《马桥词典》与《暗示》文体论

侯桂新　王　畅

作为中国“知青作家”的代表、20世纪80年代“寻根文学”的主将，韩少功小说所体现出的思想深度一贯为世所推崇，他甚至被誉为当代最有思想的作家，而他在艺术性的维度上也多有探索。他在这方面的开创性贡献之一，便是在长篇小说创作中引入了一种“词典式”文体。这一文体在他1996年的作品《马桥词典》中首用，并于2002年出版的《暗示》中沿用。这两部分別产生于跨世纪前后的作品，前者被评论界誉为20世纪00年代中国长篇小说最重要的收获之一，后者则被视作“韩少功迄今为止最重要的一部作品”，在中国当代文学史上占有重要位置。本文即以《马桥词典》和《暗示》为论述对象，探讨两部作品的文体特征、思想内蕴，以及对中国当代文坛的贡献和启示。

一、一种新的文体：长篇笔记小说

1996年，月，《马桥词典》由作家出版社隆重推出，人们惊讶于它独特的文体和命名——没有人会真正相信这是一部通常意义上的“词典”，但如果不是书的版权页上标明这是一部“长篇小说”，读者确实难于将它在文体的意义上进行归类。这部作品文体的独特性超出了绝大多数读者的想象：将一部不分章节、只以100多个词语为题并对每一个词语及其背后的人事进行诠释的作品命名为“小说”，在整个20世纪，还没有任何别的中国作家如此大胆过。

然而，就在读者感到讶异难解之际，一场突如其来的诉讼转移了人们的视线：以张颐武、王干等为代表的一些文学评论家在许多报刊上撰文，批评《马桥词典》在文体上模仿了塞尔维亚作家帕维奇所著长篇小说《哈扎尔辞典》——后者的中文译本此前已在国内出版。由于传媒的鼓动，“模仿”说后来演变成“剽窃”说、“抄袭”说。终于，在事情愈演愈烈之际，韩少功为了维护自己的名誉权，将张颐武、王干和一些媒体告上法庭，开始了一场旷日持久的“马桥诉讼”。

近年来，随着国人著作权意识的增强，文坛诉讼显著增多。“马桥诉讼”的奇特之处在于双方着眼辨明的是文体构思，而不是作品的具体词句或段落内容。因此，这很可能是中国文学史上第一桩“文体官司”。需要指出的是，由于诉讼转移了许多读者的目光，对于《马桥词典》本身的研究反而起了阻碍作用。

如今，尘埃落定之后，不妨认真对比一下《哈扎尔辞典》和《马桥词典》文体的异同。《哈扎尔辞典》主体分为“红书”、“绿书”和“黄书”三个部分，分別从基督教、伊斯兰教、古犹太教“关于哈扎尔问题的史料”出发，从不同派别宗教的视角对一个民族的历史和“哈扎尔大论辩”这一核心事件进行阐释。三个部分有一些词条是共同的，不同的是解释，作者力图在“众声喧哗”中了解这个在地球上已消失近千年的民族的一些历史真相。作品中的“红书”、“绿书”和“黄书”各有16、18和13个词条，各“书”与各部分的词条相当于纲和目的关系。词条的选择以人名为主，加上少数事件和物品，例如“哈扎尔大论辩”、“指法”和“库”(一种水果)等。

反观《马桥词典》，全书并未分为几个大的部分或章节，而是由120个左右的词条(包括一些附加词语和一些词条的“续”)组成，有“目”无“纲”。这些词条大多为湖南省泪罗县一个叫“马桥弓”(名字为作者杜撰)的村庄的特有方言，也有一小部分来自普通话，但其意义已经改变很大。这些词条包括时间、人物、地点、物品、称呼、动植物、概念和各种形容词。如果说《哈扎尔辞典》隐隐以“哈扎尔大论辩”为叙述重心，那么《马桥词典》则彻底失去了叙述上的重心，各词条之间大都没有逻辑关系。两书在结构形式上大有不同，主体内容更是旨趣各异，因此，即使韩少功的写作受到过《哈扎尔辞典》的启发，在借鉴的同时，《马桥词典》的核心可以说是独创的。恰好时隔6年，2002年9月，人民文学出版社推出了韩少功又一力作《暗示》。《暗示》延续了词典式的小说文体选择，它同样以对100多个词条的阐释组成，结构上和《马桥词典》大同小异，区别只在于《暗示》全书分为“隐秘的信息”、“具象在人生中”、“具象在社会中”、“言与象的互在”四卷，再将各词条按内容分別置于各卷之下，从而有了“纲举目张”的效果。《暗示》可以说是韩少功在《马桥词典》文体创新基础上的又一次推进。

正如韩少功在《暗示·前言》中所说，《马桥词典》“写着写着就成了小说”，而《暗示》“写着写着就有点像理论了”，正是这些恩辨性更强的文字让评论家们对作品的文体相当重视，并展开了广泛讨论。

一个有趣的事实是，批评文章越多，关于《暗示》的文类归属越让人莫衷一是。陈村认为“这是读物，而不是狭义的‘小说”，汪政提出“与其说《暗示》是一部长篇小说，不如说是一部长篇‘言论，长篇‘札记”，吴俊称“整个文本既类似于古代笔记小说，又类似于现代思想随笔”，“是一部‘非小说的小说”，芳菲说它是“由随笔构成的小说”，徐葆耕引用读者“叙事性的理论作品”的说法，另外还有人称它为“思辨型小说”、“实验性小说”等等。而据吴俊《(暗示)的文体意识形态》一文透露，不少小说家在回答《暗示》是否为小说的问题时“无一例外地都是吞吞吐吐的”，在要求明确回答时，总是婉转地表示：“我是不会用这种方式写小说的。”吴俊认为，这样的回答表达了“对《暗示》的腹诽和不以为然”。可见，无论是评论家还是作家对于《暗示》的文体都难以做出明确判断，甚至同一个人在同一篇文章里都会出现犹豫：“这难道是长篇小说吗?但《暗示》仍然是一部题旨鲜明、描写出色的小说。”至于韩少功自己，在接受《南方日报》等一些媒体采访时曾自称《暗示》为“长篇笔记小说”。

要弄清楚《暗示》是不是小说，最简单的办法当然是从考察“小说”一词本身的内涵人手，遗憾的是，自古以来，关于“小说”究竟是什么，并没有统一的定义。或者说，由于不同时期有着不同理解，至今尚没有出现让学界一致首肯、适用古今的定义。鲁迅的《中国小说史略》是国内研究小说史的第一部成熟之作，其第一章《史家对于小说之著录及论述》即是专门考证“小说”释义和分类的，其中引用了《汉书·艺文志》的说法：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”也许在鲁迅心目中这一说法很有代表性，但他并没有对之详加分析，在后文论述中也没有再作理论界定。鲁迅之后的中国学界也都悬置了这一问题，只是根据个人感觉将一些“约定俗成”的作品当作小说来加以论述，在各种“文学史”和“小说史”著作中大都没有对“文学”和“小说”的释义。包括游国恩等主编的《中国文学史》长期被视为权威著作，但在《中国古代小说溯源》一节中除引用上述《汉书·艺文志》文字外，只是加上一句“此所指始近于小说”。著名学者陈平原撰有《小说史：理论与实践》等多部相关著作，但也未有新的提法。

和学术理论著作不同，《现代汉语词典》对“小说”作了如下明确定义：“一种叙事性的文学体裁，通过人物的塑造和情节、环境的描述来概括地表现社会生活的矛

盾。”倘如此，《暗示》作为一个“整体”不能说是“叙事性”的，其中的人物、情节、环境等“小说”的“核心要素”也不居于核心位置，很难称为小说。但事实上，《现代汉语词典》的定义显然来源于经典的唯我独尊的现实主义文学观，从专业的角度看未必准确，从实际情况看，无论是古今中外，一些并不符合这种定义的作品长期以来都被视为小说，并且没有人怀疑。

尽管没有固定的“硬性指标”用于区分“小说”和“非小说”的界限，但总有一些因素可作参考，例如语言的文学性、情节和人物的虚构性(韩少功在《暗示》的《附录一：人物说明》中承认“这些人物都出于虚构和假托，如果说有其原型的话，原型其实只有一个，即作者自己”)、特殊的写作惯例等。面对“小说”一词内涵的复杂含混，我以为，在新的解释框架出现以前，按照韩少功自己的说法，将《暗示》命名为一部“长篇笔记小说”可能最为恰当。因为，“思辨型小说”着重主旨内涵(米兰·昆德拉的小说也有很强的思辨性，却并不需要如此分类)，“实验性小说”等提法大而无当，“长篇札记”或“长篇叙事随笔”则无法概括其本质特征(一些学者的读书笔记也可以如此称呼)，用这些来命名一种文体，显然各自有其致命缺陷。而“长篇笔记小说”则兼及篇幅、体裁和表现方式，较为全面地反映了这种小说的基本特征。

由于韩少功匠心独具，难于被模仿——这当然说明了一个作家的可贵——至今尚无其他中国作家出版类似的“词典式”小说。因此，笔者即以《马桥词典》和《暗示》为例，尝试总结“长篇笔记小说”的几个较为显著的文体特征：

1这种小说在结构方式上有着“词典式”的外在特征，作者选择相当数量的词语作为词条(标题)，对词语的解释不是为了从音、形、义各方面进行规范，而是尽力展示它们在特定环境或语境中的特殊含义和用法。并且，释义不是主要目的，词语背后的人、事、理才是作家更为关注的。

2这种小说在叙述上没有重心，没有一以贯之的情节。没有明确的线索可寻，不以塑造人物为宗旨，其叙事显得零碎化、片断化。

3在表现方式上，这种小说有着“笔记”的特点，即较多地采用夹叙夹议，甚至在个别词条下完全采用议论手法，如同一篇篇理论短文。但在总体或局部上，这种小说仍有较强的叙事特征，其语言有较强的文学性，虚构和想象也受到作者重视。

4所谓“长篇”，不只是就篇幅而言。而是指这种小说由多篇笔记体文字组成，单篇文字之间联系或紧密或松散，但有着共同的主题指向，整个作品由此完整。

二、文体也是一种意识形态

按照《现代汉语词典》的解释，“文体”是指“文章的体裁”，而“体裁”是指“文学作品的表现形式”。如果单单把文体看作一种形式，显然没有多大讨论的价值，甚至连“模仿”这样的问题都无展开讨论的必要。例如，当年鲁迅写作《狂人日记》，形式上即借鉴于俄国作家果戈里，连题目都一样，但这并无损于鲁迅的伟大。事实上，文体从来不是一个单纯的形式问题，它总是和作品内容相结合，从而成为一种“有意味的形式”。通常，人们关注小说文体，除了显见的叙事结构外，更主要的着眼点还在于透过作品形式探悉作家的写作观念。归根到底，选择何种文体，来自作家的表达需要。

同样，评论家们如此关注《暗示》和《马桥词典》的文体，乃在于这牵涉到作品的主旨和作者的思想意识——尤其是对于韩少功这样思想性很强的作家。不管评论家们如何用不同的词汇界定这两部小说的文体，他们中的大部分都对它们打破固有的文体边界而拍手叫好，并认为词典式的文体对韩少功来说再合适不过：“词典形式为韩少功的多方面才能提供了足够的活动空间。他的理论兴趣和表述思想的爱好得到了这种形式的宽容接纳。”

韩少功自己则在《马桥词典》的《枫鬼》一文里表达了如下见解：“我写了十多年的小说，但越来越不爱读小说——当然是指那种情节性很强的传统小说。那种小说里，主导性人物，主导性情节，主导性情绪，一手遮天地独霸了作者和读者的视野，让人们无法旁顾。即便有一些作的闲笔，也只不过是对主线的零星点缀，是主线专制下的一点点君恩。必须承认，这种小说充当了接近真实的一个视角，没有什么不可以。但只要稍微想一想，在更多的时候，实际生活不是这样，不符合这种主线因果导控的模式。”他质疑小说主线霸权的合法性，认为“世上的万物其实在意义上具有完全同格的地位，之所以有时候一部分事物显得‘没有意义，只不过是被作者，的意义观所筛弃，也被读者的意义观所抵制，不能进入人们趣味的兴奋区”，因此，他要从主线因果中跳出来，旁顾一些似乎毫无意义的事物，比方说一块石头、一颗星星、一个背影和两棵树。从这些自述中可以看出，韩少功对小说文体的选择是要让它更符合自己感知世界的方式：事物都处于一个复杂的因果网络，每一个事件常常出自偶然，没有什么东西是确定不移的；人们对世界的感觉常常零碎而不成系统，这也应当是作品形式的特点。可见，选择词典式文体的背后，有着韩少功个人的世界观和特定的思维方式作支撑，在这个意义上，可以说文体本身已经成为了一种意识形态。

有论者指出，不确定性“其实是对象世界的一种存在状态”，同时是“韩少功关于世界的总的看法，也是他观察世界的独特视角”。韩少功总是能在生活中一些貌似正常和自然的地方看出事物荒谬与人为的特点，他甚至因此曾被一些人为“怀疑论者”。其实，他只是一个清醒的思想者罢了，始终不愿轻易接受某种大众化的思想意识，更不愿被一些貌似“进步”或“平等”的意识形态所“驯化”，而是要透过层层障碍和迷雾，发现人类生存的一些真相。

按照结构主义的观点，人只能生活在语言中。《马桥词典》即是“力图把目光投向词语后面的人，清理一些词在实际生活中的地位和性能”，做的是“一种非公共化或逆公共化的语言总结”(《编撰者序》)。作者不无震惊地发现，自己“已经普通话化了”，这就造成“记忆中的故乡也普通话化了”，在普通话的“滤洗”之下变得“简略而粗糙”、“一点点干枯”(《后记》)。这一发现发人深省，同时具有强烈的现实意义：对于一个人来说，失去一种语言就意味着失去记忆的危险，而没有了记忆，人的过往生活将成为一片空白。一个人群、一个民族同样如此。语言包蕴了记忆和文化，在代表权威的标准现代汉语、也就是普通话的推广过程中，一些方言地区的人正面临着如此危险。自然，方言区的生活也可以由普通话来表述，但在此过程中无法避免简化、歪曲和遗漏。有学者正是从这个角度将《马桥词典》“看成一部隐喻性的作品：它探讨的是处于不利地位的语言和文化的问题，特別是这种语言和文化的表述和被表述的问题。在世界文化环境中，中国有时就是马桥”。人们不难理解，在世界语境中，现代汉语成了“方言”，而英语成为另一种“普通话”。

可以说，《马桥词典》是由词及人，通过对一批词语

的描述沉入记忆，打捞生活，进而为马桥一地的人、事“立此存照”。不难想象，“作者的一种记忆形式是以词条开始的，由词条想到人与事，或者说。由于记住了某些词条(一种发音)，而想复原或再现有关的人与事”。我们可以为作者的思维轨迹画一条线路图：

想起某个词语——回想它的释义——将它放在具体语境中考察——回忆起过去在马桥的一段生活——成文

沿着这一思路，作者选择词典式的文体就可谓水到渠成了。

一些研究者认为《马桥词典》代表了作者“文学寻根”思路的深化，这自然是作品一方面的主题，但也不尽于此。对语言和事实关系的思考是作品的一个重点。作者发现，语言简直具有魔力，语言本身就能够控制人的思想、感觉和行为，一些暴力事件完全可以被视为“语言事件”：一个无名者发明了“晕街”一词，“竟造就了马桥一代代人特殊的生理，造就了他们对城市长久的远避”(《晕街》)；一个播音员因为有一次把共产党要人“安子文”误读成国民党要人“宋子文”而招来15年牢狱之灾、“上帝”和“真主”用语的差别导致了一次又一次大规模圣战(《亏元》)；一个电影公司的职工只因将“违法乱纪”一词理解为特权。为了体验这种特权而超生，因此超生也成了一个语言事件(《懒》……自然，作者还注意到语言的歧义、暧昧和模棱两可(《栀子花，茉莉花》)——对于这种名不副实、言与事分离的空洞话语，在《暗示》中有着更多讨论。

不过，《暗示》的重点已不在语言，而转移到“具象”。作者尝试“闯入言说之外的意识暗区”，“用语言来挑战语言，用语言来揭破语言所掩蔽的更多生活真相”(《前言》)。作者对具象的解读是卓有成效的，带给读者无数新奇的发现。全书所述所论，在时间和空间上涉及古今中外：从古代的墨子、慧能，到当代的文革，乃至当下的无厘头和行为艺术；从俄国歌曲、《国际歌》到美国的M城、文化精英和摇滚。具体领域更是关乎政治、历史、文化、商业、学术、语言、传媒等等。大量的思辨使得作品呈现出复杂的多义特征，提出了许多重要命题，对此本文不可能详述，只想谈谈《暗示》中关于言、象及其关系的考辨。

首先，在《暗示》中，具象的重要性被提到了一个极高的程度，它往往比言辞具有更大的冲击力。例如，文革时在乡下的人在看批判资本主义的电视短片时，对其中的解说词可能毫无印象，却牢牢记住了反映美国人优裕生活的一些画面，并从此变得“崇洋媚外”。言与象共同构成我们的日常生活，但在许多场合下，言辞无法抵达，这时必须借助具象才能理解人的行为和生活。作者在《卷一：隐秘的信息》中提供了大量这样的例证，在言语难以表达的时候，人们通过眼神、表情、服饰、仪式等进行交流。其次，言与象虽然有时一一对应，但更多的时候都有不同程度的错位甚至完全对立；和语言相比，具象往往更能隐秘地透露真实。亲近具象、远离语言暴力统治的人往往活得更为自然。例如，差生和农民往往比所谓的好学生、教授和精英知识分子更少伪饰和做作，在《卷二：具象在人生中》和《卷三：具象在社会中》里对此有着不少精彩分析。再者，在一个大众传媒极为发达的时代，事物自然的原象日少，传媒文化的造象占据统治地位，从而形成一种“意象形态”。正像语言日益变得空洞、失去具体所指一样，此时的具象也常常掩盖了真实，并且造成阶层之间的封闭和分隔，加剧了社会的不公(《地图》)。

韩少功所有的思考最后归结于“现代知识的危机”：在信息繁殖加剧乃至过剩的今天，由于缺少个体实践经验和可感的具象，知识本身却离现实越来越远，“不仅仅是理论正在远离实践，而且理论正在更多地受制于阶级地位局限”，从而造成阶层分化加剧，导致战争、贫困、冷漠、仇恨和极权的产生。

如果把语言和具象同视为某种文化符号，可以说，从《马桥词典》到《暗示》，作者的思考既是一以贯之，又是层层深入的：通过对具体文化符号的具体剖析，挣脱语言和具象的屏蔽，力争探知存在的真相，并在此基础上展开对现代性(语言现代性和知识现代性)的反思。这种瓦思已经具有了浓厚的哲学意味，而它和两部小说所选择的文体是分不开的，因此吴俊称韩少功赋予了文体“意识形态性质”，可谓切中肯綮。

三、韩少功文体创新的贡献和启示

从总体来看，中国当代长篇小说所取得的艺术成就当不在现代长篇小说之下，然而，相对于作家叙事手法的日益完善和小说语言的趋于精致，小说家们在文体创新方面的作为就小得多了。在中国当代小说的发展历程中，真正称得上名副其实的文体创新十分少见：文革时期自不必说，在“十七年”时期，影响比较大的几部长篇如《青春之歌》、《创业史》、《红日》、《红岩》、《红旗谱》、《林海雪原》等或是继承了左翼文学的衣钵，或是掺进古代英雄传奇的套路和风格，在文体上并不让人觉得陌生。文革结束，到了“新时期”初期，文学界将主要精力放在展示伤痕、揭露罪恶、反思社会上，沉重的主题往往让作品纤弱的形式不堪重负，这时的作家同样没有心思去多考虑一些文体问题。此时的作品大都以“回归现实主义”为要旨，评论界也以此为评价标准，即使谈到文体，也至多从语言风格上稍作提示。小说界真正的文体创新发生在20世纪80年代中后期，而其主将，便是当时被称为先锋小说家的马原、洪峰、莫言、残雪、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露等人。这批作家重视“文体的自觉”，关心故事的形式，第一次将“叙述”置于重要地位，他们的“叙述圈套”成为当时文学创新者的热门话题，并且留下了一批经典文本。不过仔细考察可以发现，先锋小说家们文体的实验场所大多局限于中短篇小说，几乎不涉及长篇，这不能不说是一种遗憾。到了90年代，随着先锋小说的式微和一次又一次“现实主义”的“回潮”，大部分小说的面貌重新变得“传统”起来，作家们又大都只满足于营造情节和讲好故事了。除了张承志的《心灵史》和史铁生的《务虚笔记》等少数几部作品外，人们很难找到有着鲜明文体特点的长篇小说。

在这样的背景下，我们才能更好地理解韩少功文体创新对于整个中国当代文坛的贡献。《马桥词典》和《暗示》的出现，成为中国当代长篇小说的另类，也是重要的收获。由于小说的形式与主旨互为表里，韩少功将小说写成“词典式”的，既符合他对世界的感知方式，又能更好地表达他对人生社会的思考，背后由他的世界观和小说观所决定。事实证明，这是一次成功的文体实验，给同时代的其他作家和后来者留下了有益的启示。这种启示主要体现在两个方面：其一，保持创新精神是一个小说家葆有创作生命力的重要条件；文学创作因人而异，每一位作家都要努力寻找适合自己的思维和表达方式。其二，作家和其他人等生活在同一片天空下，面对着同样的大问题，因而必须关注现实，思考现实，融自我于民众，而不能自闭或虚蹈。作为一位注重思想性和社会责任感的作家。韩少功的写作总是直面当下，面对现实发言。他拒绝将现代性和全球化视作一个不可逆转因而“存在必然合理”的过程，而是动用所有的感觉和理智，进行不间断的反思。反对虚伪、不公和专制，提倡良知、理解和同情，做到了人如其文，文如其人，这当能给许多作家以警示。

《马桥词典》和《暗示》的出版，也给批评家们带来了挑战，它们奇崛的文体很难借用现有的理论框架来阐释。尤其是《暗示》，在出版不久后，最初的一批评论文章中，有一些相当狭隘和肤浅，作者沿用一贯的批评思路，既看不到该作文体创新的积极意义，对作品的深刻主题也无法洞见。而是纠缠于一些细枝末节，以此断言韩少功的“智力危机”提前到来。大约半年以后，多数评论者终于静下心来，发掘《暗示》难以替代的价值，但仍有个别人断言“《暗示》是一个失败的文本，它‘明示了韩少功以及他的若干同代知识分子想象力和创造力的衰竭”，“对形式的玩弄和迷恋使作者陷入了固步自封，对现实的躲避和冷漠使作者囿于自言自语”。这种评论和读者的一般印象大为不符，背后显然是作者的立场在作怪，在此，有必要引用韩少功的一个观点：“知人论世，还是解析作品的重要方法。”否则，只会在书本与书本之间进行一场“知识旅行”，只是掌握了一种时髦而空洞的批评话语，仍然难以产生切实而优秀的批评文章。

自《马桥词典》问世至今已过去了十多年，市面上尚未见其他类似的“长篇笔记小说”。《暗示》出版后，更多的关注来自批评家而非作家。这一现象仿佛大有深意。有一种可能是，《暗示》不符合众多小说家们的审美习惯。另一种可能是，有一些作家意欲模仿，却担心这是一次“商业冒险”，因此望而却步。然而，事实上，这两部小说不但受到读者的欢迎，在市场上也是成功的(《暗示》首次印刷就达8万册，不能不说是出版社的惊人之举)。可见，读者更看重的是作品里究竟有些什么货色，读之能从中得到什么。而作为精神食粮的提供者，一个作家的创新勇气往往决定了他能取得的成就。

(作者单位：香港岭南大学中文系)