林燿德的电脑影像思维

刘纪蕙

于记伟先生用林燿德非常喜爱的小说——马纽尔?普易的《蜘蛛女之吻》——中的文字为此文各段落的标题，十分有意思，的确是创作的人会有的写作灵感：一则呈现于记伟与林燿德的交往相识与合作，再则呈现林燿德与马纽尔·普易的对话，三则各段落的发展也的确展现于记伟对林燿德的了解。于记伟在研讨会当天指出，这些文字是林燿德自己选取出的文字，放在他采访王家卫导演后写出的访谈记录中，这就更有意思：林燿德在选用这些文字时，透露出了许多有关他自己的讯息。

于记伟的文章指出林燿德最为喜爱的几部片子，我认为这是于记伟身为电影人的印象直觉，非常直接地呈现出林燿德作品中的几个特性：

（１）魔幻写实：《午睡》（Siesta）这部电影中的魔幻写实风格与林燿德在《大日如来》、《一九四七高砂百合》、《恶地形》中的几部小说中发展出的魔幻写实风格十分相近；

（２）精神分裂式的现代都市空间以及如同电玩或是网路般叠出的影像：《重庆森林》与《阿飞正传》这类电影中的封闭却不稳定的都市空间感与影像跳动的节奏就像是林燿德在《大东区》与《恶地形》中所呈现的小说世界与情节推动：要在日常中展现非常，非常中展现日常；

（３）卡通式想像：日本动画《阿基拉》(Akira)或许启发了林燿德在《时间龙》中科幻动画般的残暴与对女体性器形容的夸张描写，我认为就连《大东区》或是《杜沙的女人》中如林燿德自己所说的“女性器官化”，将女性“切割呈片段、片段的器官的特写”（林燿德《空剪贴簿》123）的写法，也是林燿德所特有的超现实式的卡通想像；

（４）对男同性恋情感的感应与对男性温柔的描写：在《蜘蛛女之吻》(The Kiss of the Spider Woman)、《大蓝》(Big Blue)、《终极追杀令》(Leon)中，有明显的男性温柔情感与男同性恋情愫的描写，而我发现这些感情成份在林燿德的《裸奔的男子》、《圣器》、《女低音狂想曲》、《军火商韩鲍》中，都有直指或是暗示的披露。

林燿德的确十分喜爱电影。林燿德的《大东区》故事情节在东区迪斯可舞厅的阿呆、小克、春仔和在滨海公路飙车的小七、葛大两组人中跳换，剪接快速俐落，如同电影蒙太奇手法。这种剪接，在林燿德的小说中比比皆是。这种现象显示林燿德对于影像呈现与时间速度十分敏感；在他另一篇短篇小说《黄花刘寄奴》中，也刻意讨论电影时间与实际时间的问题，《迷宫零件》中的几个段落，尤其是《摄影机》，亦透露林燿德对镜头中的世界的特殊感受力。然而，电影蒙太奇手法呈现的影像跳接，却并不能完整表达林燿德对于影像思维的看法。

关于文字与影像之间的关系，罗青在其《录影诗学之理论基础》（《录影诗学》）中曾提出他的看法：诗以“文字为表达元素；录影带则以图像、音乐、文字综合构想为主，以画面胶卷为表现元素，分属两个不同的艺术范畴，但其背后的思考模式，却可以互通有无”。林燿德在1984年首届“现代诗学研讨会”中所提的《不安海域》一文中，针对罗青所提倡的录影诗提出他的看法：

录影诗加入了视觉与音响，并且挪用电影分镜表的操作形态，突破现代诗的三大类型（分行诗、分段诗与图像诗），呈露现代诗形式上的新貌……无疑是对于创作上有关高度艺术性及通俗大众性的两难命题，别辟一道有折衷可能的路径。

但是，在1990年的“八○年代台湾文学研讨会”中，林燿德在《八○年代台湾都市文学》一文中，却特意修正他的看法，指出罗青所谓的录影诗仅只是加入例如淡入、淡出、特写、伸缩镜头等“机械语言”。林燿德认为，这些机械语言可能都是赘字，也缺乏空间设计的装饰功能。

姑且不论林燿德对于罗青的批评是否允当，我们可以看出林燿德所以会不满意罗青的录影诗，是因为电影蒙太奇的影像剪接无法呈现他所要求的速度感与意识面翻转的幅度。虽然借用电影收录剪接影像的思考模式，可以使得文字进展像是电影蒙太奇跳接，能够并置遥远无关的意象，但是这些面状意象仍旧是在时间轴上进展的点状衔接，而难脱离线性发展的思维方式。

林燿德取来与罗青的录影诗对照的，则是他所盛赞的陈裕盛的《骗局》与《东区狼变》；林燿德并指出陈裕盛借用电脑磁片与任天堂游乐器的介面跳换逻辑，铺设事件层层推进的法则。林燿德在文中描述陈裕盛小说中事件发展逻辑的文字“一连串狂恣的欲念和暴力演义——电脑开机／偷窃／抢劫／性虐待／屠杀／邪魔附身／……／关机”，宛如他自己《大东区》中小说情节的翻转。林燿德认为，陈裕盛小说的时空跳换之间，“展现的不是深度，也不是孤立的永恒，而是一种被时间屏除的时间”。林燿德企图将此种抽离现实时空的时间，定义为呈现资讯思维特色与影像充斥的当代都市社会；他认为当下的都市已然与过去的都市截然不同，而都市的节奏与意象也全面地被影像膨胀的资讯社会所改变。

我个人认为，透过林燿德的电脑影像思维(Cyber-image thinking)，我们可以重新阅读并且思考林燿德作品的三个特色：

第一、林燿德敏锐而迫切地掌握到了后现代资讯传输的特性：影像思维已经不是电影胶片的蒙太奇剪接可以满足，而必须进入电脑磁片或是网路介面切换的脉络。意象与意识的跳接就如同磁片的抽换，或是介面的换转，或是网际空间的出入。介面跳换处是不同现实的转换，而此不同现实在网路上可以同时呈现。现实更容易被虚构侵入，而暴力即如现实。他在评论台湾都市小说的建筑空间一文《空间剪贴簿》中曾说，都市小说“使都市中的建筑空间变成一种有机正文，充满着立面的动感、方位的诱导性、透视感，进而提供读者某种或多种与空间交谈的可能性”。这种立体动感、方位诱导、具有透视性而多种空间并陈的多元对话，就像是在电脑网路空间中的辩证流动交谈。

第二、我也认为，透过林燿德的电脑影像美学，我们可以了解他逐渐发展出时空与观点急速跳换的长篇小说《一九四七高砂百合》，或是如同1994年完成的《道具市、杀人事件》般的长诗，诗中31首短诗，各自独立，呈现与此杀人事件十三个相关人物的主客观不同视角与不同时空场景，或是1995年完成的《铝罐以及人类的身世》。

第三、更重要的，林燿德的电脑影像美学透露出了他自己特有的创作式后设文学批评理论模式。林燿德在《空间剪贴簿》中亦说，“将空间的配置当作一种论述，那么小说正文恰为这种论述提供实践的主体。进一步说，小说正文是特殊形态的文化批评，他的空间内容对应于现实空间创造出来的虚构／后设空间。我认为，从林燿德的多元网路空间并陈、虚实交替的资讯影像建构写作方式，重读他的小说，会发现他的小说含有许多明显的后设式文化批评，诸如文学史、艺术史、文学理论、诗论等，都会在他的小说中出现。甚至如极尽科幻荒诞情境的《时间龙》中，都有这种后设成份，例如文学批评理论家卢卡斯、克里斯多娃、沙德、包希亚星人等，都出现在残酷的相互杀戮的场景中。《时间龙》便像是文学批评理论的星际战争兴衰史。

林燿德在1988年的诗作《焱炎》（收于《都市之薨》）中，有一段很有意思的文字：

走进每一个单字中。

一个个繁缛的单字。

一座座绮靡的迷宫。

一座座绮靡的迷宫，黑暗的甬道，剥蚀的墙壁，

笔画和笔画之间的空隙，换化为宽敞、迂回、

深幽邃远不可抓摸掌握的时空走廊。

走进每一个繁缛的单字中。

在灭亡的民族的梦境里被灼伤。

……

这段诗文充分表露林燿德的电脑影像空间的美学理念：文字间呈现繁缛意象、不同世界空间跳换，以及文字中如同资讯时代网际空间的宽敞、迂迴、深幽邃远而真实的空间。我便以此诗总结我对林燿德电脑影像思维的理解。