖深邃，何以知之?”将奏劾，建因以诗解之曰：“先朝行坐镇相随，今上春宫见长时。脱下御衣偏得著，进来龙马每教骑。尝承密旨还家少，迟奏边情出殿迟。不是当家频向说，九重争遣外人知。”事遂寝。宫词凡百绝，天下传播，效此体者虽有数家，而建为之祖耳。

又在“摭实”条下记载：

欧阳永叔《归田录》，言王建宫词，多言唐宫中事，群书阙纪者，往往见其诗。如“内中数日无宣唤，传得滕王蛱蝶图。”滕王元婴，高祖子，史不著其所能，独《名画记》言善画，亦不云工蛱蝶，所书止此。殊不知《名画记》自纪嗣滕王湛然善花鸟蜂蝶。……则知建诗皆摭实，非凿空语也。

王建《宫词》百首，见于《全唐诗》卷三○二，多取材于宫廷生活，百首皆采用七言绝句，每绝写宫廷之一景，如：“延衣引对碧衣郎，江砚宣毫各别床。天子

下帘亲考试，宫入手里过茶汤”；“新调白马怕鞭声，供奉骑来绕殿行。为报诸王侵早入，隔门催进打球名”；“一时起立迎箫管，得宠人来满殿迎。整顿衣裳皆著却，舞头当拍第三声”；“教遍宫娥唱遍词，暗中头白没人知。楼中日日歌声好，不问从初学阿谁”，等等，或写帝王，或写宫女，或写供奉，或写得宠人，或写宫娥乐工等等，不一而足。

王建何以对宫廷生活如此熟悉，王建写给王守澄诗作，说明：“不是当家频向说，九重争遣外人知”，此诗见于王建全集中，载于《全唐诗》卷三○○，题为《赠王枢密》，其中词语，诸版本多有不同，但大抵意思不差。

王建有宗人王守澄平日讲述许多宫廷秘闻，自身有过太常丞的仕宦经历，又对宫廷生活有兴趣，因此，写作宫词百首之多，也就不足为奇，在这些宫词诗作的基础之上，写作真正意义上的词体宫词，也就是十分自然的事情了。

王建词体宫词，计有《宫中三台》二首：“鱼藻池边射鸭。芙蓉苑里看花。日色赭袍相似。不著红鸾扇遮。”“池北池南草绿，殿前殿后花红。天子千秋万岁，未央明月清风”；《江南三台》四首：“扬州池边少妇，长干市里商人。三年不得消息，各自拜鬼求神”“青草台边草色，飞猿岭上猿声。万里三湘客到，有风有雨人行”“树头花落花开。道上人去人来。朝愁暮愁即老，百年几度三台”“斗身强健且为。头白齿落难追。准拟百年千岁，能得几许多时”；《宫中调笑》四首：“团扇。团扇。美人病来遮面。玉颜憔悴三年。谁复商量管弦。弦管。弦管。春草昭阳路断”“胡蝶。胡蝶。飞上金枝玉叶。君前对舞春风，百叶桃花树红。红树。红树。燕语莺啼日暮”“罗袖。罗袖。暗舞春风已旧。遥看歌舞玉楼。好日新妆坐愁。愁坐。愁坐。一世虚生虚过”“杨柳。杨柳。日暮白沙渡口。船头江水茫茫。商人少妇断肠。肠断。肠断。鹧鸪夜飞失伴”。(以上十首朱本《尊前集》)

对于王建，有这样几点值得关注。

1王建是继李白之后写作词体最多的一位文人词人，数量达到10首之多，可以视为李白之后、温庭筠之前的一个重要枢纽。王建同时也是李白之后再次将写作题材聚焦于宫廷的词人，他的《宫中三台》和《宫中调笑》，不仅仅将曲调词牌加上“宫中”字样，标示出词中所写的内容为宫廷，其词作也有可能就是为宫廷表演所创作的，而且，其中所写也充满了宫廷情调和女性特征。如“鱼藻池边射鸭。芙蓉苑里看花。日色赭袍相似。不著红鸾扇遮。”“池北池南草绿，殿前殿后花红。天子千秋万岁，未央明月清风”，“团扇。团扇。美人病来遮面。玉颜憔悴三年。谁复商量管弦。弦管。弦管。春草昭阳路断”那种宫怨的气氛，宫中美人的病态美、贵族女性的精神气质，跃然纸上，这一点，将对后来飞卿体的形成，对花间体的风格，乃至对于整个词体的女性特征，都有一定的奠基作用和地位。

2王建不仅仅写作了6首宫廷题材和带有浓郁女性特征的词作，并且，写作了百首宫词。宫词为七言绝句体，之所以不称之为宫体诗，大概是由于初盛唐之际，刚刚有过对于六朝宫体诗的批判，为了回避或说是避嫌，而换了一个字眼，使用“宫词”这一名称，却与真正的新兴宫体词发生了冲撞。王建的百首宫词，对中晚唐的诗风影响很大。初盛唐诗歌，在经历了对齐梁宫体诗和初唐宫廷诗的批判之后，渐次走向了山水、边塞的雅正一途，因此，诗人们的目光也已经很久没有再关注宫廷生活了，因此，王建的这一组多达百首的宫词问世，对于诗坛的影响无疑是有风向标的作用。而王建的宫词，也为诗人表现宫廷生活的表现方法，开辟出了新的途径，宫词不再是齐梁宫体的那种将女性的身体作为无聊吟咏的对象，而是以一种清新的笔触，向读者展示宫廷生活的某些具有生命力的场景和心态，并由此展示一种柔媚之美的文风。王建的宫词百首，一方面，对于他自身的宫廷词体写作，具有某种准备的意义，而且，影响了晚唐诗坛，并通过晚唐诗坛的柔媚诗风，进一步影响了词体的走向，为词体最终落实在飞卿体和花间体的柔媚之美的风格，做出了积极的贡献。

3王建之所以能关注宫廷题材，写作诗体的宫词以及词体的《宫中三台》《宫中调笑》等，并且在中唐初期，写出这种具有晚唐风致的柔媚之美的风格，可能与他在太常丞的任职有关。俞陛云《唐五代两宋词选释》对王建两首《宫中三台》解释说：“此调一名《翠华引》，乃应制之作。上首(指“池北池南草绿”一首)言宝殿清池，萦带花草，游赏于风清月白时，写宫掖承平之象，犹穆满之万年为乐也。次首(指“鱼藻池边射鸭”一首)”‘看花‘射鸭，虽游戏而不禁人观，龙鳞日绕，群识圣颜。二词皆台阁体，录之以备一格。”可知此作，应该是宫廷应制之作。

4对于王建宫廷词写作的意义，这一点，我们往前追溯一下，就能看得更为清晰：李白之后，张志和所写，乃为隐逸题材，盖因张志和虽然出自宫廷，待诏翰林，但其词体写作，乃是写作士大夫隐逸山水的高雅氛围；韦应物、戴叔伦之所以写词，乃是由于他们有着早年在宫廷三卫、诸卫的人生经历，效法宫廷的填词写作，是对宫廷生活的一个极好的回忆，但当他们写词的时候，主要都是地方的刺史官员，是在家宴家乐的欢乐氛围中的词体写作，因此，是一种游戏性的填词，其主题乃是士大夫的家宴欢乐或是假想的边塞主题；而刘长卿却是贬谪中偶然经历家宴音乐的感动，写出自己贬谪中的悲哀。故上述四者，其产生词体写作的缘起，虽然与其宫廷生活有着千丝万缕的联系，但其写作词体的时间，却应该是在远离宫廷之后，其词体写作的题材与风格，也与宫廷词无关，因此，王建的宫廷词写作，可以视为李白宫廷应制词之后的传人，并连接着以后温庭筠和花间体的宫廷风格词体写作。